3. Trong con mắt của các nhà nghiên cứu nước ngoà
3.4.Mặc cảm nhược tiểu, thiếu tự chủ hay chủ nghĩa thực dân mới?
phục.... Trong bối cảnh hiện nay (tháng 11-2002), tôi thấy việc Natalia Kraevskaia nói rằng chị đang xem xét đóng cửa phòng tranh của chị [5] là một tín hiệu đáng ngại cho thấy sức sống của mỹ thuật Hà Nội đang biến mất (phòng tranh này là nơi duy nhất cố gắng giúp đỡ mỹ thuật thử nghiệm với một cách làm trung thực)...”.
3.4. Mặc cảm nhược tiểu, thiếu tự chủ hay chủ nghĩa thực dân mới? mới?
Gần đây, Nora Taylor đã có một tiểu luận gây chú ý về mỹ thuật Việt Nam tiêu đề “Vì sao Việt Nam chưa có hoạ sĩ lớn?” [6] . Tiểu luận này đã đề cập đến vị thế của hoạ sĩ Việt Nam, kể từ khi có trường Mỹ thuật Ðông Dương, trong chính bối cảnh xã hội của đất nước mình và sau đó là trên trường quốc tế. Theo quan điểm của bà, Việt Nam vốn bị coi nằm ở “ngoại vi trung tâm thị trường nghệ thuật thế giới - tức phương Tây”. Trung tâm này tồn tại và phát triển nhờ vào một hệ thống cấu
trúc xã hội chuyên nghiệp, bao gồm các gallery, các nhà tổ chức đấu giá, tổ chức và điều phối triển lãm và các nhà nghiên cứu lịch sử mỹ thuật. và bà đặt câu hỏi: “Làm sao chúng ta có thể viết một cuốn lịch sử mỹ thuật Việt Nam trong đó các hoạ sĩ Việt Nam không bị đặt bên rìa một khái niệm lịch sử mỹ thuật lớn hơn, một cuốn sách giới thiệu mỹ thuật Việt Nam một cách công bằng? Cá nhân tôi quan tâm đến điều này vì tôi là một nhà nghiên cứu lịch sử mỹ thuật Việt Nam và tôi cần đặt câu hỏi tại sao các hoạ sĩ Việt Nam vẫn còn bị xem như bên rìa dòng chủ lưu của lịch sử mỹ thuật (thế giới) cũng như tại sao các hoạ sĩ Việt Nam hiếm khi được nghiên cứu trong những tổng quan về mỹ thuật châu Á.” Bà có dẫn giải thêm là không phải chỉ hoạ sĩ của riêng Việt Nam mà hoạ sĩ Ðông Nam Á và Thái Bình Dương nói chung, cũng rơi vào tình trạng tương tự: “Cái quan niệm rằng hoạ sĩ Ðông Nam Á không quan tâm đến danh tính cá nhân hoặc làm việc tập thể, vẫn tồn tại kéo dài trong thế giới nghệ thuật đương đại (phương Tây) mà ở đó, người ta triển lãm các hoạ sĩ “Indonesia” hay “Việt Nam” dựa trên danh tính quốc gia - chủng tộc, chứ không phải trên thành tựu cá nhân.”
Ðể trả lời các câu hỏi nêu trên, dựa vào phương pháp tiếp cận dân tộc học, Nora Taylor đi sâu phân tích tác động của ngoại cảnh chính trị - xã hội tới tâm lý sáng tạo của hoạ sĩ, qua đó cho thấy tự bản thân họ có thể xác lập được vị thế xã hội của chính mình ở ngay trong nước, trước khi bước ra với thế giới hay không và nếu có thì họ đã và đang xác lập như thế nào. Căn cứ vào các ngoại cảnh trên, bà đã có những luận giải ít
nhiều khác với quan điểm mà bấy lâu nay, trong các công trình được công bố, giới nghiên cứu phê bình mỹ thuật trong nước vẫn dựa vào. Chẳng hạn, về thời kỳ mỹ thuật Ðông Dương, bà viết: “Xem xét điều kiện sinh sống nghèo nàn của dân bản xứ so với người Pháp và những cơ hội học hành không nhiều nhặn gì của họ, ta khó mà tưởng tượng được là trong quan hệ giữa các hoạ sĩ Ðông Dương và các thầy của họ lại có một sự bình đẳng nào đó. Cũng khó hình dung ra một kịch bản trong đó những tình cảm dân tộc chủ nghĩa được nung nấu trong trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương, xét vì quan hệ thầy trò ở đây làm quan hệ tôn trọng các bậc cha anh... Làm hoạ sĩ trong thời kỳ thuộc địa có nghĩa là phục vụ người Pháp. Học trường mỹ thuật không phải là con đường tự nhiên dẫn tới phản kháng.” Không có sự bình đẳng, thì không thể có sự tự tin trong tâm lý. Bà còn cho rằng, thời gian 20 năm của trường mỹ thuật này là ngắn để các hoạ sĩ có thể làm chủ chất liệu sơn dầu - chất liệu phương Tây chính yếu nhất khi đó do người Pháp đưa sang - để “khả dĩ có thể dùng làm công cụ biểu đạt khí chất dân tộc”, nếu so sánh với các đồng nghiệp Trung Quốc và Ấn Độ có hàng thế kỷ được tôi rèn hàng loạt kỹ thuật hội hoạ khác nhau.
Tiếp sang thời kỳ tập chiến tranh cách mạng và tập thể xã hội chủ nghĩa, Nora Taylor, thông qua trường hợp Tô Ngọc Vân và Bùi Xuân Phái, đã chỉ ra “những bất đồng thuộc mô hình chủ nghĩa dân tộc đối lập với tài năng, chính trị đối lập với nghệ thuật”. Nghệ sĩ trong thời kỳ này chủ yếu phải tập trung vào nhiệm vụ cách mạng và có những nhân vật được coi là hoạ sĩ lớn, là anh hùng dân tộc đơn thuần vì thành tựu
cách mạng của họ chứ không phải thuần tuý thông qua nghệ thuật của họ. Nghệ sĩ như một công thần, một nô bộc của cách mạng, được nhà nước cung cấp vật liệu để sáng tác phục vụ cách mạng. Ðây phải chăng là một biểu hiện cho thấy sự thiếu tự chủ của nghệ sĩ trước ngoại cảnh, trừ một thiểu số cá nhân mà Bùi Xuân Phái là đại diện xuất sắc nhất?
Thời kinh tế thị trường, sự dễ dàng quá mức của các hoạ sĩ Việt Nam đã biến họ thành nô bộc của đồng tiền (hoặc tự họ cũng muốn như vậy). Thị trường này hầu như vắng bóng khách hàng Việt Nam, tuyệt đại đa số là người nước ngoài và họ cũng chính là đối tượng giật dây hoạ sĩ nên và phải vẽ gì, vẽ như thế nào. “Cái quan hệ khách ngoại - chủ nội này giống cái khuôn mẫu thực dân của thế kỷ trước một cách dễ sợ. Sự thể bối rối này khiến một số hoạ sĩ, trong mấy năm qua, đã tẩy chay các cuộc triển lãm quốc tế và cố gắng cứu vớt mỹ thuật Việt Nam vì bản thân mình. Những chênh lệch về kinh tế giữa người nước ngoài và người bản xứ còn lớn. Các hoạ sĩ đang bắt đầu cảm thấy mình là “nô lệ” của thương trường mỹ thuật toàn cầu...”.
Tương tự, Laurent Colin đã có một cách ví von về việc nghệ sĩ mỹ thuật Việt Nam theo đuổi các hình thức mỹ thuật đương đại: “Có thể là kỳ quặc nhưng tôi cho rằng mỹ thuật Việt Nam hiện tại đang bị thực dân hoá hơn nhiều so với thời kỳ thực dân thực sự. Trên thực tế, bất chấp chế độ thực dân cũ, những cá nhân như Tardieu, Inguimberty vẫn cho phép tạo ra một làn sóng sáng tạo nghệ thuật thực sự; trong khi đó nền thực dân mới hiện nay (tất nhiên, bản thân nó cũng hàm chứa sự
chỉ trích thực dân rất mạnh) gò bó và ức chế hơn rất nhiều, ta chỉ thấy những bài nói dập khuôn và những quỳ lạy trước bàn thờ bộ ba
installation – performance - video. Cái chủ nghĩa thực dân mới này được nuôi sống bởi những người lên án những tổ chức, cơ quan (nhà nước), nhưng chính bản thân họ thì lại thuộc về những tổ chức này hoặc đang hưởng lợi bởi chúng. Và cái chủ nghĩa thực dân mới này đang cản trở các nghệ sĩ khám phá tận gốc nền văn hoá Việt Nam cũng như những thay đổi lớn đang diễn ra trong lòng xã hội Việt Nam” [7] .
3.5. Tiểu kết
Không nên có những nhận định về sự đúng - sai của các ý kiến trên, mỗi người có một điểm nhìn, một cách nghĩ về cùng một hiện tượng, vấn đề. Tuy nhiên, ý kiến của người nước ngoài viết về mỹ thuật Việt Nam bao giờ cũng chiếm ưu thế hơn của người trong nước trên các diễn đàn quốc tế (tạp chí nghiên cứu, hội thảo khoa học, vựng tập,... có liên quan đến mỹ thuật và Việt Nam). Vì thế, ý kiến của họ trở nên chủ lưu. Ðây là một vấn đề mà giới nghiên cứu phê bình mỹ thuật trong nước cần phải đặt ra nghiêm túc, cần thiết phải có những tranh luận học thuật thực sự để hai phía thông hiểu nhau, để thông tin về mỹ thuật Việt Nam nói chung được toàn diện, phong phú và chân thực hơn.
Chương ba: Kết luận
nó đã chuyển hoá lên những nấc thang phát triển mới, thêm người, thêm việc và thêm thành công. Tuy nhiên, việc thiếu một nền tảng thiết chế văn hoá - xã hội khiến cho sự phát triển này chưa được nhìn nhận đúng mức ở trong nước. Việc các nghệ sĩ của chúng ta chưa nhận thức đầy đủ về tính chất kết nối toàn cầu của loại hình nghệ thuật này khiến cho tiếng nói quốc tế của mỹ thuật đương đại Việt Nam vô hình trung bị chìm khuất đi. Làm thế nào để giải quyết được hai vấn đề cơ bản nói trên trong đời sống mỹ thuật đương đại Việt Nam?
Rõ ràng, mỗi nghệ sĩ không thể nào cứ trông chờ vào những người (nước) ngoài. Họ cần phải xem xét lại động cơ, mục đích làm nghệ thuật của chính mình. Ở khía cạnh này, có thể đặt ra một giả thiết, các nghệ sĩ của chúng ta đã ứng xử với các hình thức nghệ thuật này theo một cách thức vốn dĩ rất Việt Nam: tiếp nhận nó và ứng biến sao cho phù hợp với môi cảnh Việt Nam và an tâm hưởng thụ ở “ao nhà mình”. Trong khi đó, tính chất liên kết khu vực, châu lục và toàn cầu đã là một thuộc tính cơ bản của mỹ thuật đương đại trong bối cảnh quốc tế hiện nay. Các nghệ sĩ Việt Nam nếu chỉ cần nỗ lực để an tâm được hưởng lợi như những kẻ tiên phong ở “ao nhà mình”, thì vô hình trung, sự tiên phong ấy lại trở thành lạc hậu so với thời cuộc nhân loại. Song song với điều đó, giới chức văn hoá nếu cứ tiếp tục e dè, nghi ngại các hình thức nghệ thuật mới này thì mặc nhiên, họ đã góp phần làm cho văn hoá Việt Nam tụt hậu chứ không thể nào “tiên tiến và đậm đà bản sắc dân tộc” như khẩu hiện phổ biến nhất hiện nay của văn hoá Việt Nam trên truyền thông.
Như vậy, rất cần một sự thay đổi lớn trong nhận thức về nghệ thuật đương đại ở chính giới nghệ sĩ, giới nghiên cứu, phê bình và giới chức văn hoá nước nhà để phần nào cải thiện hình ảnh đồng thời thúc đẩy nghệ thuật đương đại Việt Nam tiến nhanh hơn đến hội nhập toàn cầu. Ở bên cạnh chúng ta, Thái Lan,Trung Quốc đã và đang làm được, làm rất tốt. Lẽ nào chúng ta lại bó tay?
© 2006 talawas
[1]
Bàn tròn talawas về mỹ thuật đương đại Việt Nam. [2]
Phỏng vấn ngày 28-10-2005. [3]
Tài liệu đã dẫn. [4]
Ðịa chỉ của công ty: 3A Tôn Ðức Thắng, Q1, thành phố Hồ Chí Minh. Công ty do bà Ðỗ Thị Tuyết Mai làm giám đốc.
[5]
Salon Natasha, 30 Hàng Bông - HN, đã đóng cửa thực sự từ đầu năm
2005. [6]
Nguyên bản tiếng Anh: “Why Have There Been No Great
Vietnamese Artists?”, Michigan Quarterly Review, Volume XLIV, Number 1: 149- 165, 2005.
[7]
Laurent Colin, bàn tròn talawas “Mỹ thuật đương đại Việt Nam đang ở đâu?”.