2.1 TÍNH LIÊN VĂN BẢN
2.1.1 Ranh giới thể loại tiểu thuyết trở nên nhoè mờ
Tiểu thuyết là một thể loại mới vẫn còn đang trên con đƣờng phát triển, “tiểu thuyết là thể loại văn học có khả năng tổng hợp nhiều nhất các khả năng nghệ thuật của các loại văn học khác”. Hiện tƣợng lắp ghép các thể loại: kịch, thơ, truyện, huyền thoại vào tiểu thuyết tạo nên một cấu trúc phức hợp đa tầng ngày càng phổ biến.
Kiểu kết cấu truyện lồng truyện, truyện trong truyện, truyện tự trầm tư hay tự giễu nhại về chính bản thân nó xuất hiện với tần số khá cao trong tiểu thuyết Việt Nam đƣơng đại. Chúng ta bắt gặp lối viết này (truyện lồng truyện; bản thảo của nhân vật đƣợc lồng vào trong tác phẩm chính) với
Chinatown của Thuận: Trong lòng Chinatown là một tiểu thuyết đang viết dở của nhân vật “tôi” (I’m yellow) đƣợc ghép lẫn với phần truyện chính. Ở
Cơ hội của Chúa của Nguyễn Việt Hà cũng vậy, các bản thảo truyện ngắn hay các tiểu luận triết học của nhân vật Hoàng cũng đƣợc xếp lẫn vào văn bản chính mà không hề có một sự “báo trƣớc”, một sự dẫn giải nào của tác giả. Tính phức điệu của tiểu thuyết Đi tìm nhân vật (Tạ Duy Anh) còn đƣợc tạo nên từ phần phụ lục, Tạ Duy Anh trích dẫn nguyên vẹn bốn truyện cổ tích ở phần cuối tác phẩm, bao gồm: Rùa chạy thi với thỏ. Trí khôn của ta đây, Tấm Cám và Mị Châu - Trọng Thủy. Hiệu quả của các bố cục này khiến cho tiểu thuyết “nhƣ một sự liên thông với thế giới cổ tích: tính liên văn bản đã trở thành liên thế giới (thế giới có vẻ thực của nhân vật trong truyện kể chính là thế giới ảo của cổ tích do các nhân vật ấy diễn dịch lại)”[42]. Paris 11 tháng 8 (Thuận), tác giả trích dẫn (mẩu tin báo chí về trận nắng nóng năm 2003 của Pháp, thêm vào đó là ba tiểu luận xã hội học của ba tác giả khác nhau) đã thể nghiệm một cách quyết liệt những ngôn ngữ và văn bản “phi văn chƣơng”, “phi tiểu thuyết” đã mang đến cho tác phẩm một không khí và dƣ vị đặc biệt: Đó chính là sự xâm lấn của văn phong chính luận - báo chí; sự tƣơng thông và đối thoại không ngừng giữa các thể loại; sự tranh biện của các phong cách diễn ngôn trên cùng một văn bản, về cùng một đối tƣợng hiện thực. Ở đó, ranh giới giữa hƣ cấu và phi hƣ cấu, giữa tƣởng tƣợng và hiện thực, giữa truyện (fiction) và chuyện
(story)… dƣờng nhƣ không còn rõ rệt nữa. Ở đây có thể nói tính liên văn bản khiến cho cảm giác về ranh giới thể loại trở nên nhoè mờ khi ngƣời đọc tiếp nhận văn bản: đó là một cánh cửa rộng cho những cách tân, nếu không nói là những “đột phá” về thể loại.
Nguyễn Bình Phƣơng là một trong những nhà văn khá thành công ở kiểu kết cấu này. Thoạt kỳ thủy dung chứa trong nó những đặc điểm của kịch và thơ. Nhà phê bình Thụy Khuê đã rất tâm đắc khi phân tích về đặc điểm này trong tiểu thuyết Thoạt kỳ Thủy của Nguyễn Bình Phƣơng. Tính kịch thể hiện trƣớc hết ở việc tác giả dành hẳn một phần để giới thiệu tiểu sử
các nhân vật và những đoạn đối thoại phi tang hết mọi hình thức kể, tác giả bỏ mọi giải thích, bỏ mọi liên lạc giữa những diễn biến xảy ra. Tính kịch còn thể hiện ở việc “ý niện thời gian trở nên rất mơ hồ: kịch mở màn mƣời một giờ mƣời, kết thúc lúc mƣời hai giờ. Không ngày tháng, tạo cảm giác nhƣ thể từ thoạt kỳ thủy, đến hồi chung cục, kể từ lúc Tính sinh ra đến lúc Tính chết, bi kịch chỉ kéo dài 45 phút, thời gian diễn vừa một vở kịch”. Quan sát trên bề mặt, Thoạt kỳ thuỷ đƣợc kết cấu thành ba phần: A. Tiểu sử; B. Chuyện; C. Phụ chú (trong đó “tiểu sử” giới thiệu ngắn gọn lai lịch, đặc điểm các nhân vật trong tác phẩm, “chuyện” là diễn biến chính và “phụ chú” cung cấp bản thảo truyện ngắn của một nhân vật trong chuyện chính và những giấc mơ của một số nhân vật khác). Cách kết cấu này không khỏi khiến chúng ta liên tƣởng đến một kịch bản sân khấu/điện ảnh hay một văn bản khảo cứu – phê bình. Thực chất, đó là một kiểu “nhại phê bình”, “nhại hý kịch” khiến cho ranh giới của thể loại “tiểu thuyết” ngay từ đầu đã trở nên mù mờ và đầy khả nghi. Lối kết cấu này cũng góp phần “đánh lạc hƣớng” sự chú ý của ngƣời đọc (nhất là ngƣời đọc quen gắn bó với mô hình tiểu thuyết truyền thống): họ sẽ ít trông chờ hơn vào việc khám phá tính cách và số phận nhân vật trong tiểu thuyết, bởi mọi thứ hầu nhƣ đã đƣợc tác giả tóm tắt trong phần “tiểu sử”. Càng đi sâu vào tác phẩm, ngƣời đọc càng không thể “mong đợi” vào một cốt truyện dài hơi, hấp dẫn, mang đầy tính kịch bởi việc “nhại thể loại” rút cục lại đƣa họ đến một thế giới hoàn toàn xa lạ. Ở Ngồi thủ pháp làm nhòe nhân vật của điện ảnh đƣợc tác giả sử dụng khi để cho những cái tên biến mất từng chữ cái một và cuối cùng là hòa tan vào hƣ không. Cùng với hàng loạt những câu không có dấu ngắt câu mà chỉ là những dòng chữ liên tục xô đẩy giống nhƣ thủ pháp lia máy quay trong điện ảnh, những khuôn mặt đó, con ngƣời đó cùng xuất hiện một lúc và nhân vật chính cũng hòa vào trong đó.
Ở Thoạt kỳ thuỷ, ngƣời đọc còn bắt gặp sự xâm nhập của thơ ca, chính xác hơn là của chất thơ vào cấu trúc nội tại của tác phẩm: là những khoảng trắng trên bề mặt văn bản, là nhạc tính của truyện kể và văn phong… Xen kẽ giữa các dòng tự sự, ngƣời đọc liên tục bắt gặp những “khúc đoạn lạ” - mang chức năng “ngoại đề” - vốn không nằm trong “chính mạch” tự sự. Chính các “phần dƣ”, các “khúc nhôi” này tạo nên những phần “bất hợp lí”, “bất ổn” của tác phẩm theo quan niệm truyền thống, đồng thời để lại những khoảng trắng mênh mang trên văn bản: nhƣ những ảo ảnh chập chờn trong vô thức của Thoạt kỳ thủy “Trôi ở giữa những đụn khói, ai cũng lẫn vào nhau. Tất cả đều mờ. Trăng không xuống được tóc, chỉ lơ lửng trên đầu. Trăng cười, vàng sắp thành đen rồi. Cứ nở mãi, nở mãi giữa những đụn khói đặc quánh…”. Những lời nói mớ của nhân vật Tính giống nhƣ một bài thơ văn xuôi. Quả vậy, đời sống thực của Tính đầy bạo lực, chém giết, nhƣng trong giấc mơ của Tính lại đầy chất thơ:
“Hiền cầm rau vừng tung cho lợn. Lợn cười thành trăng. Lạnh lắm, mẹ. Công cống cũng sắp hết rồi” [60;27] “Trôi giữa những đụn khói/ Ai cũng lẫn vào nhau/ Tất cả đều mờ/ Trăng không xuống được tóc, chỉ lơ lửng trên đầu/ Trăng cười, vàng sắp thành đen rồi/ Cứ nở mãi, nở mãi giữa những đụn khói đặc quánh” [60;36]. Và đặc biệt ở phần phụ lục của tác phẩm cũng chứa một bài thơ của mụ điên: “Chạm vào cỏ trắng/ Mình sẽ hiện về/ Trăng mách rằng có con chim nâu trong bông hoa nâu? Khuya nào cũng mải mê Hót và giấc mơ trăng”. Những khoảng trắng mịt mù, những ám ảnh khôn nguôi của tiềm thức và vô thức đã mở rộng cánh cửa tự sự cho chất thơ ùa vào.
Trí nhớ suy tàn là một cuốn tiểu thuyết nhật ký đậm chất thơ, thể hiện ở những mối liên tƣởng vừa gần gũi vừa nhảy cóc từ vấn đề này sang vấn đề khác, do một trí nhớ mông lung xƣớng lên và tác giả chỉ là ngƣời ghi lại.
Ngƣời đọc phiêu diêu cùng trí tƣởng tƣợng tự do bay bổng và dừng trên những “khoảng trắng” giữa các đoạn, suy ngẫm để thấy hết sự thú vị của nó, tựa nhƣ cách cảm nhận từ thơ.
Song, sau những đoạn văn giàu nhạc tính và xúc cảm ấy, tính thơ, vẫn không thể hiện hữu trọn vẹn. Đúng nhƣ nhận xét của một nhà phê bình: “chất thơ bị truy đuổi ráo riết ” bởi “tính triết lý” (Thụy Khuê), và những mảng hiện thực trần trụi của cuộc đời. Vì vậy, tác phẩm không nằm trọn trong một biên giới thể loại nào, mà dao động từ cực này sang cực khác của những khuôn hình loại thể. Về vấn đề này, Kristjana Gunnars khẳng định : “Trang viết phân mảnh, lối trần thuật mang tính thơ tƣơng đồng với truyện cổ tích, ngụ ngôn, luận văn triết học và truyện kể (récit) - tất cả những thể loại đó có thể gắn kết với nhau trong một hình thức phù hợp với bản chất liên phối đặc trƣng của những tác phẩm ngắn” [13]
Rõ ràng, những khuôn khổ của thể loại, dẫu không hoàn toàn biến đổi, song cũng đã có những dấu hiệu xô lệch, rạn nứt để tái cấu trúc lại mình.
Sự liên phối các khả năng nghệ thuật của thể loại vào tiểu thuyết ở
Người đi vắng, Những đứa trẻ chết già và Ngồilại đƣợc triển khai theo một cách khác: thơ – huyền thoại – các truyện nhỏ vào tiểu thuyết.
Có thể nói rằng, trong lịch sử tiểu thuyết Việt Nam, lối viết “truyện về truyện” không phải là một điều gì quá mới mẻ. Tuy nhiên trƣớc đây, công việc chính của nhà văn là làm mọi cách khiến độc giả tin rằng câu chuyện mình đang kể là “thực” hoặc “gần nhất với hiện thực”. Còn giờ đây, cụ thể là trong những tiểu thuyết mà chúng ta đang đề cập, dƣờng nhƣ các tác giả lại muốn làm điều ngƣợc lại: họ vừa viết vừa nhắc nhở ngƣời đọc và chính họ rằng, đây chỉ là truyện kể, là hư cấu, không phải cuộc đời thực. Điều đó khiến cho ngƣời đọc chú ý nhiều đến “cái biểu hiện” hơn là “cái đƣợc biểu
hiện”, thông qua việc cách tân các kĩ thuật tự sự, và quan trọng hơn, đem đến một quan niệm mới về hiện thực.
Trong Thoạt kỳ thủy, một truyện ngắn đã hoàn tất của nhân vật Phùng mang tên Và cỏ đƣợc Nguyễn Bình Phƣơng đặt trong phần phụ chú cuối cuốn sách. Ngƣời đọc bắt gặp ở Và cỏ một thế giới lãng đãng mơ màng nhƣ phần truyện chính, nhƣng giàu chất thơ hơn, bớt chói gắt hơn, “tựa nhƣ một thứ bè trong đƣợc chiết ra từ thế giới mộng mị huyền hoặc của tiểu thuyết”.
Và cỏ tuy chỉ là một truyện ngắn nhỏ nhƣng không thể thiếu, nó góp phần soi sáng cho truyện chính.
Những đứa trẻ chết già có kết cấu truyện lồng truyện đƣợc sử dụng với câu chuyện xâu chuỗi bởi dòng ý thức của nhân vật Ông. Phiêu lãng trong dòng hồi tƣởng của nhân vật ngƣời đọc chứng kiến nhiều câu chuyện nhỏ khác. Cũng nhƣ vậy trong Ngồikhi phiêu diêu cũng dòng tâm tƣởng của Khẩn với những hồi ức về Kim tác giả đã để xuất hiện những câu chuyện nhỏ những huyền thoại. Nguyễn Bình Phƣơng viết theo lối kết hợp giữa những yếu tố kỳ lạ siêu nhiên với các huyền thoại/ mẫu gốc mang màu sắc tôn giáo - lịch sử : Cái hƣ ảo của trụ đồng đầu chuyện gợi nhớ về trụ đồng Mã Viện cùng đôi câu đối bất tử của sứ thần Giang Văn Minh (Đồng trụ chí kim đài dĩ lục/Đằng giang tự cổ huyết do hồng); ngôi đền với ngƣời ni cô có dáng ngồi tựa dáng ngồi vừa bồ tát mang dáng dấp của những sự tích phật giáo; vị pháp sƣ già trong cơn mơ của Khẩn tung hoành với những trận đồ bát quái đƣa chúng ta về một thời binh thƣ trận mạc kéo dài hàng mấy thế kỷ trƣớc kia; mƣời tám con rắn bay lƣợn hợp thành hình chữ Niểu cùng nét vẽ nguệch ngoạc trong tờ giấy ai đó vô hình gửi cho Khẩn là hình ảnh của nghệ thuật thƣ họa, của một nền Hán học với quá khứ vàng son; cánh bƣớm trắng nằm thiêm thiếp trong nhà Thúy, cơn cuồng phong giữa đám tang bà Nhung, sự tích về tinh rồng ở mảnh đất sau vƣờn của Trƣơng và Liên là dấu tích của thuật phong thuỷ...
Người đi vắng cũng đƣa huyền thoại vào tác phẩm. Huyền thoại mang màu sắc lịch sử đột ngột hiện về sống bên cạnh thực tại, huyền thoại của đất của những câu truyện lịch sử, của những hồn ma và cả những vật thể mang linh hồn cùng hiện diện. Bên cạnh đó có xuất hiện những đoạn thơ một cách đầy ngẫu hứng, tạo nên một thế giới mong manh huyền bí “Gió mang đến đôi cánh mỏng như lời/Hoa thủy tiên những bàn tay trắng/Anh là con mắt buồn mệt mỏi của trời xanh …” [58;41]
Ngay trong Bả giời tiểu thuyết đầu tay của Nguyễn Bình Phƣơng đã mang không khí của huyền thoại. Tên Tƣợng và sự tƣơng đồng giữa việc trong cùng một hôm cả Tƣợng và nhũ đá hình Bụt mọc trong chùa Hang bị rắn mào quấn quanh, việc Tƣợng nhƣ vƣợt lên hẳn so với dân làng, việc cả làng luôn hƣớng đến một lời tiên tri nào đó.... nhƣ có sự nhập thân của Đức Phật vào Tƣợng dù ở nhân vật này vẫn có rất nhiều hành vi “dung tục”.
Nguyễn Bình Phƣơng là nhà văn thực sự đã dụng công trong việc
xóa nhòa biên giới giữa các thể loại, đƣa nhiều thể loại khác vào tiểu thuyết để mang đến một hình thức cấu trúc tiểu thuyết khác trƣớc. Cùng với một số tiểu thuyết của Bảo Ninh, Nguyễn Việt Hà, Tạ Duy Anh, Thuận,… tiểu thuyết Nguyễn Bình Phƣơng thƣờng mang cấu trúc tiểu thuyết lồng tiểu thuyết thậm chí đã có những đột phá táo bạo nhƣ: tiểu thuyết lồng nhật ký, điện ảnh hay âm nhạc. Tiếp nhận kỹ thuật tiểu thuyết phƣơng Tây, chính sự nhập nhòa giữa biên giới các thể loại này đã khiến các nhà văn này đƣa đƣợc nhiều, đa dạng, đầy đủ và sinh động các trạng huống sống vào trong tác phẩm. Hiện thực vì vậy, bớt đi tính chất là cái đƣợc phản ánh để trở thành cái đang hiện sống.