(hay nội cảnh) giữa trăng và đàn. Khổ hai (B) song song với khổ bốn (D): dàn phần ngoại cảnh (thiên nhiên, trời đất), và tâm cảnh người nghe hoặc người ngắm nguyệt cầm.
Trước hết, nguyệt cầm là gì? Ngay tựa đề đã vơ cùng hàm súc. Nguyệt Cầm. Nguyệt và cầm: hai yếu tố tương đồng ngữ nghĩa, trùng phùng hình ảnh. Từ vừa đơn, vừa ghép, tuy hai mà cĩ thể trở thành một, hoặc biến hố đến vơ cùng: Trăng là nguyệt, là đàn (đàn hình trịn như trăng), mà cịn cĩ thể là người kỹ nữ, là thi sĩ, là anh, là em, là tơi, là ta, ....
Trên bình diện phân tích hình vị thì như thế. Nhưng nếu xét nguyệt cầm trên bình diện cấu trúc thi ca, sự đối xứng và tương đồng ngữ nghĩa giữa nguyệt và cầm cĩ thể mở ra những giải thích sau đây:
1. Nếu nhìn nguyệt cầm như một cấu trúc tỉnh lược chủ từ và hư từ, thì Nguyệt cầm là đàn trăng: đàn trăng mở ra ít nhất ba bối cảnh:
- (đánh) đàn (dưới) trăng - (nghe) đàn (dưới) trăng - đàn (ngắm) trăng
Nguyệt cầm cịn là trăng đàn: trăng đàn mở ra ba cảnh khác: - trăng (đánh) đàn
- trăng (nghe) đàn - trăng ( ngắm) đàn
2. Nếu nhìn nguyệt cầm dưới dạng cấu trúc ẩn dụ, thì Nguyệt cĩ thể là em: Nguyệt cầm = em đàn. Nguyệt cũng cĩ thể là anh, và đànlà em: - Anh (nghe) đàn
- Anh (nghe) em (đàn) - Anh (ngắm) đàn
- Anh (ngắm) em (đàn)
Tĩm lại mười một bối cảnh trên đây cĩ thể hàm ngụ trong hai chữnguyệt cầm. Bước vào bài thơ, câu đầu:
Trăng nhập vào dây cung nguyệt lạnh
Hai chữ dây cung mập mờ ý nghĩa, làm mơi giới cho tình và ý. Dây vừa là dây đàn mà cũng là dây tơ. Cung vừa là cung Hằng, vừa là cung tơ. Câu thơ đưa ra nhiều hình ảnh chập trùng: Trăng nhập vào trăng? Trăng nhập vào dây đàn? Trăng nhập vào cung tơ? Mà trăng là ai? Nếu trăng là anh: Anh nhập vào cung trăng? Anh nhập vào cung đàn? Hay anh nhập vào em? Nguyệt cịn đồng âm với huyệt. "Trăng - nguyệt" -ẩn dụ cổ điển- nhờ sự táo bạo và mãnh lực của chữ nhập, vướng mắc vào dây, vương tơ (ngầm). Trăng đắm trong ẩm ướt của vùng nguyệt lạnh, gợi lên hình ảnh nồng nàn đầy nhục cảm mà cũng vơ cùng dịu dàng, tế nhị, thanh khiết, mà cũng cĩ thể là cõi chết, nơi hội ngộ của những âm hồn.
Chuyển sang câu hai:
Trăng thương, trăng nhớ, hỡi trăng ngần
tính cách đối xứng giữa trăng thương và thương trăng, trăng nhớ và nhớ trăng, tạo nên sức tương ái nhớ thương - thương nhớ giữa đơi bên. Sự kết hợp với chữ hỡi - là tiếng gọi xa, gọi mà khơng chắc người nghe cĩ nghe tiếng mình khơng (Trời hỡi! làm sao cho khỏi đĩi. -Hàn Mạc Tử) - tạo nên khoảng cách muơn trùng giữa hai đối tượng: trăng và đàn.
Nếu "Trăng nhập vào dây cung nguyệt lạnh" mở ra bối cảnh gần gụi da diết "Trăng nhập đàn" thì "Trăng thương, trăng nhớ, hỡi trăng ngần" dẫn đến niềm nhớ thương địi đoạn, và sự phân chia nghìn trùng xa cách giữa đơi bên. Vì thế hai câu thơ trên trở thành cặp phạm trù song song đối đẳng. Tiếp đến: "Ðàn buồn, đàn lặng, ơi đàn chậm" và "Mỗi giọt rơi tàn như lệ ngân" cĩ sự chuyển đề: đàn đang từ vị trí khách thể ở hai câu thơ đầu:
Trăng nhập vào dây cung nguyệt lạnh Trăng thương, trăng nhớ, hỡi trăng ngần bỗng chuyển sang vị trí chủ thể ở câu 3, câu 4:
Ðàn buồn, đàn lặng, ơi đàn chậm Mỗi giọt rơi tàn như lệ ngân(1)
Nhận xét thứ nhì: Tuy "Ðàn buồn, đàn lặng, ơi đàn chậm" vẫn giữ nguyên cấu trúc hình thức như "Trăng thương, trăng nhớ, hỡi trăng ngần", nhưng ở đây tĩnh từ buồn và lặng đã thay thế động từ, biến trạng thái tĩnh thành động, khiến cho mệnh đề đàn buồn trở nên đa nghĩa: tiếng đàn buồn? người đánh đàn buồn? hay đàn đang gẩy khúc nhạc buồn?... và đàn lặng cũng mang những ngụ ý: tiếng đàn lặng đi? người kỹ nữ ngưng đàn? hay khúc nhạc bỗng dưng im bặt? ... cho thấy cách tạo hình ở "Ðàn buồn, đàn lặng, ơi đàn chậm" khácvới cách tạo hình của "Trăng thương, trăng nhớ, hỡi trăng ngần". Câu thơ kế tiếp "Mỗi giọt rơi tàn như lệ ngân" tiếp tục mơ tả tiếng đàn và tâm cảm người gẩy đàn. Chữ tàn gieo vào giữa câu thơ như nỗi trớ trêu của định mệnh. Tàn: Tàn cung? Tàn canh? Tàn phai? mà cũng cĩ thể là tàn nhẫn, rơi vào chính giữa câu thơ, chia loan, rẽ thúy, tạo nên những tác dụng:
- Phân chia câu thơ làm hai vế so sánh: Mỗi giọt rơi = như lệ ngân.
- Chia rẽ chủ ngữ "giọt lệ" ra làm hai nhân cách khác, hai hình ảnh khác: giọt rơi, lệ ngân.
- Hai hình ảnh này và dư âm này tác động một lần nữa xuống nỗi đau thương ly cách giữa trăng và đàn.
- Tàn cịn cĩ nghĩa tàn cung là bặt tiếng đàn, là tàn tạ như tiếng đàn rơi xuống, tan đi, vỡ ra ... như khối hận tình mang xuống tuyền đài chưa tan...
- Và tàn cịn cĩ thể là tàn phai, như nhan sắc người kỹ nữ trong khoảnh khắc tàn canh, rỏ mỗi tiếng đàn như ngân một giọt lệ.
Tồn bộ bốn câu thơ cĩ cấu trúc song song, đối đẳng, nhà thơ tận dụng sự đối xứng giữa những cặp phạm trù (trăng - đèn), (gần - xa), (ngoại cảnh - tâm cảnh), dùng những ngụ ý, hàm ngơn tạo mối tương quan giữa những điều nĩi và những điều khơng nĩi, giữa thực và hư, giữa tĩnh và động, để mở ra đến vơ cùng, sự gần gụi và xa cách giữa trăng và đàn.
Sang tiết đoạn B, tác giả đổi thay phong cách: B Mây vắng, trời trong, đêm thủy tinh Lung linh bĩng sáng bỗng rung mình Vì nghe nương tử trong câu hát Ðã chết đêm rằm theo nước xanh.
B mang cấu trúc văn xuơi, với những mệnh đề tiếp cận cĩ tính cách giải thích, bổ nghĩa cho nhau (vì... đã...). Sự bắc cầu trực tiếp bằng một mệnh đề xé hai (enjambement avec rejet mà Xuân Diệu(2) mượn trong thơ Pháp) liên kết chặt chẽ câu thơ trên với câu thơ dưới, kết hợp bốn câu thành một phát ngơn cĩ trình tự nhất định:
"Mây vắng, trời trong, đêm thủy tinh lung linh bĩng sáng bỗng rung mình vì nghe nương tử trong câu hát đã chết đêm rằm theo nước xanh"
Tuy nhiên, câu trên vẫn là thơ vì những mệnh đề tuy liên tục và cĩ trình tự trong ý, nhưng thiếu chủ ngữ và vị ngữ nên khơng "thành văn": Mây vắng, trời trong, đêm thủy tinh là ba hình ảnh độc lập, dị biệt nhưng song song về nghĩa: Mây vắng = trời trong = đêm thủy tinh.
Nhịp cầu thứ nhất liên kết đêm thủy tinh với lung linh bĩng sáng, bật ra hai khả năng diễn nghĩa:
- hoặc là cĩ hai cảnh tượng song song: Ðêm thủy tinh lung linh vàbĩng sáng bỗng rung mình.
- hoặc là cả cái "đêm thủy tinh lung linh bĩng sáng" đĩ bỗng rung mình. Giải thích thứ hai này ngụ ngầm ý nghĩa: Mây vắng và trời trong cũng rung mình như đêm thủy tinh vì ba yếu tố trên cùng một chức năng ngữ nghĩa và cấu trúc trong câu.
Tại sao rung mình? Vì tất cả đều nghe nương tử trong câu hát. Ðến đây sự bắc cầu trở nên huyền nhiệm: Ðộng từ "đã chết" bơ vơ, buơng lỏng, khơng cĩ chủ ngữ. Ai đã chết? Nương tử đã chết? Câu hát đã chết? hay là tất cả những nhân vật: mây, trời, đêm thủy tinh, bĩng sáng kia, vì nghe nương tử hát mà cùng tự tử trong đêm rằm dưới nước xanh, như huyền thoại Lý Bạch ơm trăng nhẩy xuống dịng Dương Tử?
Tiết đoạn B kết hợp hài hịa khái niệm thẩm mỹ giữa Ðơng -Tây, trong cấu trúc hình thức và nội dung thi ca.
Tiết đoạn C trở lại cuộc tương kiến giữa Ðàn và Trăng: C Thu lạnh càng thêm nguyệt tỏ ngời,
Ðàn ghê như nước, lạnh, trời ơi ... Long lanh tiếng sỏi vang vang hận
Trăng nhớ Tầm Dương, nhạc nhớ người ...
Âm hưởng và giai điệu trong tiết đoạn này ngẫu hứng từ tiếng đàn của người kỹ nữ trong Tỳ Bà Hành, nhất là "Ðàn ghê như nước, lạnh, trời ơi ..." và "Long lanh tiếng sỏi vang vang hận":
Nước tuơn rĩc rách, chẩy mau xuống ghềnh Nước suối lạnh, dây mành ngừng đứt
Uyết tuyền lưu thủy hạ thán
Thủy tuyền lãnh sáp huyền ngưng tuyệt
và chính dư âm tiếng đàn đã làm cho thiên nhiên âm nhạc và con người tương tư nhau: Trăng nhớ Tầm Dương nhạc nhớ người làm cho hiện tại luyến lưu dĩ vãng, làm cho sự cách biệt giữa khơng gian và thời gian, nghệ thuật và tình người ngắn lại, nhưng cũng lại trải ra biền biệt đến vơ cùng, và mở đường cho bốn câu thơ cuối:
D Bốn bề ánh nhạc: biển pha lê, Chiếc đảo hồn tơi rợn bốn bề. Sương bạc làm thinh, khuya nín thở Nghe sầu âm nhạc đến sao Khuê.
Tiết đoạn D, song song với tiết đoạn B, trở lại quang cảnh vũ trụ và tâm cảnh người nghe đàn, ngắm trăng: Câu 1 mở ẩn dụ thành ấn tượng so sánh:
Bốn bề ánh nhạc: biển pha lê,
Thi sĩ giao hịa âm nhạc với ánh trăng thành một biển sáng cĩ âm thanh pha lê. Chiếc đảo hồn tơi rợn bốn bề.
Lần đầu tiên, nhân xưng tơi xuất hiện trong thơ. Sự hiện diện của thi sĩ, đơn cơi tuyệt đỉnh. Ẩn dụ "chiếc đảo hồn tơi" và tâm cảm "rợn bốn bề" phù trợ nỗi hoang lạnh cho hai đoản ngữ "chiếc đảo" và "hồn tơi", kèm thêm bốn hình vị độc lập chiếc - đảo - hồn - rợn đều mang ẩn nghĩa đơn chiếc, hoang vắng, âm hồn, ghê rợn, ... nĩi lên sự lạc lõng gây gây của thi nhân trong cõi trần âm u hoang lạnh. Niềm tâm sự ấy đắm trong khung cảnh:
Tình huống "Sương bạc làm thinh, khuya nín thở" trên đây nối tiếp với "Chiếc đảo hồn tơi rợn bốn bề", như để giới thiệu thiên nhiên "Sương bạc" với khơng và thời gian "khuya", những nhân tố mới này cùng "làm thinh" và "nín thở" để: Nghe sầu âm nhạc đến sao Khuê.
Thi sĩ đã đem nội tâm của con người hịa cùng âm nhạc, ném vào vũ trụ hành tinh. Cịn lại một mình đối diện với cõi chết, âm u, hoang lạnh. Bềnh bồng ngồi thực tại, trong vị trí giao tiếp giữa khơng gian và vũ trụ. Lưỡng lự, nửa thăng thiên về một hành tinh lý tưởng, nửa hạ huyệt về cõi độc dược, Ác Hoa. Sự đối chất giữa Lý tưởng (Idéal) và Nỗi sầu (Spleen, Ennui) trong Baudelaire, khơng chỉ truyền sang Xuân Diệu, thấm vào Huy Cận, mà cịn thơng suốt cả một thế hệ thi nhân, biến thành nỗi sầu nhân thế, tận diệt thế nhân trong cảm giác nghẹt thở, bất lực, hoang mang, muơn đời buồn bã.
Paris 3/1995
Chú thích:
(1) Tỳ Bà Hành:
Ngưng tuyệt bất thơng thanh tạm yết
Ngừng đứt nên phút bặt tiếng tơ
Biệt hữu u sầu ám hận sinh Ơm sầu mang giận ngẩn ngơ hử thời vơ thanh thắng hữu
thanh
Tiếng tơ lặng ngắt bây giờ càng hay.
(2) Theo lời Xuân Diệu kể trong Confession d'un poète, thì Huy Cận là người đầu tiên sử dụng enjambement avec rejet:
Thức dậy nắng vàng ngang mái nhạt Buồn gieo theo bĩng lá đung đưa Bên thềm - Ai nấn lịng tơi rộng Cho trải mênh mơng buồn xế trưa.
Thực ra, trong Kinh Thi, người xưa "tình cờ" cũng đã "bắc cầu": Khiêu hề thốt hề
Tại thành khuyết hề. dịch:
Em nhẹ nhàng nhẩy lên Lầu trên thành.
và Thế Lữ là người đầu tiên sử dụng bắc cầu như một kỹ thuật du nhập từ phương Tây, trong thơ mới:
Trời cao xanh ngắt - ơ kìa! Hai con hạc trắng bay về bồng lai
Như khua động nỗi nhớ nhung thương tiếc Trong lịng người đứng bên hồ.
Thụy Khuê
Cấu Trúc Thơ