2. Hoạt động mỹ thuật đương đại của ba trung tâm văn hoá nước ngoài tại Hà Nộ
2.2.Viện Goethe Hà Nộ
Viện Goethe Hà Nội, thành lập năm 1997, (56-58 Nguyễn Thái Học) là phân viện Goethe trẻ nhất tại châu Á của mạng lưới các Viện Goethe toàn thế giới. Mục đích hoạt động của nó tương tự như L’ Espace hay Hội đồng Anh: dạy và học tiếng Ðức, tham vấn du học Ðức cho sinh viên và học sinh phổ thông, song song với hỗ trợ và hợp tác văn hoá giữa nước sở tại với Ðức và cả châu Âu.
Từ khi thành lập cho đến tháng 10-2003, Viện này nằm trên phố Hàng Ðường. Trong hoạch định hoạt động hỗ trợ và giao lưu nghệ thuật của Viện, có thể thấy hai phần rất rõ: giới thiệu các nghệ sĩ hàng đầu của Ðức và hỗ trợ triển lãm mỹ thuật đương đại tại Việt Nam.
Về triển lãm và các nghệ sĩ đến từ Ðức
Tháng 1-2003, triển lãm mỹ thuật đương đại mang tên QUOBO được tổ chức tại Khu triển lãm Vân Hồ - Hà Nội. Ðây là triển lãm do Viện quan hệ quốc tế (IFA) - Ðức thực hiện, đã được lưu bày qua một số nước châu Á trước khi đến Việt Nam như Hàn Quốc, Nhật Bản, Indonesia, New Zealand. Ðây cũng là triển lãm mỹ thuật đương đại nước ngoài quy mô nhất được giới thiệu tại Việt Nam (bày trên diện tích sàn 600m2) [7] . Viện Goethe Hà Nội, cụ thể là ông Viện trưởng, có công đầu trong chương trình hợp tác triển lãm này. “Một lần, ở Berlin, tôi có gặp ông Viện trưởng Viện Goethe Hà Nội. Tôi có ít thông tin về mỹ thuật đương đại Việt Nam, nhưng theo lời ông ấy nói, Việt Nam hiện có một thế hệ nghệ sĩ mới, trẻ và ham muốn được tham gia vào
sáng tạo mỹ thuật đương đại, những hình thức nghệ thuật vượt ra khỏi khuôn mẫu sáng tạo truyền thống. QUOBO sẽ là một kênh thông tin về sự biến chuyển của đời sống nghệ thuật đương đại ở Ðức và biết đâu có ích cho họ...” [8] . Lí do để triển lãm này trở thành tâm điểm nghệ thuật không chỉ của riêng Berlin là triển lãm tập hợp sáng tác của 16 nghệ sĩ Berlin ở hai phía bức tường một thời là biểu tượng của sự chia cắt và chiến tranh lạnh giữa Ðông và Tây Ðức.
Sự kiện bức tường và sự hợp nhất nước Ðức là một cú sốc xã hội mạnh mẽ đối với bất cứ một người dân Ðức nào. Họ buộc phải tự thay đổi ít nhiều quan niệm nhân sinh trong bản thân mình. Với giới nghệ sĩ của nghệ thuật đương đại ở cả hai phía bức tường, có rất nhiều cánh cửa của tri thức, tính nhân bản, của vai trò thuật lại cuộc sống đương đại của nghệ thuật mở ra trước mắt họ. Vì vậy, một curator của triển lãm này phải có quan điểm rõ ràng trong việc tuyển lựa các sáng tác cho triển lãm, nêu bật được ý niệm của triển lãm nhân sự kiện bức tường. “Trước tiên, các sáng tác được lựa chọn phải là những gì mới mẻ, khác với những sáng tác mà người ta từng làm đâu đó, nó đưa lại cho tôi một phản ứng ban đầu mạnh mẽ,... một ấn tượng, một sự suy nghĩ về tính chất trí thức - trí tuệ được gợi mở từ tác phẩm. Tôi muốn nói thêm là các tác phẩm trong QUOBO mang tính trí thức và tiên phong... Sau sự kiện bức tường, các nghệ sĩ trẻ của thành phố này đã có điều kiện rộng mở để bộc lộ sáng tạo tự do của họ và tự thúc đẩy nghệ thuật của họ lên một vị thế mới và mang một tinh thần mới...” [9]
Bước chân vào triển lãm, người xem phải đi qua một khoảng “sân” bằng thạch cao, họ giẫm lên đó và gây ra những tiếng động, những mảnh vỡ. Như vậy, họ đã tham gia vào quá trình tạo nên một tác phẩm mỹ thuật đương đại mà người thiết kế là nữ nghệ sĩ Monica Bonvicini. Ðiều này không phải thoạt tiên ai cũng biết nên đã để lại cho người xem Việt Nam không ít ngạc nhiên thú vị. Nghệ thuật đương đại phải chăng đơn giản vậy? Như một trò chơi của trẻ con... Tuy nhiên, có thể không đơn giản như vậy nếu như tìm ra một đường nối giữa sự phá vỡ để gây cảm giác vui vẻ, thú vị này với sự “phá vỡ” của bức tường Berlin để dẫn đến một thay đổi nhận thức của con người thời đại. Ði qua “khoảng sân” này, người xem ít nhiều có một chút thay đổi về nhận thức nghệ thuật và nghệ thuật đương đại. Vai trò thẩm mỹ theo quan niệm truyền thống của nghệ thuật, qua đây, cũng được nhìn nhận khác đi. Ðó là một ẩn dụ thú vị mà tác phẩm của M. Bonvicini đạt được.
Ðơn giản đến mức không tưởng là tác phẩm “Nước chanh” (1996) của Twin Gabriel. Những bể kính đựng nước biển (của địa phương nơi trưng bày triển lãm), bên dưới có đặt máy tạo bọt khí, bên trên có chiếu đèn điện. Nước dần dần ngả màu xanh đậm hơn tuỳ theo sự phát triển của tảo trong đó và sự phát triển này phụ thuộc vào ánh sáng và khí hậu xung quanh. Một thứ nước chanh (và nghệ thuật) hoàn toàn của thiên nhiên, không hề có bàn tay can thiệp của nghệ sĩ. Tác phẩm biến hoá theo thời gian và muốn chứng kiến hành trình của nó như thế nào, người xem phải trở đi trở lại nhiều lần. Ðó cũng chính là sự tham gia của họ vào tác phẩm.... “Nước chanh” cũng như khoảng sân bằng thạch
cao và có lẽ toàn bộ triển lãm này đã đặt lại câu hỏi về nghệ thuật với mỗi người xem và ngay cả với nhà tổ chức triển lãm lẫn các nghệ sĩ tham gia nó: Nghệ thuật là gì? “Không. Tôi không thể trả lời được câu hỏi này. Với nghệ sĩ, cụ thể là với những nghệ sĩ tham gia QUOBO, đó là câu hỏi thường trực... Chúng ta hướng theo nó và gắng gỏi tìm câu trả lời thông qua các sáng tác của chúng ta, chỉ có thể như vậy mà thôi.” [10] .
Rất nhiều tác phẩm hoặc đơn giản bất ngờ, hoặc ứng dụng công nghệ cao (kỹ thuật số, máy chiếu projector,...) đã được giới thiệu trong triển lãm này. Nó quả là mới mẻ, góp phần giúp cho những nghệ sĩ Việt Nam muốn tham gia vào nghệ thuật đương đại một luồng thông tin xác thực về thế giới nghệ thuật bên ngoài Việt Nam, được chứng thực và tham gia vào nó chứ không đơn thuần xem và nghe một cách gián tiếp, sai lệch.
Nhân vật nổi tiếng đầu tiên trong giới mỹ thuật đương đại Ðức được giới thiệu tại Việt Nam là nghệ sĩ Gerard Richter. Tháng 3 và 4-2004, lần đầu tiên, một tập hợp các sáng tác của ông trong thời gian 40 năm qua được trưng bày tại Việt Nam (Bảo tàng Mỹ thuật Việt Nam, 66 - Nguyễn Thái Học, Hà Nội).
Gerard Richter là một nghệ sĩ đương đại quan trọng bậc nhất - theo bình chọn của 120 giám đốc bảo tàng trên toàn thế giới được tiến hành gần đây. Ông sinh năm 1932 trong một gia đình yêu nghệ thuật ở thành
phố Dresden, CHLB Ðức. Trong thời gian theo học hệ đại học và cao học nghệ thuật tại Học viện Nghệ thuật Dresden, ông sớm chịu ảnh hưởng của các trường phái hội hoạ nguyên bản và tự do trong phong cách thể hiện của một số hoạ sĩ tiên phong như Jackson Pollock và Lucio Fontana. Sang thập kỷ 70, thế kỷ XX, ông tiếp tục chuyển hoá xu hướng sáng tác của mình theo ảnh hưởng của Pop Art, nghệ thuật “phi thẩm mỹ”, phi nhân cách hoá đồng thời bắt đầu tìm hiểu mối quan hệ giữa hội hoạ, nhiếp ảnh và các mẫu hình sản xuất công nghiệp. Từ serie “Những bức tranh màu xám” đơn sắc của thời kỳ giữa thập niên 60 và 70, trong đó ông vẽ “không gì cả”, G. Richter phát hiện ra những ảo giác hay một sự liên hiệp bên trong những bức tranh trung tính nói trên. Ông bắt đầu làm lu mờ hoặc xoá bỏ một số yếu tố trên sáng tác, sau đó là thêm những yếu tố tác động khác từ bên ngoài để xoá bỏ dấu vết của đôi bàn tay sáng tạo cũng như những mối quan hệ khởi thuỷ của màu sắc trên tranh và đẩy vấn đề chủ đề sáng tác sang phía người xem cho họ tự kiểm soát và suy tưởng. Quan điểm sáng tạo của ông là “Tôi không có chương trình, không có phong cách, không định hướng...”. Ông hiện sống và làm việc tại Köln, CHLB Ðức [11] . Tác phẩm của ông được sưu tập và trưng bày thành những đề mục riêng tại khoảng 45 bảo tàng lớn toàn thế giới, trong đó có những bảo tàng như: Museum of Modern Art (MOMA, New York), the National Gallery of Art
(Washington D.C), National Gallery of Canada (Ottawa), Castello di Rivoli Museum of Contamporary Art (Torino, Italy), Harvard
University Art Museum (Massachusetts), Fonds Regional d’Art Contemporain (FRAC) (Bourgogne, Dijon, Pháp), v.v... [12] .
Wolfgang Laib (sinh năm 1952) là một nghệ sĩ sắp đặt bậc thầy trong
nghệ thuật đương đại Ðức hiện nay. Tháng 11 năm 2004, ông đã có một chương trình triển lãm tại Ðại học Mỹ thuật Hà Nội.
Trong cuộc sống đời thường, W. Laib thích đắm mình với thiên nhiên. Thiên nhiên là nguồn cảm hứng, là xuất phát điểm cho những tác phẩm của ông. Chính từ thiên nhiên, từ những diễn biến trong tự nhiên, ông tìm thấy các mô típ cho nghệ thuật của mình. Ông không những sử dụng những chất liệu có trong tự nhiên mà còn sống và làm việc theo hơi thở của tự nhiên: giai đoạn làm việc cao điểm của ông trùng với mùa ra hoa của cây bồ công anh, cây dẻ hoặc thông ba lá. Trong mùa đông yên tĩnh, ông cặm cụi làm việc trong xưởng, mài đá mamor làm ga-la-it (đá sữa). W. Laib tập trung tuyển chọn một số chất liệu nhất định cho tác phẩm của mình: đó là phấn hoa, sữa, sáp ong, đá mamor, lúa gạo và xi gắn. Từ mỗi tập hợp chất liệu mà ông tuyển chọn, hình thành một dòng tác phẩm, chúng phát triển tuy chậm nhưng liên tục: những viên đá sữa đầu tiên ra đời năm 1975. Từ năm 1977, ông bắt đầu sưu tầm những hạt phấn hoa đầu tiên. Từ năm 1983, ông bắt đầu sử dụng chất liệu là lúa gạo và năm 1987, ông sử dụng sáp ong làm chất liệu sáng tác. W. Laib tới nhiều đất nước và tiếp xúc với nhiều tôn giáo từ đạo Hồi, đạo Phật cho đến Thiên chúa giáo. Từ đó, ông tìm ra ý nghĩa cuộc sống của mình. Những chuyến đi và các cuộc tiếp xúc đó đã ảnh hưởng và làm thay đổi tư duy cũng như quan niệm sống của ông. Ông gắn kết trong tác phẩm của mình cái vĩnh cửu, như viên đá mamor
và những cái không bền vững, chỉ thoảng qua như hạt gạo và những bụi phấn hoa. Chính vì thế W. Laib không phải là nhà tạc tượng thực thụ mặc dù ông đích thân sử dụng hai bàn tay của mình để xử lý viên đá với tảng sáp. Ðiều khác biệt ở ông là ý nghĩa của quá trình hình thành, của công việc chân tay làm nên tác phẩm, những thứ quan trọng không kém cái mà ông đã tạo dựng nên được. Quan điểm nghệ thuật đáng chú ý của ông là: nghệ thuật là một hành trình để tạo nên một thế giới khác.
Khán giả bước vào phòng triển lãm của W. Laib dường như bị chìm trong một trật tự tồn tại khác, vượt ra khỏi thế giới hàng ngày của mình, bị thu hút bởi bức thông điệp thoáng qua của những tác phẩm dung dị, mà chất liệu tự nhiên của chúng dường như cũng góp phần tôn thêm vẻ đẹp của thế giới này. Những tác phẩm của W. Laib tạo ra chiều sâu của sự chiêm nghiệm và hướng cái nhìn đầy trầm tư vào những lĩnh vực mà nền văn minh của chúng ta ái ngại không muốn thừa nhận. Phần lớn những tác phẩm sắp đặt của W. Laib chỉ tồn tại trong một khoảng thời gian nhất định, vì chúng rất mong manh, dễ vỡ, thậm chí gây cảm giác không tồn tại như trong trường hợp những bụi phấn hoa được rải lưa thưa. Ngay cả viên đá sữa được tôi luyện, rèn dũa cũng không thể tồn tại lâu dài. Vì thế mỗi triển lãm của W. Laib bao giờ cũng gồm những tác phẩm phải làm lại và không có cái nào giống với cái trước đó. Trong việc xây dựng, thiết kế tác phẩm, bao giờ cũng diễn ra nghi thức không thể thiếu về quá trình hình thành và tái hình thành. Ðiều đó còn có nghĩa là tác phẩm chỉ chính thức được coi là của W. Laib khi nó được đích thân nghệ sĩ nhào nặn, sắp xếp [13] .
Hàng trăm sinh viên, giảng viên của Ðại học Mỹ thuật HN và công chúng yêu nghệ thuật đã được tận mắt chứng kiến “hành trình” và “bước chuyển” trong các tạo phẩm nghệ thuật của ông - một nghệ sĩ đi theo chủ nghĩa giảm thiểu duy lí nhưng không kém phần ngẫu hứng lãng mạn trên hành trình tìm tới đích nghệ thuật của mình.
Tuy nhiên, điều đáng tiếc nhất về triển lãm này là thông tin: trên bảng tiểu sử nghệ thuật của ông [14] , mục các triển lãm cá nhân năm 2004 không hề nhắc đến hoạt động triển lãm của ông tại Ðại học Mỹ thuật Hà Nội, nhưng lại có các hoạt động tương tự tại Ðức, Quảng Ðông (Bảo tàng Mỹ thuật) - Trung Quốc và Thuỵ Sĩ. Chắc chắn, đây là một thông tin đáng để mỗi người Việt Nam chúng ta suy nghĩ. Rất có thể, Việt Nam chưa phải là một điểm đến có đẳng cấp đối với nghệ thuật đương đại thế giới nói chung.
Về hoạt động hỗ trợ mỹ thuật mới tại Hà Nội
Song hành với việc giới thiệu nghệ thuật đương đại đến từ Ðức, Viện này cũng khá tích cực tạo điều kiện cho các nghệ sĩ trẻ tổ chức triển lãm mỹ thuật mới ngay tại khuôn viên của Viện.
Dấu mốc đầu tiên là một trình diễn ấn tượng của hoạ sĩ Nguyễn Văn Cường (năm 1999) với chiếc Honda Dream và cái cần kéo đàn violin (xem chương I, phần 2 - Các hình thức nghệ thuật mới). Trình diễn này
chỉ có khoảng 20 khán giả nhưng ngay sau đó, nó được thông tin lan rộng tới giới làm nghệ thuật và nghiên cứu phê bình nghệ thuật đương đại.
Sau một số triển lãm sắp đặt và trình diễn lẻ tẻ diễn ra trong các năm từ 2000 đến 2002 của các nghệ sĩ như Ðinh Gia Lê, Ðặng Thị Khuê,
Hoàng Dương Cầm, Trần Anh Quân, Phạm Ngọc Dương, tháng 10 - 2003, Viện Goethe đã tạo dựng được một dấu mốc thứ hai hết sức đáng chú ý: triển lãm Xanh-Ðỏ-Vàng khai màn cho địa điểm mới của Viện
tại 56-58 Nguyễn Thái Học, Hà Nội. Khu nhà khi đó vừa được bàn giao cho Viện Goethe để sửa chữa. Các nghệ sĩ tham gia triển lãm đã tận dụng toàn bộ hiện trạng của khu nhà như một phần cấu thành sáng tác của mình. Ðiều đáng chú ý nhất của triển lãm này, là sự tham gia của hai thế hệ nghệ sĩ mỹ thuật đương đại Hà Nội. Bên cạnh thế hệ đầu tiên với Trần Lương, Trương Tân, Nguyễn Quang Huy, Nguyễn Văn
Cường, Nguyễn Minh Thành, là thế hệ thứ hai: Lê Vũ, Nguyễn Trí Mạnh, Nguyễn Minh Phước, Nguyễn Mạnh Hùng, Phạm Ðức Dương, Quỳnh Chi,... Bên cạnh các nghệ sĩ Việt Nam là những nghệ sĩ nước ngoài gắn bó với không khí nghệ thuật đương đại Hà Nội như Veronika Radulovic, Brian Ring. Ngay cả sự tham gia bày một sắp đặt của
Nguyễn Quân - một nhà phê bình mỹ thuật gạo cội kiêm hoạ sĩ cũng gợi ra ít nhiều suy nghĩ về sự cuốn hút của các hình thức mỹ thuật mới. Quy mô của triển lãm cho thấy Viện Goethe đã đầu tư một cách
nghiêm túc cho hình ảnh của một trung tâm văn hoá cập nhật và hơn nữa, tiên phong trong bối cảnh văn hoá và xã hội đương đại Việt Nam -
như lời nói của ông Viện trưởng, muốn được người Việt Nam, nhất là các bạn trẻ đến đó để “tận hưởng, chiêm nghiệm và cùng chia sẻ niềm vui với chúng tôi về vị trí mới của chúng tôi trong cuộc sống văn hoá của Việt Nam” [15] . Triển lãm này cũng lần đầu tiên quy tụ sự tham gia của ít nhất hai thế hệ nghệ sĩ làm nghệ thuật đương đại của Hà Nội, nên nó dành được sự chú ý lớn của giới quan tâm. Nếu thế hệ thứ nhất, nghệ thuật của họ mang ý tưởng văn chương hơn, tính thẩm mỹ thuần