- Giá đất ở trên địa bàn thành phố Bắc Ninh theo qui định của Nhà nước
2 KN tư duy, phân tích vấn đề để đưa ra các cách giải quyết 074 14 3 KN chia s ẻ, bày tỏ quan điểm để tìm kiếm sự giúp đỡ 1.8889
BÀN THÊM VỀ PHÂN LOẠI VĂN XUÔI VIỆT NAM GIAI ĐOẠN 1930 –
GIAI ĐOẠN 1930 – 1945
Phùng Quý Sơn*
Trường Cao đẳng Sư phạm Lạng Sơn
TÓM TẮT
Việc phân loại văn xuôi Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX thành các nhóm truyện từ trước đến nay đã
được các nhà lý thuyết thử nghiệm khá nhiều và hướng tới mục đích có thể chấp nhận được. Trong
đó, đương nhiên tiêu chí phân loại là yếu tố căn cốt nhất. Một số tiêu chí đã được vận dụng khá phổ biến như: thi pháp thể loại, phương pháp sáng tác, phạm vi hiện thực được phản ánh trong tác phẩm (đề tài), sự kết hợp giữa thể loại văn học với các loại hình nghệ thuật khác (âm nhạc, hội họa, kiến trúc...). Chúng tôi thử nghiệm phân loại văn xuôi theo nhóm truyện kể dựa trên nguyên tắc tổ chức sự kiện.
Từ khóa: phân loại văn xuôi, nhóm truyện kể, tổ chức sự kiện.
NỘI DUNG*
Trong giai đoạn hoàng kim của văn học hiện
đại Việt Nam (1930 – 1945), văn xuôi đã đạt
đến “giá trị cổđiển” với một lớp nhà văn tiêu biểu như Nguyễn Công Hoan, Ngô Tất Tố, Nguyên Hồng, Nam Cao, Vũ Trọng Phụng, Nguyễn Tuân, Khái Hưng, Nhất Linh, Thạch Lam, Lan Khai, Thế Lữ ... Xét về thi pháp thể
loại, nền văn xuôi hiện đại trong sự kết hợp hài hòa với truyền thống dân tộc và thế giới với những tinh hoa của nó đã bước từng bước vững chắc vào nền văn học chung của nhân loạị Các nhà nghiên cứu đã thử nghiệm nhiều tiêu chí để phân loại văn xuôi hiện đại Việt Nam với mong muốn hướng tới cái đích nhất
định có thể chấp nhận được. Hiện nay đang tồn tại một số cách phân loại như sau:
Thứ nhất là dựa vào trào lưu, khuynh hướng, phương pháp sáng tác mà người ta chia văn xuôi Việt Nam 1930 – 1945 ra thành văn xuôi lãng mạn, văn xuôi hiện thực phê phán, văn xuôi hiện thực xã hội chủ nghĩa (yêu nước, cách mạng). Cách phân loại phổ biến này
được đề cập trong sách giáo khoa ngữ văn phổ thông, giáo trình Văn học Việt Nam dành cho các trường đại học, cao đẳng và trung cấp chuyên nghiệp hay một số chuyên luận về
truyện ngắn, tiểu thuyết như: Tiểu thuyết Việt Nam hiện đại, Truyện ngắn Việt Nam – lịch sử - thi pháp – chân dung (Phan Cự Đệ chủ
*
Tel: 0982 339388, Email: quysonls@gmail.com
biên), Truyện ngắn – Những vấn đề lý thuyết và thực tiễn thể loại (Bùi Việt Thắng)... Thứ hai là dựa vào thi pháp thể loại mà chia ra thành truyện tâm lý, truyện phiêu lưu, truyện kinh dị... Trong Nhà văn hiện đại, Vũ
Ngọc Phan chia tiểu thuyết làm mười loại: phong tục, luận đề, luân lý, xã hội, truyền kỳ, hoạt kê, tả chân, tình cảm, trinh thám, phóng sự. Trước đó, Phạm Quỳnh đã chia tiểu thuyết làm ba loại: ngôn tình, tả thực, truyền kỳ. Cách phân loại mà Phạm Quỳnh, Vũ Ngọc Phan đề xuất phần nào dựa trên Bách khoa tự điển của phương Tây từđầu thế kỷ XX. Càng về sau, cách phân chia văn học nói chung, truyện nói riêng theo thi pháp thể loại càng
được sử dụng rộng rãị Tuy nhiên, với văn học Việt Nam, không phải mọi mô hình trên
đều phát triển. Có lẽ phát triển hơn cả là nhóm truyện luận đề, tả chân và tâm lý, tình cảm. Thứ ba là dựa vào sự kết hợp giữa thể loại văn học và các loại hình nghệ thuật khác như hội họa, sân khấu, sử thi, thơ trữ tình, hồi ký, nhật ký, bút ký, phóng sự, thư từ... Vì thế giai đoạn này mới xuất hiện các loại tiểu thuyết như: tiểu thuyết phóng sự (kiểu Lều chõng
của Ngô Tất Tố), tiểu thuyết hoạt kê, trong đó có ảnh hưởng của hài kịch, tranh biếm họa (kiểu Sốđỏ của Vũ Trọng Phụng), tiểu thuyết tự truyện (kiểu Những ngày thơ ấu của Nguyên Hồng)...
Phùng Quý Sơn Tạp chí KHOA HỌC & CÔNG NGHỆ 98(10): 141 - 145
Kiểu phân loại thứ tư là dựa theo đề tài, như: truyện lịch sử, truyện phong tục, truyện hương xa hay truyện địa phương (kiểu như
truyện đường rừng của Lan Khai, Lý Văn Sâm hoặc truyện cao bồi miền Tây trong văn học Mỹ).
Từ sớm, giới nghiên cứu và sáng tác văn học Việt Nam đã rất chú ý đến vấn đề thể loại văn học, coi đó là “các quy tắc đã được thiết lập, mà đồng thời vừa được xác định bởi tính cách của các nhà văn” [6; 408]. Và, khái niệm truyện (truyện thơ, văn xuôi) được sử dụng rộng rãị Tuy nhiên, truyện (truyện ngắn, tiểu thuyết) hiện đại thì đến thế kỷ XX mới định hình. Theo nhiều tài liệu mà chúng tôi khảo sát được, thì năm 1887 bắt đầu có dấu hiệu của văn học hiện đại, được mở đầu bằng tác phẩm văn xuôi quốc ngữ: Truyện Thầy Lazaro Phiền của P.J.B Nguyễn Trọng Quản. Vấn đề phân chia thể loại ở văn học giao thời tương đối phức tạp, đặc biệt là văn xuôị Bước sang giai đoạn văn học 1930 – 1945, khi mà nền văn học Việt Nam đã phát triển và có nhiều thành tựu thì việc phân loại sáng tác văn học bắt đầu được chú ý, tiêu chí phân loại cũng như ranh giới thể loại rõ ràng, thuyết phục hơn. Trong phạm vi bài viết, chúng tôi thử nghiệm phân chia văn xuôi giai đoạn này theo mô hình cấu trúc các nhóm truyện, mà nguyên tắc tổ chức truyện kể là tiêu chí xuyên suốt. Truyện - “khái niệm chỉ một thể loại tự
sự, vốn bắt nguồn từ thuật ngữ cổ của hệ
thống thể loại trong văn học Trung Quốc” [1; 1837]. Nhưng ở Trung Quốc, khái niệm truyện sớm bị khái niệm tiểu thuyết thay thế, trái lại, ở Việt Nam khái niệm truyện vẫn tồn tại từ thời cổ cho đến hiện naỵ Tuy vậy, hàm nghĩa của thuật ngữ này có khác nhau trong văn học Việt Nam trung đại và hiện đạị Trở lên, các lý thuyết lần lượt được vận dụng
để phân tích cấu trúc nền văn xuôi thế giới nói chung và văn xuôi Việt Nam nói riêng xuất phát từ bản thể của văn học, tư tưởng hệ, xã hội học... Song một trong những lý thuyết gợi ý quan trọng trong phân chia thể loại văn xuôi ở phương Tây chưa được quan tâm đúng mức là lý thuyết tự sự của Hayden White (1928) – một nhà sử học người Mỹ. Một số
công trình tiêu biểu của ông có thể kể đến là
Metahistory: The Historical Imagimation in Nineteenth Century Europe (Siêu lịch sử: Sự
tưởng tượng về lịch sử ở châu Âu thế kỷ
XIX), The content of the Form: Narrative
Discouse and Historical representatinon (Nội dung của hình thức: Diễn ngôn tự sự và sự
biểu hiện lịch sử)... Luận điểm nền tảng để từ đó Heyden White triển khai toàn bộ tư tưởng của mình là: lịch sử như là tự sự. Các bộ lịch sử không đơn thuần chỉ là một bảng liệt kê các sự kiện theo niên biểụ Người viết sử bao giờ cũng có tham vọng mãnh liệt hơn, ngoài việc chép lại các sự kiện là móc nối, xâu chuỗi các sự kiện lại, để tạo thành một sự mạch lạc, có đầu có cuốị Lịch sử là một thứ truyện kể từ điểm nhìn của một ngôi thứ bạ Các sự kiện quá khứ chưa phải là lịch sử, chúng chỉ trở thành lịch sử khi được diễn giảị Heyden White quan tâm đến phương diện tu từ học lịch sử. Theo ông, các thủ pháp tu từ
của văn chương không hề xa lạ với công việc viết sử. Các nhà viết sử cũng có các thao tác hư cấu của mình, theo đó, “những gì được phát kiến trong công trình lịch sử cũng nhiều như những gì được tìm thấy ở các sự kiện xảy ra” [3; 116]. Sử giống với tự sự ở chỗ nó không thể nào triệt tiêu được cốt truyện. Dựa vào khung phân loại mà Northrop Frye đề
xuất trong công trình Anatomi of Criticism
(Giải phẫu phê bình), Heyden White đã phân ra bốn loại hình truyện của tự sự học lịch sử
là: lãng mạn (romance), bi kịch (tragedy), hài kịch (comedy), trào phúng (satire). Tương
ứng với bốn mẫu gốc truyện này là các phương thức tranh biện và phương thức ngụ ý về tư tưởng hệ tương ứng. Lý thuyết của Heyden White đã gây được nhiều ảnh hưởng trong lĩnh vực sử học cũng như văn hóa, trong
đó có văn học, đặc biệt có ý nghĩa trong nghiên cứu văn xuôi tự sự lịch sử. Từ bốn loại hình truyện mà tác giả đề xuất đã gợi trường liên tưởng tới thực tế văn xuôi Việt Nam giai
đoạn 1930 – 1945. Văn xuôi giai đoạn này đã phản ánh trung thực, toàn diện diện mạo hiện thực xã hội Việt Nam trước cách mạng tháng Tám. Hệ thống sáng tác của các nhà văn luôn có sự đan xen phức hợp tinh thần lãng mạn, bi, hài và châm biếm, trào phúng.
Phùng Quý Sơn Tạp chí KHOA HỌC & CÔNG NGHỆ 98(10): 141 - 145
Từ nguyên tắc tổ chức cấu trúc truyện, các tác phẩm văn xuôi có thể được xếp thành các nhóm khác nhaụ Đó được xem như là những mô hình tạo nghĩa hết sức năng động đã từng tồn tại trong lịch sử văn học. Vấn đề cấu trúc văn bản, theo YụLotman được giải thích bằng khái niệm “không gian nghệ thuật”. Ông cho rằng: “Sự quan tâm tới vấn đề không gian nghệ thuật là kết quả của những quan niệm xem tác phẩm nghệ thuật như một không gian
được giới hạn theo những kiểu nào đó, một không gian hữu hạn phản ánh bên trong một
đối tượng vô hạn là cái thế giới bên ngoài tác phẩm” [5]. Không gian là tổng thể các đối tượng cùng loại (các hiện tượng, các trạng thái, các chức năng, các hình thể, các ý nghĩa của những biến thiên v.v…), giữa chúng có những mối quan hệ giống như những quan hệ
không gian thông thường (tính liên tục, khoảng cách v.v…). Đồng thời, khi xem xét một tổng thể các đối tượng cụ thể như một không gian, người ta thường bỏ qua mọi thuộc tính của các đối tượng ấy, ngoại trừ
những thuộc tính được xác định bởi các mối quan hệ không gian - đồng dạng được chú ý
ấỵ Vì thế mới có khả năng mô hình hoá không gian các khái niệm mà tự chúng vốn không có bản chất không gian. Với YụLotman thì cấu trúc tự vận hành tuân theo cơ chế đối lập biện chứng và văn bản là sự
tổng hòa của những đối lập cơ bản [5]. Cách lí giải này của Lotman theo G.Poetsov, mang dấu ấn triết học duy vật biện chứng của chủ
nghĩa Mác. Theo cách lý giải mỗi văn bản là sự tổng hòa của những đối lập cơ bản và phương thức xác lập những mô hình thế giới từ những giới hạn của không gian thì văn xuôi Việt Nam 1930 – 1945 có thể phân chia thành ba kiểu mô hình truyện điển hình là lãng mạn, bi kịch và trào phúng.
Về khái niệm “mô hình”, trong thực tế có nhiều cách quan niệm. Mô hình là vật cùng hình dạng được thu nhỏđể mô phỏng vật thật; là cái được tạo ra để tái tạo lại như thế; là một kiểu mẫu; hoặc “là hình thức diễn đạt hết sức ngắn gọn theo một ngôn ngữ nào đó các đặc trưng chủ yếu của một đối tượng, để nghiên cứu đối tượng ấy” [2; 638]. Song, trong văn chương, nếu có vận dụng khái niệm này thì
cũng chỉ là vận dụng một cách tương đối, khác với trong sản xuất công nghệ. Công nghệ đòi hỏi sự rập khuôn đến từng chi tiết, còn ở văn chương, sự thống nhất giữa các hiện tượng cùng mô hình chỉ thể hiện ở
những đặc trưng cơ bản và ở cấp độ cấu trúc chứ không ở mọi chi tiết. Nói mô hình truyện trong văn xuôi Việt Nam 1930 – 1945 chính là nói đặc điểm văn xuôi Việt Nam 1930 – 1945. Đúng hơn, mô hình là một cách gọi cụ thể về các đặc điểm. Nếu đặc điểm là một khái niệm trung tính có nghĩa là nét khác biệt thì khái niệm mô hình lại có khả năng gợi ra tính lặp lại ở cấp độ cấu trúc tác phẩm và quy luật vận động thống nhất đặc thù của các tác phẩm văn xuôi 1930 – 1945. Nó cũng có nghĩa loại trừ những đặc điểm có tính cá thể, không phổ biến ở các tác phẩm cũng như ở từng tác giả, đồng thời thể hiện thái độđánh giá không cao về trình độ nghệ thuật của các hiện tượng văn học nàỵ
1. Mô hình truyện lãng mạn: Bức tranh thế
giới trong mỗi tác phẩm văn xuôi thuộc mô hình truyện này được tổ chức trên cơ sở tương quan của những cặp đối lập cơ bản như “trong – ngoài”, “ánh sáng – bóng tối” trong xung
đột giữa cái tôi cá nhân và xã hội cũ (kiểu
Đoạn tuyệt, Lạnh lùng, Nửa chừng xuân, Đời mưa gió, Thoát ly, Thừa tự của các tiểu thuyết gia Tự lực văn đoàn), giữa con người và thiên nhiên (kiểu truyện đường rừng như Tiếng gọi của rừng thẳm, Suối đàn, Mọi rợ của Lan
Khai; Vàng và máu, Gió trăng ngàn của Thế
Lữ, Thần hổ, Ai hát giữa rừng khuya của
TchyA, Kòn Trô, Răng Sa Mát của Lý Văn
Sâm, Trường đời, Trận đời, Tôi là mẹ của Lê Văn Trương)... Nhân vật trung tâm của các xung đột này là những con người thường mang những “sứ mệnh cao cả” và cũng thường là người “chiến thắng”. Trong văn xuôi Tự lực văn đoàn, để bảo vệ tự do của cá nhân, cổ xúy cho phong trào Âu hóa trẻ trung, sôi nổi, văn minh, các nhân vật phải tuyên chiến với cả một nền tảng luân lí, đạo đức của xã hội phong kiến cũ. Họ có thể đau thương, mất mát nhưng cảm hứng chung vẫn là niềm tin chiến thắng, cởi trói và tự do về tinh thần, tâm tưởng như Loan, Dũng (Đoạn tuyệt), Mai (Nửa chừng xuân), Tuyết (Đời mưa gió)...
Phùng Quý Sơn Tạp chí KHOA HỌC & CÔNG NGHỆ 98(10): 141 - 145
Với loại truyện đường rừng, những thể
nghiệm ban đầu, nhìn chung, mảng truyện này trước cách mạng đã có những thành công nhất định. Nó đã phản ánh chân thực, rõ nét
đời sống con người trong mối quan hệ với thiên nhiên. Con người tìm về thiên nhiên là tìm về với bản thể tự nhiên thiêng liêng nhất của mình. Tiếng gọi của thiên nhiên làm cho con người “ở chốn này, người ta quên hết, quên hết để mà vui” ... “để họ bỗng thấy mình lâng lâng như đã rũ sạch được hết bụi trần”. Dưới ngòi bút của mình, các nhà văn đường rừng đã viết lên những “bản tình ca bất tận của thiên nhiên ban tặng con người”, đã đi vào “mọi ngõ ngách suối khe, đến từng ngọn cỏ, lá cây, nhị hoa, tiếng hót của vượn chim muôn loài, trong đó sâu lắng nhất là tâm trạng của con người trước thiên nhiên hoang dã và tình người muôn điệu như cuộc sống vẫn hằng sinh tồn” [4].
2. Mô hình truyện bi kịch: Nguyên tắc xây dựng xung đột để kiến tạo bức tranh thế giới của nhóm truyện này là dựa trên tổ chức các sự kiện đối lập như “trên cao – dưới thấp”, “thống trị - bị trị’ trong xung đột giai cấp, xã hội (kiểu Tắt đèn của Ngô Tất Tố, Bước
đường cùng của Nguyễn Công Hoan, Giông
tố của Vũ Trọng Phụng)...; đối lập giữa “giàu – nghèo”, “no – đói”... (kiểu Sống mòn, Đời thừa, Trăng sáng của Nam Cao). Nhân vật trung tâm của mô hình truyện bi kịch là nạn nhân của những hoàn cảnh. Họ hoặc bị giai cấp thống trị đè nén, áp bức bóc lột, bị đẩy
đến bước đường cùng lâm vào những tấn thảm kịch đến mức phá sản, tương lai mịt mùng đen tối: anh Pha bị bọn lính nhà Nghị
Lại “trói gô lại, khênh anh đi” (Bước đường cùng), Chị Dậu “vùng chạy ra ngoài sân, giữa lúc trời tối đen như mực và như cái tiền đồ
của chị” (Tắt đèn), Chí Phèo “mắt hắn trợn ngược. Mồm hắn ngáp ngáp, muốn nói nhưng không ra tiếng. Ở cổ hắn, thỉnh thoảng máu vẫn còn ứa ra” (Chí Phèo)... Hoặc bi kịch của họ do hoàn cảnh xã hội, cuộc sống “ghì sát
đất” trong nghèo đóị Nhân vật của dạng bi kịch thứ hai này thường là những con người giàu suy nghĩ, nhận thức. Họ ôm những hoài bão, lý tưởng hay phụng sự một “trách nhiệm lương tâm cao cả” do không chịu khuất phục
hoàn cảnh mà lâm vào những bi kịch đầy xót xa – bi kịch của những con người tự ý thức, bi