2.3 TÍNH PHÂN MẢNH
2.3.2 Kết cấu dòng ý thức
Dòng ý thức là một xu hƣớng sáng tạo văn học ở phƣơng Tây thế kỷ XX với những tên tuổi lớn nhƣ M. Proust, J. Joyce. Có thể hiểu dòng ý thức là “một dòng chảy, một con sông, ở đó những tư tưởng, cảm xúc liên tưởng bất chợt luôn lấn át nhau và bện chặt vào nhau một cách kì quặc,
“phi logic” [1]. Tác phẩm văn học sủ dụng “dòng ý thức thường quan tâm đến cái chủ quan, bí ẩn trong tâm lý con người, nó xáo trộn các bình diện thời gian vật lý thông thường, từ đó dẫn đến phá vỡ kết cấu trần thuật truyền thống”. Ở Việt Nam, sau thời kì đổi mới kĩ thuật dòng ý thức đã đƣợc khai thác khá mạnh mẽ với những nhà văn Nguyễn Khải, Nguyễn Minh Châu, Ma Văn Kháng, đặc biệt là Bảo Ninh với Nỗi Buồn chiến tranh “kĩ thuật dòng ý thức mới được vận dụng một cách triệt để, trở thành nguyên tắc nghệ thuật chi phối cách tổ chức kết cấu của tác phẩm”. Những năm gần đây kĩ thuật dòng ý thức đã trở nên phổ biến trong hầu hết các tác phẩm của Mạc Can (Tấm ván phóng dao), Tạ Duy Anh (Thiên thần sám hối), Thuận (Chinatown…) Nguyễn Bình Phƣơng (Trí nhớ suy tàn, Thoạt kỳ thủy) ….Trong thế giới nghệ thuật của Nguyễn Bình Phƣơng, Tạ Duy Anh, Mạc Can, Thuận … thay vào những bức tranh hiện thực lớn lao, kì vĩ, ôm trùm không gian và thời gian là những mảnh ký ức âm thầm và dang dở, những giấc mơ hiện hữu hoặc tàn phai, những cuộc phiêu linh của tâm thức và thân phận con ngƣời dồn nén trong một dung lƣợng ngôn từ hạn hẹp. Mỗi tiểu thuyết trở thành một “tiểu tự sự” về nội tâm và khát vọng cá nhân của con ngƣời, với những vang âm của một tinh thần nhân bản sâu xa và mạnh mẽ.
Kết cấu dòng ý thức là kỹ thuật tự sự đƣợc các nhà văn sử dụng để khám phá tận cùng chiều sâu bên trong con ngƣời, tác phẩm đƣợc kết nối bằng các mảnh tâm trạng, tạo thành dòng ý thức của nhân vật. Nhƣ vậy kĩ thuật dòng ý thức không phải là sản phẩm sáng tạo độc đáo của Nguyễn Bình Phƣơng, nhƣng anh cũng đã tạo cho mình dấu ấn riêng độc đáo. Trí nhớ suy tàn là tác phẩm mang âm hƣởng của kết cấu dòng ý thức rõ nhất. Kết cấu tác phẩm đƣợc tạo nên trong dòng chảy ý thức của nhân vật chính, dòng chảy bất tận miên man từ đầu đến cuối nhƣng không hề liền mạch mà
đứt đoạn, nhảy cóc lộn xộn, không có mở đầu và cũng không có kết thúc. Đó chỉ là một thứ “tạp ghi của trí nhớ.”
“Những người đàn bà ăn mặc quê mùa chân đất, áo phin hoa, quần đen, gánh hàng rong đi qua cây điệp, bóng họ đổ xuống hè còn hình hài in trong cửa kính lẫn với xe máy, đài, tủ lạnh, phích điện. Tuồng như những người đàn bà đó từ quá khứ trở về, lại tuồng như họ chỉ tình cờ đi ngang qua trong vẻ uể oải mãn tính. Điểm dừng chân của những người bán hàng rong là một bí mật sâu kín.
Cốm, chè lam, khoai luộc, bánh giầy giò trôi nổi luồn lách khắp Hà Thành như những chiếc lá khô trong cơn mưa mùa lũ. Mà không hiểu sao dạo này đài báo hay nhắc đến lũ, làm lòng người bị lung lạc phấp phỏng.
Ăn một cây kem ở cửa hàng cách cây điệp vài chục mét. Ăn chậm nhẩn nha, chỉ cốt có chỗ ngồi ngắm kĩ lại cái màu vàng làm mình chao đảo. Hoa điệp nở thành nhịp điệu phức tạp lắt léo, gợn sóng ở tầng dưới, lộn xộn rời rã ở tầng trên. Màu vàng chạy chéo nhau đan cài dập dềnh với mối liên kết ma quái nhưng thi thoảng vẫn có những cụm hoa riêng lẻ tự do trôi dạt như những giờ phút lang thang, chán đời. Cả cây hoa là một chiếc áo vàng chập chờn lay động. Và sự nhớ tới người đàn bà kỳ dị trong mơ” [61; 95 -96]
Trí nhớ và cái nhìn ở đây là tác nhân của tiểu thuyết, không logic, không biện luận, không mô tả theo nghĩa thông thƣờng. Ngƣời viết truyện chỉ là thƣ kí trung thành ghi lại những gì trí nhớ cô gái xƣớng lên, trong trạng thái nguyên thủy, mỗi liên tƣởng có thể gần gũi mà cũng có thể nhảy cóc từ vấn đề này sang vấn đề khác. Trật tự tuyến tính của thời gian bị phá vỡ, cốt truyện và sự kiện không đƣợc đặt lên hàng chính yếu. Thay vào đó, tác giả xoáy sâu vào những ấn tượng và cảm giác.
Ở Người đi vắng, dòng sông, cây chuối, cây nhãn.. tự kể chuyện mình: “Trong không khí nồng nồng gây gây của bệnh viện này, ta đã ra đời” lời cây chuối[58;193] “Ta vươn qua lớp lá mục chồng chéo hàng vạn đời” lời dòng sông [58;48] “Mình là một cái chân được người ta vẽ ra nhưng bị bỏ quên” lời cái chân trong bức vẽ [58;260] “Em là một bụi cậm cam, hãy giúp em” lời bụi cậm cam[58;160] “Người ta đồn Tuyết mất tích, mình biết Tuyết trôi đi” lời một tử thi trên băng ca của bệnh viện [58;132]
…Các nhân vật này có vai trò của ngôi thứ nhất với các đại từ nhân xƣng “ta”, “em”, “mình”… Không những thế, chúng còn là những nhân chứng để kể lại những câu chuyện của con ngƣời. Chuyện của dòng sông là chuyện về một thằng bé tên Thắng “đã từng tắm trong ta”, về một ngƣời lái xe tên Sinh đã đâm chết mẹ thằng bé, chuyện cây chuối là chuyện “đã che nắng ở cửa sổ làm chết đi một vẻ đẹp , một khoảnh khắc của cái đẹp”, v..v. Đó là những “ngƣời” trần thuật khách quan nhất, đƣa ta đến một góc nhìn mới lạ về đời sống. Vai trò của ngƣời trần thuật ẩn đi, hay nói đúng hơn, vai trò trần thuật phần lớn đƣợc trao cho các nhân vật và chúng tự nói lên tiếng nói của mình. Sự luân chuyển điểm nhìn ở đây góp phần làm nên tính đa âm, đa giọng cho tác phẩm. Mặc khác cũng sẽ khiến ngƣời đọc khó theo dõi nếu nhƣ không đầu tƣ trí tuệ của mình vào đó. điểm nhìn đƣợc phân tán về mọi phía, mọi góc độ. Phi lô gic nhƣng đó dƣờng nhu mới chính là quy luật của cảm xúc, của tâm lý con ngƣời. Bởi tƣ duy nhân vật không phải lúc nào cũng gắn với những sự kiện đơn tuyến, tâm tƣ của con ngƣời không phải lúc nào cũng nhƣ những dòng chảy thuận chiều mà nhiều khi hỗn loạn với những mộng mị, ảo giác, hồi ức đan xen.
Thoạt kỳ thủy là những mảnh tâm trạng của những ngƣời điên, Tính chìm sâu vào vô thức, vô nghĩa. Chắp nối những mẩu vụn của cảm xúc ấy, ta thấy đƣợc những ẩn ức sâu xa trong con ngƣời Tính. Nhƣ vậy, dòng ý thức nhƣ những dòng chảy lang thang bất định còn là một phƣơng tiện vừa
để phá vỡ kết cấu truyền thống, vừa là một trong những cách nhằm hợp lý hóa cái ảo. Thế giới ngƣời điên hiện lên ở đây là một thế giới phi lô gic, rối rắm, đứt đoạn, từ hành động phi lý: “nhặt lá đáp lên trời”, đến lời nói mê sảng chủ yếu chỉ nhắc lại lời của ngƣời khác cùng những ám ảnh của mình: “Biết nó là trăng đen, trăng xanh đen, rỗ chi chít. Mặt trăng nằm trên cỏ, hơi võng ở giữa làm các ngọn cỏ run lên. Run lên run lên. Mắt chó vàng như trăng. Những con kiến kềnh càng đã tràn đến, bu quanh mặt trăng. Anh Hưng bảo đói thì rán trăng mà ăn. Ở đây không có chảo. Mỡ cũng chẳng có. Sao lại tệ thế nhỉ. Đây nữa này. Đây lại trăng nữa này. Mẹ khỉ. To đến thế là cùng. Sướng thật” [60;42]. Nhƣng đằng sau cái mông lung phi lý ấy là một thế giới phong phú, phức tạp, có những ám ảnh mộng mị, những dục vọng đầy thú tính, đồng thời cũng có cả khát vọng và yêu thƣơng. Điều đáng chú ý ở đây là dấu vết cuộc sống đƣợc tái hiện thông qua đầu óc điên loạn của Tính gần nhƣ trọn vẹn nhƣng bằng một cảm quan khác. Chẳng hạn nhƣ: “Con rắn cạp nong trôi qua người tao như thế là anh lấy chị Hiền nhỉ”. Hay : “Hiền đặt bóng vào tường. Tường cắn chặt bóng Hiền không thả ra in mãi với bóng thạch sung” [60;69]. Hiện thực trong con mắt ngƣời điên ở đây là một hiện thực nhập nhòa giữa thực và ảo, một hiện thực của tƣởng tƣợng, điên loạn và mộng mị.
Nhƣ đã nói nhân vật của Nguyễn Bình Phƣơng ít đối thoại mà thƣờng lan man trong dòng ý thức triền miên bất tận. Quan sát đối thoại của các nhân vật trong tiểu thuyết, ta dễ dàng nhận thấy tính chất rời rạc thậm chí vô nghĩa của chúng. Đây là một đoạn đối thoại giữa Tính và Hƣng trong Thoạt kỳ thủy:
- Anh Hưng đấy à? Sao lại ở đây? - Chả biết nữa.
- Ăn sáng chưa? - Đêm
- Rán trắng lên mà ăn.
- Ư, rán trăng, rán trăng.[60;38]
Qua lời nói bâng quơ đầu Ngô mình Sở, giữa Hƣng và Tính có thể thấy đối thoại ở đây giảm đến tối thiểu lƣợng thông tin hiển ngôn đồng thời tăng cƣờng lƣợng thông tin hàm ẩn ở mức cao nhất. Nguyễn Bình Phƣơng đã duy trì kiểu đối thoại này ở nhiều cuốn tiểu thuyết nhằm tạo ra những mạch ngầm văn bản.
Trong Người đi vắng, có những đoạn thoại mà mục đích đối thoại không thực hiện đƣợc bởi những ngƣời tham gia đối thoại mỗi ngƣời đuổi theo một ý nghĩa của riêng mình. Đoạn thoại giữa cụ Điển và Kỷ: "
Cụ Điển hắng giọng:
- Thế con vợ Thắng thế nào?
Kỷ nhìn vào lòng bàn tay nói thoảng:
- Ban công hình bi chuối ... sơn xanh... [58;183]
Ở trên Kỷ không nói với cụ Điển mà đang nói với chính mình, vì vậy mà câu hỏi của cụ Điển rơi vào khoảng hẫng. Đối thoại cho ta thấy mối quan hệ lỏng lẻo rời rạc của nhân vật. Mỗi nhân vật đuổi theo những suy nghĩ của riêng mình. Có lẽ khi đƣa những đoạn thoại này vào tác phẩm Nguyễn Bình Phƣơng không chú tâm vào nội dung đối thoại, mà muốn tô đậm cái ngẫu nhiên, tính bất quy tắc của đời sống chăng? Và đó cũng chính là "khoảng trắng giữa hai dòng đối thoại"
Nguyên nhân dẫn đến tính phân mảnh có lẽ là do sự thay đổi quan niệm về hiện thực. Với một hiện thực đa dạng, phức tạp, một cuộc sống vận động đảo lộn, thuận nghịch, nhiều chiều “Dòng thời gian trôi chảy như dòng sông, với muôn ngọn sóng hình sin biến hóa vô cùng, làm sao có thể ghi lại những ấn tượng, những khoảnh khắc, những mảnh đời sống theo
cách cảm nhận của mỗi nhà văn”. Mỗi câu chuyện có ý nghĩa chân lý khác nhau, qua nhận thức của từng ngƣời lại có một thái độ khác nhau, đƣa đến những giá trị khác nhau. Hơn nữa quan niệm của nhà văn về mọi vấn đề đối tƣợng phản ánh cũng thay đổi. Các nhà văn có xu hƣớng quan tâm đến thế giới bên trong hơn là cách kể, tƣờng thuật bên ngoài. Mà cái thế giời bên trong con ngƣời là vô cùng phức tạp rối rắm, đầy tƣợng trƣng và đa nghĩa. Tiểu thuyết hôm nay chủ yếu hƣớng vào những suy nghĩ của nhân vật nhiều hơn xây dựng nhân vật thông qua các hoạt động, các sự kiện nhƣ giai đoạn văn học trƣớc 1975. Vì vậy cốt truyện dễ rơi vào lỏng lẻo, không lô- gic. Mặt khác tác giả muốn di chuyển điểm nhìn ngang hàng nhân vật. Không còn là cái nhìn chủ quan nữa mà là cái nhìn lạnh lùng, khách quan, chỉ còn là những bút kí tâm trạng, những mảng cuộc sống ngẫu nhiên, cùng với quan niệm viết nội dung chứ không kể nội dung của nhà văn thì vai trò của cốt truyện trong tiểu thuyết đã giảm đi rõ rệt. Chính điều này đã kéo theo sự giản lƣợc nhân vật, thay đổi điểm nhìn trần thuật. Và đặc biệt là đƣa đến một lối đọc mới khác với lối đọc quen thuộc của tiểu thuyết truyền thống.
Ở đây, vấn đề “phân mảnh” không phải là việc “chơi hình thức” hay “chơi cấu trúc văn bản” của các nhà văn mà là chuyện hoàn toàn nghiêm túc về mặt nghề nghiệp, đƣợc hiểu nhƣ một nỗ lực biểu đạt nghĩa đầy chủ động của họ. Nhìn toàn cục, đó là những mảnh văn bản đƣợc bố trí theo cách phi tuyến tính, phi nhân quả, rời rạc (tất nhiên, cuối cùng nó vẫn có sự thống nhất bề sâu trong một cấp độ ý tƣởng khái quát nào đó).
Chương 3. SỬ DỤNG YẾU TỐ KỲ ẢO – MỘT THỦ PHÁP NGHỆ THUẬT TRONG TIỂU THUYÊT CỦA NGUYỄN BÌNH PHƯƠNG
Quan niệm về cái kì ảo và văn học kỳ ảo có rất nhiều ý kiến khác nhau, đến nay vẫn chƣa thực sự thống nhất, dựa trên những khái niệm về văn học kì ảo của các nhà nghiên cứu trên thế giới có thể chia thành hai khuynh hƣớng sau: khuynh hƣớng thứ nhất cái kì ảo với cái lạ lùng siêu nhiên (đã mở rộng phạm vi văn học kì ảo xếp cả các tác phẩm dân gian vào văn học kì ảo); khuynh hƣớng thứ hai quan niệm cái kì ảo không chỉ ở mặt nhận thức hay nội dung tác phẩm mà chú trọng đến việc yếu tố kì ảo tham gia vào cấu trúc tác phẩm và quan tâm tới hiệu ứng tâm lý do nó gây nên. Ở đây chúng tôi thiên về khuynh hƣớng thứ hai, từ đó tiến hành khảo sát yếu tố kì ảo nhƣ một thủ pháp nghệ thuật trong tiểu thuyết của Nguyễn Bình Phƣơng đã tác động đến nghệ thuật xây dựng nhân vật, tổ chức không gian thời gian, và hệ thống các biểu tƣợng nhƣ thế nào?