2.2 .Cốt truyện của truyện trinh thám Việt Nam
2.2.1 .Cốt truyện logic, cấu trúc với ba phần mở đầu – thắt nút – mở nút
3.4. Điểm nhìn trần thuật
Điểm nhìn là một phạm trù thi pháp có tính lịch sử. Từ thế kỷ XIX, giới nghiên cứu văn chương phương Tây thực sự đã có ý thức về tầm quan trọng của điểm nhìn, lúc này đang phát triển rất đa dạng.
Điểm nhìn trần thuật là một trong những yếu tố hàng đầu khi sáng tạo văn chương. Từ lâu, các nhà phê bình đã lưu ý tới vai trò của điểm nhìn trong tổng thể cấu trúc của một tác phẩm nghệ thuật. Một nhà văn không thể miêu tả hay trần thuật các sự kiện về đời sống nếu như không xác định cho mình một điểm nhìn đối với sự vật, hiện tượng.
Phân loại theo trường nhìn, điểm nhìn trần thuật được chia làm 2 loại: trường nhìn tác giả và trường nhìn nhân vật. Nếu áp dụng trường nhìn tác giả, các sự việc
trong truyện sẽ được trần thuật theo sự quan sát, hiểu biết của người trần thuật đứng ngoài truyện. Trường nhìn này không bị hạn chế, mang lại một tính chất khách quan tối đa cho trần thuật.
Ngược lại, tác phẩm sử dụng trường nhìn nhân vật sẽ trần thuật theo quan điểm của một nhân vật trong tác phẩm, bị hạn chế bởi địa vị, hiểu biết và những ý kiến mang tính chủ quan của nhân vật đó. Tuy nhiên, nếu áp dụng trường nhìn nhân vật, sẽ dễ dàng hơn trong việc chèn những cảm xúc và suy nghĩ mang tính cá nhân vào tác phẩm.
Nếu lấy bình diện tâm lý làm cơ sở để phân biệt, có thể phân ra điểm nhìn bên trong và điểm nhìn bên ngoài. Điểm nhìn bên trong cho phép trần thuật qua góc nhìn của một con người cụ thể, một tâm trạng cụ thể, tương tự như trường nhìn nhân vật.
Với một số tác phẩm trinh thám Việt Nam, các tác giả đôi khi không tách biệt hai loại điểm nhìn nói trên. Trongquá trình trần thuật, điểm nhìn được chuyển từ tác giả sang nhân vật, hoặc từ nhân vật này sang nhân vật khác một cách linh hoạt, giúp mở rộng khả năng bao quát, đánh giá của trần thuật.
Trong tác phẩm Có tiếng người trong gió, nhà văn Nguyễn Xuân Thủy lựa chọn kể ở ngôi thứ nhất dưới trường nhìn của linh hồn Lúc Nhị (người lúc này đã chết) trú ngụ ở thể xác Phan Phan. Việc kể chuyện từ góc độ một linh hồn đồng hành cùng với người đang sống khiến người đọc liên tưởng đến tiểu thuyết Mình và
họ của tác giả Nguyễn Bình Phương.Việc sử dụng trường nhìn “kép” như vậy đã
giúp tác giả vừa nói lên được nỗi niềm của Lục Nhị, mà còn tường tận được nội tâm của Phan Phan, “một mũi tên trúng hai đích”. Chưa kể đến việc dưới lời kể của linh hồn Lục Nhị, mọi việc xảy ra với Phan Phan sẽ được nhìn từ góc độ “đã từng” của một người đã trải qua tất cả những chuyện kinh hoàng nhất trong quá khứ, chứ không phải là một người hồi hộp chờ đợi số phận sẽ dẫn mình tới đâu. Vì vậy những gì cả hai cảm nhận đều được diễn tả trên trường nhìn “kép”. Đó là cái hay của Nguyễn Xuân Thủy.
Với tác phẩm này, Nguyễn Xuân Thủy đã sử dụng cả điểm nhìn bên trong và bên ngoài của 4 nhân vật khác nhau, thuộc cả 2 trường nhìn:
- Trường nhìn của Đoan Đoan, người mẹ phải bước chân qua xứ người để tìm lại đứa con mất tích.
- Trường nhìn của Lục Nhị, một cậu bé từng sống và được nuôi dưỡng tại
Tuyết Sơn Trang, bị lấy nội tạng và đã chết.
- Trường nhìn của Phan Phan, con trai của Đoan Đoan.
- Trường nhìn bên ngoài, trường nhìn của tác giả.
Việc sử dụng 2 trường nhìn trong một tác phẩm đã được coi là sự chuyển mình lớn lao, Nguyễn Xuân Thủy là một trong những nhà văn dám cải biến tư tưởng và chấp nhận sử dụng tới điểm nhìn của 4 nhân vật trong tác phẩm.
Các trang văn của tiểu thuyết này như trở nên ám ảnh hơn, không chỉ với không khí u ám bao trùm lên toàn tác phẩm, mà còn vì nạn bắt cóc để buôn bán nội tạng được khắc họa từ góc độ của rất nhiều người, khiến cho nỗi đau như được khắc sâu thêm, day dứt thêm. Đó là những người đã phải chịu quá nhiều nỗi đau, trong đó có cả nạn nhân, có cả người thân của nạn nhân, có cả những người sắp phải kết thúc sự sống ở độ tuổi đẹp nhất của một đời người. Những cậu bé sống tại một trại tập trung và được nuôi dưỡng như những “con vật đặc biệt”, chờ đến ngày bị đưa lên bàn mổ lấy nội tạng dưới con dao mổ lạnh lùng của những người mà chúng chưa từng đề phòng. Để cuốn tiểu thuyết không quá ám ảnh người đọc, Nguyễn Xuân Thủy đã phải xây dựng thêm một tuyến truyện thứ 3 dưới trường nhìn bên ngoài. Tuyến truyện này thuật lại quá trình điều tra của ban chuyên án phòng cảnh sát hình sự, nhằm bóc gỡ và đưa tội ác ra trước vành móng ngựa. Không quá khi nói rằng, Có tiếng người trong gió là cuốn tiểu thuyết đánh dấu độ chín trong sự nghiệp cầm bút của nhà văn Nguyễn Xuân Thủy.
Hồ sơ một tử tù là cuốn tiểu thuyết tiếp theo sử dụng đan xen điểm nhìn bên
trong – điểm nhìn bên ngoài, trường nhìn tác giả – trường nhìn nhân vật một cách nhuần nhuyễn.
Điểm nhìn luân phiên như vậy khiến cho câu chuyện thêm phần ám ảnh. Độc giả không chỉ nhìn nhận sự việc qua con mắt khách quan, mà còn thấm thía cả những ước vọng mang tính cá nhân của chính nhân vật. Cảnh tượng Bạch Đàn lê từng bước về phía trường bắn đã khép lại cuộc đời nhân vật, để lại bao nỗi day dứt
trong lòng những người đã trót xót thương cho số phận của một con người lạc lõng giữa cuộc đời, lạc lõng cả với những người thân yêu nhất, dẫn đến sa lầy vào vũng bùn tội ác. Dù không sử dụng ngôi kể thứ nhất, không để nhân vật Đàn xưng “tôi” và trần thuật lại mọi việc, nhưng việc luân phiên chuyển điểm nhìn đã khiến cho tiểu thuyết này luôn được kể với hai giọng kể của cả tác giả và của cả nhân vật.
Hầu hết tất cả những sự việc diễn ra đều được nhìn qua con mắt của nhân vật Đàn, bởi vậy tác giả rất thường xuyên sử dụng thủ pháp độc thoại nội tâm. Điển hình là ở những phân đoạn kể về quãng thời gian Đàn sống trong kí túc xá của trường đại học – giai đoạn quan trọng bậc nhất trong bố cục của cuốn tiểu thuyết này, vì đây là thời khắc đánh dấu cho sự biến đổi đầu tiên trong nhận thức của nhân vật Đàn.
Trường đại học chính là nơi đầu tiên dạy hắn những bài học về việc không thể ôm lấy những suy nghĩ ngây thơ để sống, càng lương thiện và càng hy vọng về điều công bằng thì càng thiệt thân và đó gần như là điều không thể. Cũng từ môi trường đại học, hắn mới nhận ra rằng, những cái gọi là nội quy và luật pháp đôi khi không thể giải quyết được vấn đề, mà cần phải dùng “luật rừng”, tự mình tìm cách xử lý bằng luật của giang hồ. Xã hội bên ngoài không hề giống như những điều mà hắn tưởng tượng, và cũng khác xa với nơi bến nước con đò trong lành đã gắn bó với hắn suốt những năm tháng tuổi thơ. Hắn như một chàng Don Quixote ngây thơ luôn nhìn đời bằng con mắt màu hồng, lạc giữa một thế giới hoàn toàn xa lạ, và sau này hắn đã phải tự mình thay đổi nhận thức, để trở thành một Sancho Panza thực tế hơn. Có một điều chắc chắn rằng, nếu chỉ sử dụng điểm nhìn bên ngoài, tác giả Nguyễn Đình Tú sẽ không thể diễn đạt được hết những xáo trộn trong nội tâm của nhân vật, càng không bao giờ diễn tả tường tận những uẩn khúc đằng sau bi kịch “con người không hiểu con người”!
Nguyễn Đình Tú là một nhà văn rất có ý thức trong việc đổi mới cách dùng điểm nhìn trần thuật. 31 chương của tiểu thuyết Phiên bản sử dụng tới 3 ngôi kể khác nhau: ta – em – Thị. Ngôi Em được dùng như một lời tự bạch của Diệu với tình yêu đầu đời. Ngôi Thị được sử dụng khi cô bé Diệu ngày nào đã trở thành thủ lĩnh của một nhóm giang hồ nổi danh khắp Sài Gòn. Và ngôi Ta giống như một
cuộc đối thoại tự vấn của chính nhân vật, khi nhân vật đang chật vật đi tìm bản ngã của mình trong một thế giới tự tưởng tượng.
Việc đa dạng các điểm nhìn đã kéo theo việc đa dạng các ngôi kể. Cách trần thuật với đa dạng các điểm nhìn như vậy, Nguyễn Đình Tú không phải là người đi tiên phong, nhưng anh là người rất có ý thức sử dụng thủ pháp này một cách thường xuyên, để nhân vật được đặt dưới lăng kính nhiều chiều, nhiều góc độ đa dạng. Nếu Nguyễn Đình Tú chỉ sử dụng một ngôi kể, thì e rằng cuộc đời truân chuyên và nhiều ngã rẽ, nhiều dấu mốc của Diệu sẽ chỉ được diễn tả một cách đơn điệu và khái lược.
Một số tác phẩm văn học trinh thám Việt Nam mà đặc biệt là các tác phẩm sau năm 1975 còn có các điểm nhìn theo không gian. Ví dụ trong Hồ sơ một tử tù là sự dịch chuyển từ nông thôn ra thành thị, đánh dấu bước chuyển biến từ cậu bé Đàn nghịch ngợm nhưng thơ ngây, trở thành sinh viên Phạm Bạch Đàn tự nhận thức được sự lạc lõng của chính bản thân mình ở cổng trường đại học. Rồi từ đó không gian lại được mở rộng ra, đến khu đào vàng Lũng Sơn đầy tội phạm, dân giang hồ, bọn lục lâm thảo khấu mà Đàn làm thủ lĩnh, và rồi cuối cùng lại quay trở về với ngôi làng quê hương của Đàn, nơi Đàn sinh ra, lớn lên, và bị xử tử hình tại đó. Vòng luân kiếp của con người cũng chỉ có vậy, gieo mầm ở đâu, thì rẽ hạt ở đấy, được chết tại nơi mình đã sinh ra, âu cũng là một sự an ủi đối với tên tử tù đáng thương Phạm Bạch Đàn.
Còn trong Phiên bản, điểm nhìn dịch chuyển từ vùng đất “ngã ba sông”, nơi Diệu sinh ra, cũng là nơi có truyền thống “sản sinh” những nữ tặc, ra đến Sài thành đầy hoa lệ. Không gian đó cũng chính là vùng không gian chứng kiến sự đổi thay và tha hóa của nhân vật Diệu, từ một cô bé ôm ấp những giấc mộng trong trẻo của tình yêu tuổi mới lớn, trở thành một bà trùm giang hồ ai nghe tên cũng phải nể sợ vài phần.Điểm nhìn mở rộng theo sự dịch chuyển không gian của nhân vật và sự thay đổi của không gian gắn với sự đổi thay của tính cách, của số phận nhân vật.
Điểm nhìn nghệ thuật được xem như một loại “camera” dẫn dắt người đọc vào mê cung văn bản ngôn từ. Điểm nhìn được chia thành nhiều loại: trường nhìn không gian, trường nhìn tác giả, trường nhìn nhân vật, điểm nhìn bên trong, điểm nhìn bên ngoài… Rất nhiều các nhà văn trinh thám Việt Nam đã thành công với
việc tận dụng các điểm nhìn khác nhau trong cùng một tác phẩm, và đó là sự đổi mới về mặt nghệ thuật rất đáng được ghi nhận.
Tiểu kết chƣơng 3
Điểm nhìn, không gian nghệ thuật, ngôi kể, kết cấu là những yếu tố thể hiện rõ nhất phương diện thi pháp của các tác phẩm văn học. Khi tiếp cận một tác phẩm thuộc thể loại trinh thám, điều dễ dàng nhận ra là các tác giả đã vận dụng khá nhuần nhuyễn các yếu tố thi pháp kể trên nhằm mục đích đánh lừa độc giả, bẻ hướng suy nghĩ của độc giả theo cách mới, càng đi chệch với cốt truyện thì tác phẩm đó càng thành công.
Một số tác giả truyện trinh thám Việt Nam đã vận dụng rất tốt các yếu tố kể trên để tạo nên những cách tân nghệ thuật đáng được ghi nhận, điển hình là Di Li, Nguyễn Xuân Thủy, Nguyễn Đình Tú, Bùi Anh Tấn, Minh Nhật… Đó là sự cố gắng không ngừng nghỉ của các tác giả nhằm đưa dòng văn học trinh thám đến một mốc son mới, không còn bị coi là thứ văn chương hạng 2, mà đã “hồi sinh” trong một vài thập kỷ gần đây.
KẾT LUẬN
Không quá nếu nói rằng, truyện trinh thám phơi bày những phần khuất lấp nhất, những góc tối nhất trong nhân cách của con người. Các tác phẩm thuộc các dòng văn học khác mang đậm chất nhân văn, nâng tầm con người, khiến người ta nhận ra những bản chất tốt đẹp tiềm tàng của nhau, nhưng truyện trinh thám với đặc trưng “luôn luôn phải có tội phạm” thì rất khác. Con người sân si, con người tham lam, con người hư hỏng, con người tha hóa về nhân cách… đều hiện lên rõ nét đến mức đáng sợ trong các tiểu thuyết trinh thám.
Và thậm chí truyện trinh thám cũng giúp lý giải vì sao con người lại phải trở nên ác độc như thế. Có những người phải tự gồng mình lên để có thể tồn tại trong xã hội đầy cạm bẫy, có những người bị hoàn cảnh sống thay đổi nhân tính thiện lương, có những người vì tham sân si mà trở nên tàn nhẫn. Những tác phẩm trinh thám trên thế giới làm được điều này đều trở thành những tuyệt tác, gần đây nhất có
Cô gái có hình xăm rồng của Stieg Larsson.
Một trong những yếu tố làm nên sự hấp dẫn của thể loại trinh thám, đó là trinh thám gần như là thể loại văn học hiếm hoi có sự song hành cùng một lúc của tác giả, của câu chuyện trong tiểu thuyết và của người đọc. Tác giả là người “bày binh bố trận” ra các tình tiết, các sự việc để cấu thành cốt truyện sao cho hợp lý nhất, logic nhất, và người đọc được quyền tham gia vào quá trình tìm ra câu trả lời đằng sau câu hỏi: Sự thật là gì? Kẻ thủ ác là ai? Đồng bọn của hắn có những kẻ nào? Cách thức thực hiện tội ác của chúng như thế nào? Người đọc có thể đúng, có thể sai, và nếu “lừa” được người đọc hoặc làm người đọc bất ngờ, thì có nghĩa là tác giả đã rất thành công.
Cái khó của một câu chuyện trinh thám đó là các tác giả phải thật khéo léo để phơi bày các tình tiết vụ án trong một vụ án giết người hàng loạt, mang tính liên hoàn, sao cho các tình tiết đó liên quan mật thiết đến nhau, có thể gợi mở ra lần lượt từng gợi ý để người đọc đoán, nhưng không được hé mở quá nhiều và kết cục phải bất ngờ, chệch khỏi dự đoán của đa số người đọc. Tóm lại, nhà văn viết truyện trinh thám giỏi là người viết được những vụ án giết người hàng loạt (cùng một thủ phạm) và đánh lừa được người đọc một cách ngoạn mục nhất, thuyết phục nhất.
Khi mới ra đời, các tác giả trinh thám Việt Nam bị ảnh hưởng khá nhiều từ phong cách viết của các tác giả nổi tiếng phương Tây, nhưng vẫn khá khéo léo trong việc xây dựng các cốt truyện đậm chất Việt Nam, bởi vậy không quá khi nói rằng truyện trinh thám Việt Nam ngày mới xuất hiện trên văn đàn, là tổng hòa của mối quan hệ giữa suy nghĩ logic mang đậm chất phương Tây cùng với văn hóa truyền thống phương Đông.
Truyện trinh thám sở hữu những đặc trưng riêng biệt về mặt thi pháp, mà nhắc đến tiểu thuyết hoặc truyện ngắn trinh thám thì không thể nhầm lẫn được với những thể loại khác trong nền văn học. Tuy nhiên, nói vậy không có nghĩa là không có sự dung hợp trong nghệ thuật tự sự giữa các dòng văn học khác với văn học trinh thám, tuy nhiên với giới hạn đề tài nên chúng tôi chưa thể làm sáng tỏ được vấn đề này. Trước đây, các tác giả truyện trinh thám Việt Nam ảnh hưởng khá nhiều từ phương Tây, nên gần như motip các câu chuyện và cách xây dựng nhân vật gần như đều đi theo hướng truyền thống. Tuy nhiên, sau năm 1975, cách tiếp cận vấn đề và khai thác các vụ án đã có nhiều những chuyển biển theo chiều hướng tích cực. Không còn chỉ đơn giản là kể lại quá trình một thám tử / một người điều tra phá án,