NHÂN VẬT VÀ HÀNH ĐỘNG KỊCH PHI LÝ
2.1. Nhận định chung về hành động của nhân vật trong Kịch phi lý
Trước khi thực sự trình bày các vấn đề hành động của nhân vật trong Kịch phi lý, chúng tôi khởi đầu bằng việc đưa ra nhận định chung về hành động của nhân vật để có cơ sở phân tích, lý giải từng vở kịch cụ thểở phần sau.
Theo Trần Văn Bính trong công trình Cơ sở lý luận văn họcthì nhân vật kịch chỉ tồn tại khi nó thực hiện hành động:
Không có hành động thì không còn là kịch, là cái gì không giúp cho sự phát triển của hành động hay cản trở sự phát triển của hành động thì không thể đưa vào kịch được… Hành động trong kịch có khi là việc làm của nhân vật, có khi là sự diễn biến của cảnh ngộ, của tính cách nhân vật… Trong kịch, mọi cái đều đòi hỏi phải vận động, phải tiến lên phía trước.
Có thể nói, hành động là sự việc nổi bật trong một vở kịch và xoay quanh sự việc đó, tất cả mọi nhân vật, tâm lý đều phát triển. Đó là trung tâm hoạt động của nhân vật, trung tâm của những suy nghĩ, những va chạm, xung đột [6, tr.63]. Kịch phi lý được chúng ta biết đến như một trào lưu văn học. Từ trước đến nay, giới nghiên cứu đã có nhiều kiến giải khác nhau về loại kịch này. Các nhà nghiên cứu phê bình có uy tín đã chỉ ra những đặc điểm nổi bật của Kịch phi lý mà chúng tôi đã có dịp trích dẫn và lý giải ở chương một. Hơn nữa, Kịch phi lý có đối tượng và phương pháp sáng tác riêng. Nghĩa là, Kịch phi lý xây dựng một hệ thống cốt truyện, nhân vật, hành động và ngôn ngữ
riêng.
Qua khảo sát một số vở kịch tiêu biểu, chúng tôi nhận thấy hành động của nhân vật trong Kịch phi lý là hành động trung tính. Đây là đặc điểm nổi bật nhất của Kịch phi lý so với kịch truyền thống.
Kịch truyền thống xây dựng hành động của nhân vật là dạng hành động thể hiện một tính cách hay đặc trưng tâm lý của nhân vật. Trong kịch truyền thống, hành động duy nhất của vở kịch luôn được tác giả gán vào một nhân vật nhất định. Đó thường là nhân vật chính,
nhân vật trung tâm, nhân vật tư tưởng. Vì vậy, hành động của nhân vật luôn gắn với diễn tiến của hành động vở kịch. Điều này, chúng ta rất dễ nhận thấy trong các vở kịch điển hình như: Eudipe - vuacủa Sophocle, Faust của Geoth, Hămlet của W. Shakespeare…
Chính vì cả ba nhân vật chính của ba vở kịch nêu trên đều chịu sự chi phối chặt chẽ
của hành động kịch nên hành động của chúng thường là một quá trình song song với tiến trình của vở kịch. Nhân vật luôn sử dụng lý trí kết hợp với ý chí và tâm lý tình cảm để đạt mục đích vạch sẵn, hoàn thành sứ mệnh mà số phận và lịch sử giao phó. Hành động của nhân vật kết thúc chính là lúc nó hoàn thành hành động của vở kịch và lẽ tất nhiên, tư
tưởng, quan niệm mà tác giả ký thác nơi nhân vật sẽđược chuyển đến khán giả.
Trong Eudipe - vua, hành động của Eudipe là hành động vén tấm màn bí mật của đời mình: Ai là kẻ giết cha lấy mẹ? Hành động của Eudipe rõ ràng là cả một quá trình tìm kiếm và lý giải bí mật của bản thân. Eudipe đi từ bóng tối ra ánh sáng để giải đáp ẩn số của đời mình: Không ai khác mà chính là ông – Eudipe, chính là đứa con của số phận, Eudipe là kể
giết cha lấy mẹ.
Faust là dạng nhân vật tâm lý, hành động của Faust chủ yếu đi theo logic tâm lý. Faust là một con người luôn luôn không hài lòng với hiện tại, không những ông phản ứng lại với hoàn cảnh sống tầm thường của mình mà còn muốn vượt cả những giới hạn của nhân loại; không những ông muốn có kiến thức toàn vẹn của nhân loại mà còn muốn thu về cho mình toàn bộ kinh nghiệm của loài người, muốn sống hết tất cả niềm vui và trải qua mọi nỗi buồn lo, đau khổ của con người. Faust là biểu tượng về mẫu người có những khát vọng lớn, là kiểu con người có hành động dứt bỏ sợi dây trói buộc của thời đại, muốn
trước hết hãy đập vỡ và phá hủy cái thế giới này đi, còn thế giới mới có xuất hiện hay không, sau sẽ hay, là kiểu con người mong muốn một cuộc sống mới mẻ và lớn lao ở nơi xa xăm [55, tr.247].
Dẫu thế nào đi chăng nữa thì Faust cũng thực hiện được những gì mà tác giả kỳ vọng nơi anh. Cuộc đấu tranh ở Faust không chỉ có hành động mà chủ yếu là sựđấu tranh của ý chí và nhận thức. Engel đã nhận xét khi Geoth viết vở Faust:
Trong con người ông có một cuộc đấu tranh liên tục giữa nhà thơ thiên tài chán ghét sự cùng khổ của những người xung quanh mình, với người con trai chu đáo của ông nghị tỉnh Phơ-ran-phuốc, tức là với viên cố vấn riêng của Vê-ma đang tự bắt buộc phải ký kết đình chiến với sự cùng khổ đó và phải chịu cho quen sự
cùng khổđó. Bởi vậy, Geoth khi thì to lớn phi thường, khi thì bé như trẻ con; khi là một kỳ tài kiêu hãnh ngạo nghễ, khinh miệt thế giới, khi là một kẻ phi-xi-lanh tản mạn, tự mãn, hẹp hòi. Bản thân Geoth không thắng nổi sự cùng khổĐức mà trái lại, chính sự cùng khổđó đã thắng được ông ta [55, tr.244].
Đối với Hămlet, Hămlet là một tính cách hoàn chỉnh, Hămlet hành động để giải quyết vấn đề không chỉ của bản thân gia đình mà cao hơn là giải quyết vấn đề của quốc gia, cộng
đồng và thời đại. Hămlet phải giết Claudius để đòi lại món nợ giết cha, đòi lại ngai vàng vốn dĩ thuộc về anh và đấu tranh tới cùng để tẩy chay cái ác, cái xấu đang đè nặng lên cuộc sống của nhân loại. Hămlet phải thực hiện sứ mệnh của lịch sử là khẳng định sự thắng thế
của nghĩa nhân văn, tiêu diệt tận gốc hình ảnh “thế giới là nhà tù” mà chính anh và thần dân của anh phải gánh chịu.
Còn nhân vật trong Kịch phi lý thì khác. Họ không có hành động mang tính hệ thống. Hành động của nhân vật trong Kịch phi lý chỉ là những cử chỉ, điệu bộ bị xé lẻ và chúng chỉ
thực sự được nhìn thấy khi ta lắp ghép lại, xâu chuỗi những biểu hiện ấy quy tụ vào cái chung nhất là hành động kịch. Ởđây, cần có sự phân biệt giữa hành động của nhân vật kịch và hành động kịch của tác phẩm.
Tất nhiên, nói như vậy không có nghĩa là hành động kịch chỉ là phép cộng đơn giản những hành động của tất cả các nhân vật trong vở kịch. Hành động của bất kỳ nhân vật nào trong vở kịch cũng chịu sự chi phối, quy định của hành động kịch. Hành động kịch là hành
động duy nhất. Đây là hiện tượng tất nhiên của quy tắc tam duy nhất mà các nhà viết kịch truyền thống đặc biệt tuân thủ và Kịch phi lý, có lẽ, cũng không phải là ngoại lệ. Do đó, đổi mới của Kịch phi lý so với kịch truyền thống chính là ở nghệ thuật xây dựng hành động kịch của nhân vật và ngôn ngữ kịch của nhân vật. Hành động của nhân vật trong Kịch phi lý không phải bao giờ cũng đi theo đúng tiến trình của hành động kịch như hành động của các nhân vật tâm lý, nhân vật tính cách trong kịch truyền thống. Đó là loại hành động rời rạc, chắp vá, tự do không theo bất kỳ một cơ chế, quy luật nào. Nhân vật có chuyển động, có thay đổi tư thế, vị trí … nhưng rõ ràng hành động của chúng hoàn toàn không vận động.
Điều này lý giải tại sao nhiều nhà nghiên cứu cho rằng Kịch phi lý không có cốt truyện, nhân vật không có hành động,… Nhưng có một điều buộc chúng ta phải thừa nhận là dù nhiều hay ít thì hành động của nhân vật trong Kịch phi lý cũng tồn tại trong quan hệ với hành động của vở kịch. Biểu hiện hành động của nhân vật như là những lực hướng tâm đối với trọng tâm là hành động chung của vở kịch.
Chính vì những lý do nêu trên nên khi nghiên cứu hành động của nhân vật trong Kịch phi lý, chúng tôi không thể tách rời hành động của nhân vật với hành động chung của vở
kịch. Ngược lại, chúng tôi sẽ nghiên cứu hành động của nhân vật gián tiếp thông qua việc khảo sát hành động kịch của Kịch phi lý. Khi chúng tôi gọi tên cho từng hành động kịch của mỗi vở kịch tức là chúng tôi đã xác định tâm của những lực hướng tâm đó là gì. Ở đây, chúng tôi lưu tâm ý kiến của Gulaiep, nhà phê bình văn học Nga. Ông cho rằng:
kịch miêu tả mối quan hệ qua lại giữa con người với những xung đột nảy sinh giữa họ. Hành động được phơi bày qua hành vi của các nhân vật, qua cách suy nghĩ của họ thể hiện qua lối đối thoại [33, tr.292].
Với cách tiếp cận này, chúng tôi vừa có được cái nhìn mang tính hệ thống của toàn bộ
vở kịch, vừa phân tích lý giải được hành động của từng nhân vật trong việc nó góp phần thể
hiện hành động của toàn bộ vở kịch như thế nào. Theo kiến giải của các nhà nghiên cứu thì hành động của nhân vật được biểu hiện qua một số điểm như: xung đột, cử chỉ, tính cách, thái độ, hành vi …
Xung đột trong cuộc sống mà nhà viết kịch mô tả khúc xạ vào vở kịch dưới hình thức một xung đột của những tính cách con người, có tính chất độc đáo không lặp lại.
Những nguyên nhân thúc đẩy bi kịch nằm trong nội tâm các tính cách đang phát triển, bắt nguồn ngay trong ý chí tự do của các tính cách đó, ý chí này rút cuộc do các hoàn cảnh xã hội bên ngoài quyết định, khôngthể có kịch đứng ngoài cuộc đấu tranh của các dục vọng của con người, nguồn gốc phát triển của kịch chính là ở trong cuộc đấu tranh đó [33, tr.293].
Kịch phi lý dẫu có cách tân đến mức nào thì nó cũng không thể phủ định sạch trơn những đặc trưng cơ bản của một vở kịch. Vẫn chịu ảnh hưởng của cách làm truyền thống, Kịch phi lý xây dựng nhân vật với hành động và ngôn ngữ tương ứng với loại hình nhân vật. Và điều đáng chú ý nhất ở Kịch phi lý chính là thành công của nó trong việc khai thác triệt
để tính sân khấu và hiệu ứng sân khấu.
Đặc trưng của kịch không thể thoát li khỏi những điều kiện sân khấu và sự giới hạn về mặt thời gian, không gian, số lượng nhân vật. Trong mối giao lưu đó, kịch hướng tới sự khái quát nghệ thuật bằng sự miêu tả mang tính tập trung, dồn nén hiện thực và một hình thái ngôn ngữ mang tính loại biệt. Tác phẩm kịch không
thể chứa đựng một dung lượng hiện thực rộng lớn, bề bộn như tiểu thuyết, cũng không thể lắng lại trong những mạch chìm của rườm rà, tản mạn không phù hợp với điều kiện sân khấu, kịch lựa chọn những xung đột trong đời sống làm đối tượng mô tả. Dưới dạng xung đột, những vấn đề thuộc bản chất của hiện thực được quy tụ, nổi bật. Lý giải được những vấn đề thuộc phạm trù xung đột thông qua hệ thống hành động bằng sức mạnh riêng của ngôn ngữ nhân vật có nghĩa là nhà viết kịch đã lí giải được những vấn đề mang ý nghĩa nhân bản luôn đặt ra cho mọi dân tộc, mọi thời đại bằng tiếng nói nghệ thuật riêng của thể loại [24, tr.200-201].
Chính vì tồn tại không chỉ trên văn bản mà đời sống đích thực của kịch là sân khấu nên kịch luôn được đánh giá là một loại hình nghệ thuật độc đáo. A.Lumatsarki trong “chủ nghĩa hiện thực xã hội của chủ nghĩa”đánh giá cao vị trí của kịch.
Kịch chiếm một địa vị rất đặc biệt trong văn học (…). Sân khấu không có nghĩa lý gì nếu không có kịch. Khi chúng ta nghiên cứu sâu hơn về kịch, chúng ta thấy rằng, hơn tất cả các lĩnh vực nghệ thuật khác, kịch có một tính chất biện chứng rõ rệt, thậm chí tính chất đó biểu hiện ra cảở những sáng tác của những nhà văn Cổ Điển xa lạ với biện chứng duy vật, bởi vì có những vở kịch hoàn toàn không duy vật nhưng ở một chừng mực nào đó, đôi khi ở mức rất cao, mang tính chất biện chứng. Kịch mở ra trước mắt người đọc (và chủ yếu là trước mắt người xem) hiện thực ở cái dạng đang diễn biến, kịch không mô tả lại hiện thực dưới dạng kể lại quá khứ mà trực tiếp đem tới cho con người xem sự tiến triển của các sự kiện. Từ ngày xưa Aristote đã nói rằng kịch sẽ không rõ nghĩa nếu không có những xung đột và những tình huống éo le. Một vở kịch cần phải được kết thúc trong một buổi diễn và phải thông qua những mối xung đột được miêu tả đem đến kết luận nào đó, một ý nghĩa nghệ thuật, một kết quả cụ thể của những sự kiện diễn ra trước mắt chúng ta [32, tr.26].
Còn theo Trần Văn Bính,
kịch viết ra là để diễn chứ không phải chỉ để đọc. Mọi vấn đề trong kịch phải thông qua ngôn ngữ và đòi hỏi nhân vật phải hành động, nói năng giốn trong cuộc đời. Khoảng cách giữa nhân vật và cuộc đời càng rút ngắn bao nhiều thì nghệ thuật kịch càng tăng bao nhiêu…
Cũng giống như trong cuộc đời thực, trong kịch mọi việc đều do nhân vật tự nói lên. Nhà văn không có chỗđứng trực tiếp trong kịch bản và trên sân khấu với tư cách người miêu tả, người thuyết minh, người nghị luận [6, tr.58-59]
Chính vì hành động của nhân vật là hành động trung tính nên nếu như chỉ đọc mà không xem thì chúng ta rất khó vẽ nên chân dung của nhân vật Kịch phi lý. Mỗi vở kịch có một kiểu hành động, mỗi nhân vật có biểu hiện riêng nhưng hành động của tất cả họ đều không có tác dụng gì cả, không vẽ nên chân dung họ là ai, cũng không tiết lộ họ có tính cách đặc trưng tâm lý gì. Tất cả chỉ còn nhờ vào tính sân khấu để giúp nhân vật Kịch phi lý hiện diện sinh động trên sân khấu. Những biểu hiện giản đơn, lặp đi lặp lại của nhân vật thông qua điệu bộ của diễn viên trên sân khấu lại tạo nên hiệu ứng thẩm mỹ cao cho vở
diễn, nó gây được tiếng cười, khoái cảm nơi người xem.
Đặc trưng cơ bản nhất của hành động nhân vật Kịch phi lý là tính lặp lại, động tác đơn giản, nhàm chán, không mục đích. Nhân vật hành động như những con rối, cứ thực hiện liên tục một cử chỉ, một động tác, một việc làm không mục đích. Nhân vật chỉ quan tâm đến cái hiện tại, hiện tồn mà không hề bị ám ảnh bởi quá khứ hay ưu lo về tương lai. Nó chú trọng suy nghĩ và chủ yếu là trải nghiệm hiện tại. Đây là hiệu ứng của việc tác giả vở kịch chịu
ảnh hưởng tư tưởng triết học Hiện Sinh .
Các nhân vật phản ứng với cuộc sống hiện tại bằng những kiểu hành động tương tự
nhau nên rất khó phân biệt nhân vật này với nhân vật kia. Nhưng nếu xét đến cùng thì ở đâu
đó, mỗi nhân vật có thể có một vài nét riêng.
Nhân vật trước hết là một phiên bản của con người được người nghệ sĩ sáng tạo nên, vấn đề nhân vật quan tâm phải thuộc về con người. Nhân vật trong Kịch phi lý không có những khát vọng lớn, không có đam mê và lý tưởng cao cả nhưng chúng vẫn có vấn đề để
quan tâm: Đó là câu hỏi Sinh – Tử ? Có nhân vật chọn cách giải thoát khỏi những trói buộc của cuộc đời bằng cách tự vẫn nhưng cũng có nhân vật không biết nên đối diện với cuộc sống hiện sinh của nó như thế nào.
Chú trọng cuộc sống hiện sinh, Kịch phi lý đã khai thác yếu tố thời gian. Thời gian trong kịch được ví như cuộc đời. Thời gian luân chuyển tương tự vòng đời một con người,