Chương 2 : KHÔNG GIAN – THỜI GIAN
3.1 Tự sư nhiều điểm nhìn
3.1.1 Lý thuyết về điểm nhìn và giọng điệu
Trong truyện kể, vấn đề ai kể chuyện và câu chuyện được kể như thế nào bao giờ cũng quan trọng hơn ai là người viết nên truyện kể ấy. “Điểm nhìn” trở thành cơ sở để phân biệt người kể chuyện và tác giả. Người kể chuyện có thể mang điểm nhìn của tác giả, song tác giả khơng phải là trung tâm của truyện kể và khơng có vai trị đáng kể trong việc tổ chức truyện. Điểm nhìn và người kể chuyện trở thành hai phương diện không thể tách rời.
Truyện bao giờ cũng được kể từ một điểm nhìn nhất định và bởi một người kể chuyện nào đó. Pospelov khẳng định vai trò quan trọng của điểm nhìn trần thuật trong tác phẩm tự sự: “Trong tác phẩm tự sự, điều quan trọng là tương quan giữa các nhân vật với chủ thể trần thuật, hay, nói cách khác, điểm nhìn của người trần thuật đối với những gì mà anh ta miêu tả” [15, tr. 90].
Thuật ngữ “điểm nhìn”đã trở nên quen thuộc trong nghiên cứu văn học nói chung và nghiên cứu tự sự học nói riêng. Tuy nhiên tầm quan trọng, vị trí và vai trị của nó trong việc tạo dựng, xác lập mơ hình cấu trúc tác phẩm, sự chi phối của điểm nhìn trong nghệ thuật kể chuyện đến mức độ nào thì vẫn là một vấn đề còn gây nhiều tranh luận khá gay gắt. Manh nha từ đầu thế kỷ XX, vấn đề điểm nhìn tuy khơng cịn quá quan
trọng trong các cuộc thảo luận ở phương Tâyhiện nay nhưng nó lại trở thành một phần hiển nhiên, không thể thiếu của nghiên cứu nghệ thuật kể chuyện.
“Điểm nhìn” là một khái niệm đã được đề cập khá sớm, đặc biệt ở Anh và Mĩ. Theo M.H. Abrahams (Từ điển thuật ngữ văn học - A Glossary of Literature terms), điểm
nhìn chỉ ra những cách thức mà một câu chuyện được kể đến - một hay nhiều
phương thức được thiết lập bởi tác giả bằng ý nghĩa mà độc giả được giới thiệu với những cá tính, đối thoại, những hành động, sự sắp đặt và những sự kiện mà trần thuật cấu thành trong một tác phẩm hư cấu.
Lê Bá Hán, Trần Đình Sử, Nguyễn Khắc Phi (chủ biên) trong cuốn Từ điển thuật
ngữ văn học quan niệm “Điểm nhìn hay điểm nhìn nghệ thuật (point of view) là vị
trí từ đó người trần thuật nhìn ra và miêu tả sự vật trong tác phẩm. Khơng thể có nghệ thuật nếu khơng có điểm nhìn, bởi nó thể hiện sự chú ý, quan tâm và đặc điểm của chủ thể trong việc tạo ra cái nhìn nghệ thuật. Giá trị của sáng tạo nghệ thuật một phần không nhỏ là do đem lại cho người thưởng thức một cái nhìn mới đối với cuộc sống.”[17, tr. 112].
Như vậy, hiểu một cách đơn giản nhất, điểm nhìn chính là một “mánh khoé” thuộc về kỹ thuật, một phương tiện để chúng ta có thể tiến đến cái đích tham vọng nhất: sức quyến rũ của truyện kể. Và dù có sử dụng cách thức nào, phương pháp hay kỹ thuật nào thì mục đích cuối cùng của người sáng tạo cũng chỉ là mê hoặc độc giả, buộc anh ta phải đọc.
Từ những nhận định mang tính khái quát, sơ lược về điểm nhìn, người ta phân biệt
điểm nhìn với ba loại chính: người kể chuyện tồn tri (người kể thơng suốt mọi sự),
người kể chuyện ngôi thứ ba; và truyện kể ngơi thứ nhất. Khơng chỉ dừng ở đó, việc
nghiên cứu điểm nhìn đã đi những bước dài trên hành trình kiếm tìm chân lý, trở nên có hệ thống, phức tạp và tinh vi hơn nhiều. Đáng chú ý là các cơng trình của P. Lubbock, G. Genette, B. Uspenski, W. Booth, R. Scholes và R. Kellogg, I. Lotman, S. Lanser... Một điểm dễ nhận thấy là hầu hết những nghiên cứu về điểm nhìn đều chú
trọng vào người kể chuyện và phân loại thành nhiều kiểu người kể chuyện, chẳng hạn như đó là kiểu người kể chuyện “ngơi thứ nhất” hoặc “ngôi thứ ba”, người kể chuyện toàn tri hoặc toàn tri một phần (Partially omniscient) hoặc có giới hạn (limited), người kể chuyện theo điểm nhìn bên trong hoặc bên ngoài, người kể chuyện kịch hoá (dramatized) hoặc phi kịch hoá (non-dramatized), người kể chuyện là các nhân vật trong truyện hoặc là khơng. Các kiểu người kể chuyện tuy có giới hạn nhưng đã được xác lập, trở thành những khái niệm cơng cụ cơ bản để từ đó mỗi nhà nghiên cứu tìm tịi và khai thác theo một cách thức riêng các vấn đề của điểm nhìn nghệ thuật cũng như nghệ thuật kể chuyện.
Theo lí thuyết tự sự học, có ba kiểu nhìn (gắn với ba kiểu điểm nhìn) phổ biến ở người kể chuyện:
Nhìn “từ đằng sau” (gắn với điểm nhìn tồn tri) khi người kể chuyện có vai trị
tồn năng với cái nhìn thơng suốt tất cả.
Nhìn “từ bên trong” (gắn với điểm nhìn bên trong) khi người kể chuyện là nhân vật.
Điểm nhìn bên trong thường thể hiện qua độc thoại nội tâm của nhân vật.
Nhìn “từ bên ngồi” (gắn với điểm nhìn bên ngồi): Đây là điểm nhìn của người kể
chuyện khi anh ta đứng ngồi, chỉ kể “chuyện” chứ khơng hiểu rõ tâm lí nhân vật. Đây cũng là điểm nhìn từ các nhân vật khác.
Trong nghệ thuật kể chuyện, cùng với điểm nhìn, giọng điệu (voice) cũng là một yếu tố cơ bản. Phản ánh quan điểm, thị hiếu thẩm mĩ của người sáng tạo, giọng điệu có vai trị quan trọng trong việc thể hiện cá tính sáng tạo của tác giả (gián tiếp qua hình tượng người kể chuyện). Giọng điệu được thiết lập từ mối quan hệ giữa người kể với người nghe từ thế giới sự kiện được miêu tả và tạo thành giọng điệu trần thuật.
Giọng điệu là một phương tiện cơ bản cấu thành hình thức nghệ thuật của văn học. Đây là thứ hình thức nghệ thuật mang tính quan niệm, nó là thước đo không thể thiếu để xác định tài năng và phong cách độc đáo của một nhà văn, nhà thơ. Giọng
điệu là một yếu tố cơ bản của phong cách nghệ thuật. Một nhà văn tài năng bao giờ cũng phải tạo được một giọng điệu độc đáo. Giọng điệu gắn với cảm hứng chủ đạo, giọng điệu góp phần tăng giảm hiệu suất cảm xúc của tác phẩm văn chương.
Trên cái nền của sự hoang đường – hiện thực, các sáng tác truyện ngắn của Marquez gạt bỏ kiểu người kể chuyện tồn tri, thay vào đó nhà văn thường sử dụng kiểu người kể chuyện là nhân vật (gắn với điểm nhìn bên trong) và kiểu người kể chuyện đứng
ngồi (gắn với điểm nhìn bên ngồi), gọi chung là “người kể chuyện xa lạ” [6, tr. 33].
Đồng thời, khi viết truyện ngắn, Marquez ln ln có ý thức đi tìm giọng điệu cho
các sáng tác của mình, đặc biệt là tìm giọng điệu cho thể loại tiểu thuyết. Độc thoại
của Isabel ngắm mưa ở làng Macondo là bản nhạc tập ông viết tiểu thuyết Bão lá.
Các truyện ngắn như Ở làng này khơng có kẻ trộm, Buổi chiều kỳ lạ của Bantaxa,
Một ngày sau ngày thứ bảy cũng là cách ơng tìm giọng điệu cho tiểu thuyết Giờ xấu.
Do các truyện Đám tang của bà Mẹ Vĩ đại, Biển của thời đã mất mà nhà văn tìm ra giọng điệu cho tiểu thuyết Trăm năm cơ đơn. Cịn Người chết trơi đẹp nhất trần gian,
Blacamăng – người hiền bán phép tiên, Chuyến đi cuối cùng của con tàu ma lại là
những bản nhạc tập để ơng tìm ra giọng điệu cho tiểu thuyết Mùa thu của ngài trưởng
lão. Trong số 36 truyện ngắn của Marquez, nếu để ý, người đọc rất dễ nhận thấy kiểu
giọng điệu thản nhiên xuyên suốt từ sáng tác nọ đến sáng tác kia. Từ những tổng hợp trên, người viết đi vào tìm hiểu giọng điệu chủ đạo là giọng thản nhiên dưới hai điểm nhìn bên trong và bên ngoài.