10. Bố cục của luận án
1.2.1. Lý thuyết Nhân vật trong chuyển thể và kể chuyện
Một đặc điểm cơ bản của các bộ phim truyện hoạt hình Disney là phần nhiều chúng được chuyển thể từ các câu chuyện cổ tích, dân gian hay thần thoại. Vì thế, việc nghiên cứu nhân vật trong lối kể chuyện, trên kịch bản chuyển thể là việc làm cần thiết để có thể hiểu được sự sáng tạo trong xây dựng nhân vật của phim truyện hoạt hình Disney.
Chuyển thể kịch bản chính là cách diễn dịch (trình bày) lại tác phẩm văn học gốc theo cách tư duy sáng tạo nghệ thuật của đạo diễn, để đưa đến người xem câu chuyện văn học theo cách hiểu của mình. Có thể nói tiểu thuyết kể lại (tell) câu chuyện. Phim trình diễn lại (show) câu chuyện. Sự khác biệt cơ bản giữa tiểu thuyết và phim là dạng thức của nó. Tiểu thuyết là ký hiệu (sign), còn phim mang tính biểu tượng (icon). Hình ảnh trong truyện là gián tiếp, thông quá trí tưởng tượng người đọc, còn hình ảnh trên phim tác động trực tiếp vào người xem thông qua mặt và tai. Chẳng hạn, khi đọc đến từ “cái ô” trong văn học, người đọc sẽ mường tượng ra nó qua so sánh với chiếc ô mà họ từng thấy và đã được lưu trong ký ức. Còn hình ảnh cái ô trên phim trực tiếp tác động vào mắt người xem. Như vậy ngôn ngữ văn học là từ ngữ, còn ngôn ngữ điện ảnh là hình ảnh và âm thanh.
Cuốn tiểu thuyết có các nhân vật với diện mạo, nội tâm, tính cách đặt trong khung cảnh, địa điểm câu chuyện được tác giả thể hiện qua từ ngữ. Mỗi người
đọc có hình dung khác nhau về nhân vật và các mỗi quan hệ trong tiểu thuyết, về ý nghĩa của tiểu thuyết. Khi xem một bộ phim chuyển thể, đạo diễn đã mang đến cho người xem một phiên bản của câu chuyện với các nhân vật đó, được thể hiện bằng ngôn ngữ điện ảnh. Đó là sự thể hiện chọn lọc tác phẩm văn học qua cách đọc, cách cảm nhận tác phẩm văn học, qua óc tưởng tượng và sự sáng tạo của đạo diễn mà những sáng tạo này có thể hoặc không phù hợp với những gì bạn đọc tưởng tượng. Một bộ phim chuyển thể được nhiều người thích trước tiên vì họ thấy trong đó phiên bản nhân vật được thể hiện “trùng khớp” với tưởng tượng của mình. Như vậy, về mặt lý luận, một bộ phim chuyển thể thành công trước tiên là do nhà làm phim đã tạo nên một phiên bản có các nhân vật trong bối cảnh cốt truyện, không gian, thời gian... trùng khớp với phiên bản mà hầu hết người xem tưởng tượng và phản ánh được tinh thần của các nhân vật tiểu thuyết. Sự lôi cuốn của phim làm trên kịch bản chuyển thể là ở chỗ, bản phim chuyển thể đưa đến cho bạn người xem từng là người đọc của tiểu thuyết. Tác giả Michael Tierno đã nhận xét về phim chuyển thế trong cuốn Thi pháp
Aristotle dành cho người viết kịch bản (Aristotle's Poetics for Screenwriters)
của mình như sau: “phim chuyển thể là sự pha trộn giữa những gì lặp lại và những gì khác biệt, những gì quen thuộc và những gì mới mẻ”. [74, tr. 3]
Trong cuốn Từ tiểu thuyết đến phim: Dẫn luận về lý thuyết chuyển thể
(Novel to Film: An Introduction to the theory of Adaptation) [40], nhà lý luận
phê bình Brian McFarlane đưa ra quan niệm rằng, “Giữa văn học và điện ảnh có rất nhiều mối quan hệ và tính trung thành trong chuyển thể chỉ là một biểu hiện, mà chưa hẳn là đáng để tâm nhất”. Ông còn dẫn nhận xét của Christopher Orr:
Trong những nội dung nghiên cứu liên ngành vấn đề không phải là phim có y hệt như bản gốc hay không mà là cách chọn lựa những đặc điểm riêng để tiếp cận được bản gốc, phục vụ cho ý tưởng của bộ phim [40, tr. 10].
Cũng trong cuốn sách này, Brian McFarlane còn phân tích sự khác biệt của cách kể chuyện (trần thuật) trong tiểu thuyết và cách kể chuyện trong điện ảnh. Theo đó, tiểu thuyết có cách kể chuyện tuyến tính theo thời gian, còn điện ảnh kể chuyện theo không gian. Khi đọc tiểu thuyết, người xem đọc theo trình tự, từ từ này đến từ kia, từ trang này qua trang nọ và đến tận trang cuối để hiểu nội dung và sự trải nghiệm được tạo thành theo đường tuyến tính.
Sự tuyến tính không thay đổi này đi kèm với cách đọc thông thường của cuốn sách, bồi đắp dần dần cho ta những thông tin về hành động, về các nhân vật, không gian, ý tưởng, kiểu trình bày về bản thân tiểu thuyết, tạo nên ấn tượng cho người đọc… [40, tr. 27]
Trong khi đó, thoạt nhìn, có thể cảm nhận rằng, cách kể chuyện của điện ảnh cũng được đặt trên “nền móng” của kể chuyện tuyến tính, câu chuyện cũng được “thúc đẩy” để tiến về phía trước, nhưng với sự khác biệt về thời gian (thời gian giới hạn 90 - 120 phút) và sự trải nghiệm của người xem khi xem các hình ảnh của bộ phim chuyển động liên tục, hoàn toàn không giống với sự trải nghiệm của người đọc khi đọc các từ có trong tiểu thuyết. Nguyên nhân là do, hình ảnh (tác động trực tiếp) mang tính thời khắc và sau đó nó lại có tính không gian với sự bố trí chi tiết trong bối cảnh và diễn xuất diễn viên cùng lời thoại, âm nhạc, v.v... “Việc trải nghiệm những chi tiết đặc biệt nằm trong một không gian khuôn hình hay một loạt các khuôn hình liên quan đến cách chuyển thể ngôn từ từ tiểu thuyết sang hình ảnh”. [40, tr. 27]
Trong cuốn Hiểu về phim (Understanding Movies) [69], tác giả Louis Giannetti, người chuyên nghiên cứu về chuyển thể kịch bản, đã chỉ ra ba mức độ trung thành với bản gốc. Đó là, chuyển thể lỏng lẻo (loose), chuyển thể trung thực (faithfull) và chuyển thể nguyên bản (literal adaptation). Trong chuyển thể lỏng lẻo, tác giả sử dụng câu chuyện, một số tình huống cơ bản và nhân vật tạo nên bộ phim không giống hoàn toàn với nguyên tác, đôi khi thay đổi cả không
gian và ngữ cảnh văn hóa. Chẳng hạn, bộ phim Hỗn loạn (Ran – Chaos, đạo diễn Kurosawa, 2005) có cốt truyện và nhân vật tương tự trong vở kịch Vua Lia của Shakespeare, nhưng lại xảy ra ở Nhật Bản, tức là có sự thay đổi bối cảnh và không gian văn hóa. Bộ phim Mỹ Không manh mối (Clueless, đạo diễn Amy Heckerling, 1995) cũng được làm theo cách chuyển thể “lỏng lẻo” với cốt truyện dựa vào tiểu thuyết Emma (1815) của nữ văn sĩ Anh Jane Austen, nhưng thay đổi bối cảnh và nhân vật thời hiện đại tại Beverly Hills. Chuyển thể trung thực là cách chuyển thể càng gần nguyên tác càng tốt, giống với sự diễn dịch từ dạng tiểu thuyết sang dạng phim, giữ nguyên mảng nhân vật, cách dẫn chuyện cũng như phần lớn các sự kiện của bản gốc. Chẳng hạn, các bộ phim Chuyện về chàng
Tom John (Tom John, đạo diễn Tony Richardson, 1963) hoặc phim Emma
(Emma, đạo diễn Douglas McGrath, 1996)... được chuyển thể từ những tiểu thuyết cũng tên có nội dung, nhân vật sự kiện khá gần với nguyên tác. Chuyển thể nguyên tác (trung thực) có thể xem như là hình ảnh minh họa cho tác phẩm. Cách chuyển thể này có thể khiến phim giống với kịch hơn là phim điện ảnh.
Michael Hauge, một tác giả nghiên cứu về chuyển thể, đã kết luận mang tính tổng kết về công việc này. Ông cho rằng, bộ phim phải lôi cuốn được cảm xúc của người xem. Đây là mục đích quan trọng mà bộ phim phải hướng tới. Theo ông, một bộ phim, cần hội tụ đủ ba thành phần cơ bản để tạo nên câu chuyện hấp dẫn. Đó là, nhân vật, mong muốn và xung đột. Ông viết:
Trong một bộ phim, nhân vật phải là một người hùng, hay phải khiến cho người xem đồng cảm, là người luôn theo đuổi mục tiêu rõ ràng với những kết quả rõ ràng, phải dám đối mặt với những trở ngại lớn lao do các nhân vật khác hoặc sức mạnh thiên nhiên tạo ra. [73, tr. 18] Bàn về chuyển thể, không thể không bàn đến cách kể chuyện và vai trò các nhân vật. Brian McFarlane cho rằng, “Một khi chuyển thể kịch bản coi toàn bộ câu chuyện lấy từ tiểu thuyết là tư liệu gốc để tạo nên bộ phim, cách kể chuyện
trung tâm tuyến tính rất quan trọng đối với cả tiểu thuyết lẫn phim”. [40, tr. 11] Vấn đề chính của kể chuyện trong văn học cũng như trong điện ảnh là đưa ra một loạt các sự kiện liên kết với nhau, tạo nên những ý nghĩa nào đó, cùng với các nhân vật có ảnh hưởng và chịu ảnh hưởng của các sự kiện trong câu chuyện. Chính vì vậy, khi bàn về kể chuyện, về mặt lý thuyết, nhà lý luận phê bình văn học theo Trường phái cấu trúc luận, Roland Barthes trong công trình
Dẫn luận về lý thuyết phân tích cấu trúc kể chuyện (Introduction to the
Structural Analysis of Narratives) [85], đã phân loại các chức năng kể chuyện
thành các nhóm.
Chức năng chính (phân bố - distributional) và chức năng phụ (tích
hợp - integrational). Chức năng chính là những chức năng thiết lập
có liên quan đến hành động và sự việc. Về bản chất, chức năng chính thường đi theo diễn biến chiều ngang, kết hợp với nhau để tạo nên đường tuyến tính xuyên suốt văn bản. Nó cần sự tương tác với các hành động, giúp khởi động chức năng kể chuyện. Chức năng phụ liên quan đến khái niệm khuếch tán ở mức độ nhiều hay ít, dao động di chuyển theo chiều dọc hơn là đi theo chiều tuyến tính câu chuyện, liên quan đến các chức năng các nhân vật, đến những thông tin về trạng thái tâm lý của các nhân vật, dữ liệu nhận dạng nhân vật, khái niệm về không gian và địa điểm tạo nên ý nghĩa câu chuyện. Cách chuyển đổi quan trọng nhất có thể làm khi thực hiện việc chuyển thể kịch bản từ tiểu thuyết là xác định chức năng chính hơn là các chức năng phụ của trần thuật, mặc dù có những thành phần thuộc chức năng phụ vẫn chuyển thể được từ tiểu thuyết sang phim. [85, tr. 89] Một lý thuyết khác về tiếp cận nhân vật là dựa vào mối quan hệ giữa nhân vật và hành động trong khi chuyển thể. Tác giả Michael Tierno, trong cuốn Thi
của Aristotle về hành động của nhân vật trong Lý thuyết kịch học của mình. Ông viết,
Khi Aristotle cho rằng, “Hành động quan trọng hơn nhân vật”,làcó ý nhấn mạnh vai trò hành động trong câu chuyện và nó trở thành “tuyên ngôn” của trường phái tư duy, coi việc phân tích vai trò của hành động của nhân vật mới là cách để hiểu rõ về nó trong văn bản. [74]
Để tìm hiểu mô hình kể chuyện ẩn dưới quá trình phát triển câu chuyện, cũng như các chức năng và vai trò nhân vật, Vladimir Propp, nhà nghiên cứu lý luận phê bình văn học người Nga, trong cuốn Hình thái học của truyện cổ tích [81], đã tiếp cận lý thuyết kể chuyện theo trường phái hình thức
(Formalist). Ông là người đã phát hiện ra trong các câu chuyện cổ dân gian, có
các yếu tố luôn thay đổi, gọi là đại lượng thay thế. Ví dụ như nhân vật cụ thể và các hành động cụ thể của nhân vật, các đặc điểm của họ như tuổi tác, giới tính, hình thức, tính tình, v.v... Bên cạnh đó luôn luôn tồn tại các yếu tố cố định gọi là đại lượng bất biến, lặp đi lặp lại trong chuyện cổ dân gian, đó là các chức năng và các vai trò hành động nhân vật. Nếu các đại lượng thay thế là vô hạn thì các đại lượng bất biến là hữu hạn, thường là những tình huống gốc xảy ra trong các câu chuyện. Ông đưa ra tổng kết rằng, mọi câu chuyện sẽ diễn ra trong khoảng 31 chức năng (function) cho sẵn. Với Propp, “chức năng” được hiểu như một hành động của nhân vật, định nghĩa đưa ra dựa trên quan điểm về ý nghĩa của nhân vật. Trong tiến trình xem xét cách chuyển thể kịch bản phim từ tiểu thuyết, người ta thường tách biệt các chức năng nhân vật chính của tiểu thuyết và tìm hiểu xem liệu có khả năng duy trì các chức năng này trên phim hay không. Khi quan sát các chức năng này phân bố giữa “không gian hành động” (thí dụ kẻ ác, người hỗ trợ v.v... ), người ta có thể quyết định nhà sản xuất phim nên giữ lại cấu trúc dẫn chuyện của tiểu thuyết hay nên thay đổi nó một cách hợp lý. Mặt khác khi chuyển thể tiểu thuyết các nhà làm phim có thể
thay đổi hay bổ sung các nhân vật hoặc chức năng nhân vật (chính – phụ) tạo tính hợp lý và sự lôi cuốn của câu chuyện phim trong khi giữ nguyên cách dẫn chuyện tuyến tính của nó. Trên nền tảng này, trong công trình nghiên cứu về
Hình thái học truyện cổ dân gian, Propp quy tụ được 31 chức năng hành động
mà nhân vật thực hiện ứng với bảy loại nhân vật: nhân vật phản diện
(opponent), người cho tặng (donor) người hỗ trợ (helper), công chúa (princess),
người hùng (hero), người điều khiển (dispatcher), kẻ lừa đảo (false hero) tạo nên tiền đề cho các công trình nghiên cứu về phân loại nhân vật và chức năng nhân vật. Hầu hết các bộ phim truyện hoạt hình Disney đều có các nhân vật gần như khớp vào bảy loại này. Cũng có những nhân vật đóng hai vai hoặc có vai trò thay đổi theo diễn biến của phim.
Trong nghiên cứu Phân tích “Cấu trúc kể chuyện” của Tzvetan Todorov,
(Tzvetan Todorov’s “Structural Analysis of Narrative”) [84], một nhà nghiên cứu
của lĩnh vực lý thuyết Cấu trúc kể chuyện, tác giả Richard L.W. Clark đưa ra cách đơn giản hóa ý tưởng kể chuyện nhưng vẫn cho phép diễn dịch một cách chi tiết bộ phim với lý thuyết cân bằng - mất cân bằng trong kể chuyện của ông, tức là cách tạo nên kịch tính và cao trào của câu chuyện. Nội dung của lý thuyết này dựa vào không gian hư cấu của câu chuyện, và luôn có 5 (năm) bước. Bao gồm:
1. Trạng thái cân bằng tức là mọi thứ đều như nó vẫn tồn tại; 2. Trạng thái sự cân bằng bị phá vỡ do sự kiện, tình huống xảy ra; 3. Sự nhận biết trạng thái mất cân bằng đang xảy ra;
4. Sự cố gắng hiệu chỉnh, cứu vãn để đưa về mọi thứ quay về trạng thái cân bằng;
5. Quay về trạng thái cân bằng mới.
Như vậy, theo lý thuyết của Tzvetan Todorov, cấu trúc kể chuyện không chỉ có tuyến tính (linear), mà còn có thể là vòng tròn (circular). Cách kể chuyện có lực đẩy là những cố gắng khôi phục lại trạng thái cân bằng. Tuy nhiên trạng
thái cân bằng sau khi khôi phục lại thì không còn là trạng thái ban đầu mà là trạng thái cân bằng mới. Tzvetan Todorov cũng chỉ rõ kể chuyện bao giờ cũng kéo theo sự biến đổi. Nhân vật hay tình huống sẽ thay đổi khi quá trình diễn biến phá vỡ sự cân bằng trạng thái xảy ra. Sự phá vỡ cân bằng này xảy ra ngoài khuôn khổ thông thường của xã hội, là những gì bất thường (thí dụ vụ giết người xảy ra, ai đó mất tích và nhân vật cần khám phá ra bí mật đó). Từ Lý thuyết kể
chuyện của Tzvetan Todorov, có thể rút ra được những điểm sau:
1. Câu chuyện được dẫn dắt bởi cố gắng của nhân vật chính để hiệu chỉnh lại trạng thái cân bằng;
2. Trạng thái cân bằng sau khi hiệu chỉnh không phải trạng thái ban đầu; 3. Diễn biến câu chuyện từ trạng thái cân bằng ban đầu đến bước khôi phục trạng thái cân bằng mới luôn kéo theo những biến đổi. Nhân vật hoặc trạng thái thay đổi biến dạng qua sự phát triển tình huống cân bằng bị phá vỡ và thể hiện ra ở cuối câu chuyện;
4. Ở bước trung gian trong dẫn chuyện, các hành động có khi vượt ngưỡng thông thường;
5. Trong quá trình tìm kiếm trạng thái cân bằng mới, nhiều khả năng phá vỡ cân bằng có thể xảy ra;
6. Cách kể chuyện không nhất thiết chỉ là tuyến tính.
Vì vậy, việc xây dựng nhân vật khi chuyển thể kịch bản đi theo mô hình của Todorov chính là phương thức kể chuyện tạo nên sự thu hút và lôi cuốn người xem, duy trì được sự tập trung vào câu chuyện và giữ chân họ từ đầu đến cuối bộ phim, điều đã được Disney sử dụng khá nhuần nhuyễn và thành thạo.
Trong cuốn Kể chuyện trong phim hư cấu [44], nhà nghiên cứu điện ảnh David Bordwell cho rằng, “Kể chuyện là quá trình mà ở đó cốt truyện phim
(syuzhet) và kiểu kể (style) tương tác với nhau nhằm gợi ý và dẫn dắt để người
phim hư cấu, David Bordwell đưa ra hai cách. Cách kể chuyện phim kinh điển
(classical film) và cách kể chuyện phim nghệ thuật (art film). Theo ông, trong
cách kể chuyện kinh điển thường có một nhân vật chính, bị thúc đẩy bởi mong