7. Cấu trúc của luận văn
3.6. Cổ mẫu tiếng đàn, tiếng hát
Nhịp điệu, trường độ, cao độ của âm thanh, tiếng hát đã song hành cùng con nguồi từ rất xa xưa. Chẳng phải ngẫu nhiên, trong Thần thoại Hy Lạp, ngay từ đầu đã xuất hiện vị thần Âm nhạc (Thần Apollo). Tiếng hát cũng đi vào những trang sử thi như Ơđixê và Iliat. Trong sử thi Iliad , Achilles cất tiếng hát cùng tiếng đàn thất huyền: “Với cây đàn đĩ, chàng ca hát những chiến cơng oanh liệt của các chiến sĩ anh hùng”,...
Các tư liệu khảo cổ, dân tộc học cho biết: ngay từ thời cổ, cư dân Việt Nam đã rất say mê âm nhạc, đối với họ âm nhạc như một phần khơng thể thiếu trong cuộc sống. Do đĩ trong quá trình phát triển lịch sử cư dân ở đây đã khơng ngừng sáng tạo nên nhiều nhạc cụ nhạc khí và các thể loại ca nhạc để bộc lộ tâm tư tình cảm, để tiếp thêm sức mạnh, tinh thần làm việc hay là để thốt khỏi trạng thái vướng bận trong cuộc sống hằng ngày.
Trong kho tàng văn học Việt Nam, tiếng hát đi vào truyện cổ tích
“Trương Chi - Mỵ Nương”. Trương Chi là một chàng trai con nhà thuyền chài
ngày ngày đến thả lưới kiếm ăn trên khúc sơng. Chàng thường vừa buơng lưới, vừa hát. Tiếng hát rất hay, khiến Mỵ Nương cơng chúa say lịng.
Ngày xưa cĩ anh Trương Chi Người thì thật xầu, hát thì thật hay
Trong truyện cổ tích Thạch Sanh, tiếng đàn thần kì của Thạch đã giúp Thạch Sanh giải oan, giải thốt sau khi bị Lí Thơng lừa gạt, cướp cơng. Nhờ cĩ tiếng đàn thần của Thạch Sanh, cơng chúa khỏi câm, giúp vạch mặt Lí thơng, khiến quân sĩ 18 nước chư hầu phải cuốn giáp xin hàng. Tiếng đàn đại diện cho cái thiện và tinh thần yêu chuộng hịa bình của nhân dân ta. Nĩ là vũ khí đặc biệt để cảm hĩa kẻ thù. Với Truyện Kiều, Nguyễn Du đã rất dụng cơng khi xây dựng hình tượng tiếng đàn nàng Kiều. Bốn mảng đàn của Thúy Kiều: hai lần cho chàng Kim Trọng (đầu và cuối truyện), một lần cho vợ chồng Hoạn Thư và một cho “quan tổng đốc trọng thần” Hồ Tơn Hiến. Ở mỗi thời điểm, tiếng đàn nàng Kiều cĩ những sắc thái, cung bậc khác nhau nhưng đều cĩ điểm chung là xúc động lịng người, khiến mỗi người nghe khơng “não nùng xơn xao” thì “cũng tan
nát lịng”, “khi vị chín khúc khi chau đơi mày”, hoặc “nhăn mày rơi châu”.
Trong Mẫu thượng ngàn, Đội gạo lên chùa của nhà văn Nguyễn Xuân Khánh, tiếng đàn, tiếng hát cung văn của các nhân vật được miêu tả rất tinh tế, sinh động. Cổ mẫu tiếng đàn, tiếng hát được nhà văn sử dụng những chi tiết để khắc họa đặc điểm cuộc đời, số phận, ngơn ngữ nhân vật, đầy ý nghĩa biểu tượng.
Ở Mẫu thượng ngàn, ngay từ đầu tác phẩm, nhà văn đã chú ý đến tiếng
hát của bà Trưởng Kiên, của Thắm. Khơng phải là những giọng hát bình thường, cũng khơng phải là những bài hát bình thường, mà là giọng hát của những nghệ nhân, và những lời hát diệu kì ca ngợi vẻ đẹp của Thánh Mẫu và những cơng bộc của Thánh. Trong đĩ, nhà văn đặc biệt quan tâm đến tiếng đàn của trưởng Kiên, Trịnh Huyền và tiếng hát cơ bé Nhụ. Trưởng Kiên là một nghệ nhân chầu văn. Ơng nức danh khắp vùng Sơn Nam thượng, hạ. Bà trưởng Kiên cũng là một nữ nghệ nhân “Tiếng hát của bà đã làm mê hồn cả bốn phương thiên hạ. Chắc cơ Chín đền Sịng, cơ Ba Đồng Mỏ khĩ tính khĩ chiều đến thế cũng phải hài lịng với giọng hát của bà:
Da ngà mắt phượng long lanh Hà huê tươi tốt, tĩc xanh rườm rà
Nhụy hồng tuyết điểm màu da”
Ơng bà lấy nhau vì tình, mà vì tài. Rất xúc động chi tiết: hơm cúng 49 ngày của vợ, Trịnh Kiên mặc chiếc áo the cũ, đội khăn sếp chỉnh tề, lấy cây đàn nguyệt treo trên vách xuống, đến bàn thờ trước vong bà Kiên, kính cẩn nâng cây đàn lên ngang mày, và gảy lên khúc nguyệt cầm thánh thĩt:
Thỉnh mời cơng chúa Thiên Thai
Giáng sinh hạ giới quyền oai thượng ngàn [42, tr.23].
Và Trịnh Huyền: “một nghệ nhân tài hoa nhất trong nghề đàn nguyệt, trong nghề hát văn. Một khi Trịnh Huyền đã nhận ơm đàn, thì cuộc hầu bĩng
ngày hơm đĩ sẽ hồn tồn khác hẳn” [42, tr.26]. Tiếng đàn của Trịnh Huyền
khơng chỉ tơn thêm giọng hát mà cịn giúp con người cĩ tâm thế khống đạt khi nhập vào cuộc hầu bĩng. Khi cịn đánh đàn cho người vợ bạc mệnh,
“tiếng đàn của Trịnh Huyền, như kẻ phụ trợ, biết cầm tay dắt giọng của vợ lên, nâng cánh cho tiếng oanh vàng cĩ chốn nương tựa, khiến cho nĩ đã bay
cao rồi cịn bay cao thêm lên đỉnh chĩt vĩt” [42, tr.27]. Tiếng đàn ấy càng
điêu luyện hơn, quyến rũ hơn khi nĩ cĩ hơi ấm của tình yêu. Sau bao nhiêu năm trở về dưới một danh phận khác, Trịnh Huyền lần đầu tiên đánh đàn trong cuộc hầu đồng ở đền Mẫu đã khơng khỏi bồi hồi xao xuyến, khi trong đám con nhang, đệ tử ấy cĩ ánh mắt của người đàn bà mà anh đã từng yêu say đắm và xa cách bao lâu: “chợt nhận ra đơi mắt sáng của bà ba Váy đang như muốn nuốt từng âm thanh của tiếng đàn,… ngĩn tay ơng bỗng dẻo hơn, nhanh nhẹn hơn. Chúng như nhảy múa trên các phím đàn. Rồi những ngĩn tay ấy cũng bỗng trở nên tinh tế hơn. Chúng nhấn, chúng luyến, chúng rung rất uyển chuyển. Chúng tạo ra những sắc độ âm thanh rất mỏng manh, những cao độ thay đổi cao thấp rất tinh vi mà tưởng chừng chưa bao giờ ơng cĩ thể làm
miêu tả cơng phu nhất. Tiếng đàn kỳ ảo và biến hĩa khơn lường lại được thêm hơi ấm của tình yêu, thương nhớ, càng hay và quyến rũ hơn. Nĩ giống như một chất men cho tâm hồn người gảy đàn, làm say lịng những người đến thưởng thức.
Việc miêu tả giọng hát của cơ bé Nhụ và tiếng đàn của Trịnh Huyền cũng gĩp phần thể hiện hồn thiện nhất tín ngưỡng thờ Mẫu trong tác phẩm. Họ đàn và hát với tất cả sự say mê, niềm tin yêu mãnh liệt. Đặc biệt tiếng hát, tiếng đàn của họ là một phần khơng thể thiếu được trong những cuộc hầu đồng ở đền Mẫu của làng Cổ Đình. Với riêng Nhụ, chỉ cần hát thơi đã cảm thấy như đang được ở rất gần với Mẫu. Tiếng hát của Nhụ được nhà văn miêu tả thơng qua sự cảm nhận của những người đàn ơng (của Điều, của Cị Xuân ) và sau này là đám con nhang đệ tử. Cậu bé như Điều, khi nghe Nhụ hát, đã sửng sốt “lần đầu
tiên Điều được nghe…khúc hát tươi tắn, réo rắt, vừa nhún nhảy vừa lượn lờ.
A…
Cơ Chín ngự đồng dệt gấm thêu hoa
Long ly quy phượng cơ thêu ra đơi rồng chầu. A….
Cơ thuê thỏ lặn ác tà
Thêu non, thêu nước, cơ thêu hoa, thêu người” [42, tr.64].
Giọng hát của cơ bé Nhụ được Điều cảm nhận “lảnh lĩt, ríu tít như tiếng
con họa mi của ơng nội”.Trong cuộc hầu đồng, nghe tiếng hát ấy, Điều mường
tượng ra “cơ Chín đang đánh võng cùng tiếng họa mi”, “Điều lim dim đơi mắt, mường tượng ra cảnh một cơ tiên áo đỏ, đang ngồi vét vẻo trên chiếc võng
xanh...” [42, tr.70]. Từ tiếng hát ấy, Nhụ làm sống lại hình ảnh thanh khiết của
Thánh Mẫu. Cị Xuân trong một lần nghe Nhụ hát cũng cũng khơng khỏi rung động: “giọng hát đắm say, xao xuyến của cơ gái vút lên, gây cho chàng thiếu niên cảm giác bĩng trắng trắng, mờ ảo đang chập chờn, chon vong trên một đỉnh núi cao”
người ta xuýt xoa nức nở khen giọng hát của Nhụ, giọng hát ấy đưa con người ta thốt khỏi những đau khổ của thế giới phàm tục để hướng đến những điều tốt đẹp nhất. Nĩi cách khác, Thánh Mẫu cùng với tiếng hát của cơ bé Nhụ gĩp phần thanh lọc cho tâm hồn con người: “tiếng hát của Nhụ thật trong trẻo, thật thơ ngây, làm cho lịng bà lúc này muốn bay lên, vươn tới miền tột cùng thánh thiện: Bĩng trăng hoa, mẫu đơn nhất đĩa/ Giĩ lay mành, nhang xạ thoảng đưa” [42, tr.705]. Hình ảnh của Thánh Mẫu cũng đẹp hơn nhờ tiếng hát ấy, linh thiêng hơn nhờ tiếng hát ấy, “một cảm giác khác thường, chưa từng cĩ,
theo lời ca chợt dâng lên trong lịng tất cả mọi người trong tịa điện” khi hai
cha con ơng Trịnh Huyền một thổ một kim đơng thanh cất tiếng [42, tr.706].
… Kiếp giáng sing vào nhà Lê Thị Cải họ Trần vận khí thiên hương Vốn sinh vẻ cốt phi thường
Giá danh địi một, hoa vương khơn bì …
“Phải cĩ tiếng trống, tiếng phách, tiếng hát, tiếng đàn, các cuộc hầu
thánh mới thực sự là cuộc ngồi đồng” và trong cuộc ngồi đồng ấy, “phải cĩ
đờn ca mới làm vơi nhẹ tâm hồn, mới dẫn dắt con người đi đến chỗ thăng hoa,
siêu vượt ra khỏi cõi tục, mới rửa sạch được bụi bặm của kiếp nhân sinh”.
Giọng của Nhụ vang lên bài văn cơng đồng [42, tr.423]:
Thỉnh mời tứ phủ khâm sai.
Thủ đền cơng chúa đáng tài thần thơng. …
Thỉnh mời bát hộ sơn trang.
Bên thời thập nhị tiên nương chầu vào. Cơ Chín ngự đồng dệt gấp thuê hoa
Thêu loan thêu phượng cơ thêu ra đơi rồng chầu. [42, tr.424]
Mẫu Thượng Ngàn cĩ đến 20 lần trích dẫn những đoạn hát văn (Văn cơ
Hồng Mười, văn ca Thánh Mẫu,...). Những đoạn hát văn xuất hiện với tần số cao nhuốm lên bề mặt văn bản khơng khí thiêng liêng của Mẫu, phụ họa cho những cuộc hầu đồng, hầu bĩng trong nghi lễ thờ Mẫu. Lời hát văn tạo nên âm hưởng, sắc thái và nhịp điệu riêng cho tiểu thuyết, khiến tác phẩm thấm đẫm sắc màu huyền thoại, linh thiêng giữa khơng gian chuyện kể. Những đoạn hát văn đã gĩp phần tạo nên một khơng gian văn hĩa đặc sắc. Khi lời hát văn vang lên, hồn người quyến rũ trong âm thanh huyền hoặc về một thế giới thốt tục. Những con người khổ hạnh quên đi kiếp nạn cõi trần, “đi đến chỗ thăng hoa, siêu vượt khỏi
cõi tục, mới rửa sạch được bụi bặm của kiếp nhân sinh” [42, tr.423]. Hịa quyện
với cung đàn nhịp phách, lời ca như ''dệt gấm thêu hoa'' dìu cả đám đơng vào cõi ảo, ''vừa thanh thốt vừa vơi nhẹ'' trong một cuộc siêu thốt, cuộc lên đồng tập thể. Ngồi ý nghĩa về tín ngưỡng, cuộc đờn ca trên những giá đồng cịn là cuộc vui hiếm hoi ở chốn làng quê. Phải là người đã từng trải nghiệm, từng say mê với những lời ca điệu múa nhập đồng, hiểu ý nghĩa linh thiêng của nĩ trong việc thanh lọc tâm hồn, nhà văn Nguyễn Xuân Khánh mới cĩ thể viết những đoạn tả cảnh hát hầu đồng say sưa, bay bổng đến thế.
Trong tiểu thuyết của Nguyễn Xuân Khánh, lời ca cịn tạo nên trường thanh đối thoại, kháng cự lại những tiếng nĩi áp chế của thế lực ngoại bang đang bao trùm lên đời sống tinh thần cộng đồng.
Trong tiểu thuyết Đội gạo lên chùa, tiếng hát cũng rất đa dạng. Tiếng hát cĩ thề là để chế giễu: chế giễu Huệ vì bố Huệ là sư lại đi lấy vợ:
“Ba cơ đội gạo lên chùa…
Một cơ yếm thắm bỏ bùa cho sư” [43, tr.167].
Tiếng hát chế giễu cả An vì An đi tu nhưng vẫn khơng thể nào thoạt tục:
“Sư đương tùng niệm nam mơ
Thấy cơ xách giỏ mị cua bên chùa Lịng sư luống những ngẩn ngơ
“Phụ đồng phụ chổi. Thơi lổi mà lên Ba bề bốn bên. Đồng lên cho chĩng Ví bằng cửa bĩng. Phá ra mà vào
Cách sơng cách ao. Mà vào cho lọt.
Cái roi von vĩt. Mà vọt cho đau” [43, tr.366].
Tiếng hát vẫn khơng ngừng lảnh lĩt, khi Huệ trùm khăn:
Hàng trầu hàng cau. Là cơ con gái Hàng bánh hàng trái. Là hàng bà già
Hàng hương hàng hoa. Là đồ cúng phật [43, tr.367].
Hay Rêu cũng cĩ cũng cĩ tiếng hát rất thanh và rất trong. Tiếng hát véo von mê hoặc:
Con chim nho nhỏ Cái đuơi nĩ đỏ Cái mỏ nĩ vàng…
Chim chích mà đậu cành bàng
Véo von nĩ hĩt cho chàng ngần ngơ… Con chim nho nhỏ
Cái đuơi nĩ đỏ Cái mỏ nĩ xanh
Cành cam, cành quýt, cành chanh
Trong ba cành ấy cho anh cành nào [43, tr.514].
Cả làng làng Sọ khơng ngờ rằng ở làng que này lại “nịi ra được một con
chim họa mi như thế” [43, tr.514].
Ở tiểu thuyết Đội gạo lên chùa, tiếng đàn cũng được nhà văn cũng được nhà văn miêu tả, tuy khơng nhiều. Đĩ là tiếng đàn nguyệt của ơng Chánh “Ơi chao! Tiếng ngọt ngào. Ơi chao! Ngĩn tay như bay như múa” [43, tr.527]. Ơng là một thầy đàn điêu luyện. Ơng nĩi Những người đánh đàn hay nhất là người
Các bài ca trong Đội gạo lên chùa phần lớn cĩ nguồn gốc từ ca dao, vè, đồng dao. Bên cạnh đĩ, Nguyễn Xuân Khánh cịn đưa vào tác phẩm cả lời những bài hát rất quen thuộc, rất phổ biến, như là diễn ngơn tập thể của thời đại mà tác phẩm của ơng miêu tả:
Dân Liên Xơ vui hát trên đồng hoa Đây bao la muơn sắc bao chan hịa, Mặt trời bừng sáng cánh đồng quê
Lúa đã về dân cày,
hay
Thắm thiết tình Việt - Trung - Xơ
Đế quốc càng thêm mối lo [43, tr.452 ]
Đây là những bài ca tuyên truyền trong một thời lịch sử. Những trích dẫn bài hát cũng thể hiện niềm ''thi hứng dân gian'' của nhà văn khi sáng tạo tiểu thuyết Đội gạo lên chùa.
Qua việc miêu tả tiếng đàn và tiếng hát của cung văn trong tác phẩm nhà văn Nguyễn Xuân Khánh một lần nữa muốn gĩp một tiếng nĩi để khẳng định: tiếng đàn tiếng hát mang giá trị văn hĩa tinh thần cao đẹp của Việt Nam, là tinh hoa chắt lọc suốt chiều dài lịch sử, văn hĩa, iểu tượng cho sức mạnh cộng đồng, cho sự sáng tạo, phát triển khơng ngừng của dân tộc Việt Nam. Nước, trong giai đoạn nào đĩ cĩ thể mất, nhưng văn hĩa truyền thống của dân tộc thì khơng bao giờ mất!
* * *
Tựa như sợi dây gắn kết con người với văn hĩa, cổ mẫu đã tồn tại và khơng ngừng tái sinh cùng thời gian. Tìm hiểu cổ mẫu trong đời sống văn học, một mặt giúp ta giải mã những bức màn bí ẩn trong đời sống văn hĩa, mặt khác đĩ cịn là con đường để tìm hiểu lịch sử, văn hĩa, huyền thoại dưới những mảnh vỡ cịn sĩt lại trong đời sống hiện đại. Sự thay đổi của mơi
mỗi cổ mẫu đều lưu giữ những giá trị gốc. Tâm thức của nhân loại và của dân tộc từ ngàn đời nay vẫn xoay quanh cái trục văn hĩa ấy.
Mỗi cổ mẫu nĩi trên đều khơng cơ lập, mà cĩ mối quan hệ với các cổ mẫu khác. Ví dụ cổ mẫu Đạo Mẫu liên quan chặt chẽ với cổ mẫu ngơi chùa, sơng, giếng, hang động và các nhân vật nữ. Cổ mẫu Đạo Mẫu cũng liên quan chặt chẽ với cổ mẫu Cây đa, Rắn, Tiếng đàn tiếng hát và ngược lại. Cĩ thể ví, mỗi loại cổ mẫu như một bè trong dàn giao hưởng, để cùng hịa nhau tạo nên âm vang nghĩa, âm vang sắc màu nghệ thuật trong tác phẩm. Chúng tạo nên khơng - thời gian đặc biệt, sự đan cài hư - thực, giúp nhà văn đem đến cho độc giả những trải nghiệm vừa quen thuộc, vừa mới mẻ về lịch sử, con người trong sự gắn kết với tâm thức, huyền thoại của nhân loại và dân tộc trên hành trình lịch sử.
Tiểu kết chương 3
Lý thuyết cổ mẫu của Carl Gustav Jung, lý thuyết biểu tượng của Gaston Bachelard và Northrop Frye là cơ sở quan trọng để tìm hiểu cổ mẫu. Vì cổ mẫu cổ mẫu là “những nguyên mẫu sơ khai” hình thành từ cội nguồn xa xưa, là “cấu trúc tâm thần bẩm sinh” sinh tạo trong vơ thức tập thể được kế thừa qua các thế hệ bằng con đường “di truyền văn hĩa” và “chúng xuất hiện ở bất cứ thời đại nào, bất cứ ở đâu trên khắp thế giới”. Rõ ràng, cổ mẫu thuộc về lĩnh vực của vơ