Nam Xương thuộc thế hệ những người “khai sơn phá thạch” cho nền kịch nói hiện đại Việt Nam, xây dựng một bộ môn nghệ thuật chưa từng có trong lịch sử sân khấu nước nhà. Vì vậy, việc tiếp thu các phương pháp sáng tác từ Châu Âu là một tất yếu khách quan. Trong buổi đầu của sự du nhập và
sử giữa xã hội Việt Nam đương thời và xã hội Pháp thế kỷ XVII - giai đoạn chuyển hoá từ chế độ phong kiến lên chế độ tư bản - nên về mặt nội dung và hình thức biểu hiện, chủ nghĩa cổ điển trong văn học nghệ thuật nói chung, trong nghệ thuật kịch nói nói riêng như một sự lựa chọn tự nhiên trong tâm thức sáng tác của các nhà văn, nghệ sĩ, và trong tâm thức tiếp nhận của công chúng. Không ngẫu nhiên ở thời kỳ này, khi quảng cáo diễn kịch, phê bình kịch bản,… trên báo chí, người ta thường nói rõ là “vở kịch được soạn theo cách thức cổ điển”, “đây là vở kịch soạn theo quy cách cổ điển Âu Châu”. Đặc trưng của phương pháp sáng tác theo chủ nghĩa cổ điển là coi việc giáo huấn con người là mục đích sáng tác, là tiêu chuẩn giá trị của kịch bản, là lý do tồn tại và phát triển của sân khấu. Người viết dùng kịch để chỉnh đốn luân lý, bảo vệ đạo đức, chế giễu phê phán cái ác. Nhân vật trong kịch cổ điển được xây dựng với tính cách duy nhất, theo nguyên tắc bất biến, thể hiện trong lát cắt hành động của nhân vật, tại một thời điểm, một hoàn cảnh nào đó.
Một điều cần nói nữa là, sự tuân thủ phương pháp sáng tác kịch cổ điển của các tác giả kịch nói Việt Nam thời kỳ này còn chịu ảnh hưởng của luật “Ba duy nhất”, bắt nguồn từ quan điểm thi học của Arixtot, được tổng hợp từ các sáng tác sân khấu cổ điển ở phương Tây, rất phù hợp với nhận thức và sự tiếp nhận của công chúng Pháp thế kỷ XVII.
Trong bối cảnh xã hội – văn hoá như vậy, Nam Xương là một trong những người tiên phong trong việc áp dụng các nguyên tắc sáng tác của chủ nghĩa cổ điển và luật “Ba duy nhất” trong kịch nói, mà ông gọi là “quy tắc nghề kịch Âu tây”. Trong lời tựa vở Chàng Ngốc, ông viết rõ về các quy tắc này:
“Kịch của Thái - Tây mà ta bắt trước về đời Pháp - văn - cổ - điển đại khái có năm điều bó buộc;
1. Hoạt động duy nhất (Unité d‟action) - Cả thiên kịch chỉ xảy ra có một việc. 2. Bài trí duy nhất (Unité de lieu) - Ở một nơi có một cảnh
4. Kịch thể duy nhất ( Unité de forme) - Bi hài không được lẫn lộn
5. Từ khúc nghiêm trang (La dignité du style) - Giọng bi kịch phải hùng hồn thảm đạm, giọng hài kịch phải nhã nhặn thanh tao”
Về sau các văn sĩ cho điều thứ hai, thứ ba, thứ tư là chật hẹp quá, phá hoại đi mà lập nên lối kịch lãng mạn…”
Nhưng ông nói rõ rằng, “các tiên sinh lại cho điều hoạt động duy nhất là cần nhất và cốt nhất các vai phải hoạt động sao cho cảm xúc khán - quan một cách thuần tuý. Tức là Năng cảm duy nhất (Unité d‟impression). Đã cốt cảm xúc khán quan thì dù bi hài có lẫn lộn mà điều thứ năm trên này phải theo… Nói tóm lại, ngoài cái bó buộc về văn từ là điều phụ thuộc mà cũng là lẽ tất nhiên, các nhà soạn kịch bây giờ chỉ cần có mỗi một điều là duy nhất sự hoạt động”.
Vậy là một cách rất ý thức, Nam Xương đã “giới thuyết” cho phương pháp sáng tác cổ điển ở kịch nói Việt Nam thời kỳ này. Ông không chỉ đưa nó đến cho người viết như một yêu cầu “ta muốn bắt trước nghề, tất phải am hiểu cái quy tắc ấy”, mà còn muốn định hướng cho công chúng thưởng thức theo “các quy tắc nghề kịch Âu tây”: “… phải luyện tập một công chúng biết dần lấy quy tắc ấy để khen chê cho đích đáng, vỗ tay cho có ý vị và biết coi người diễn kịch làm một món tiêu khiển có mỹ thuật khác hẳn với các cuộc chơi thường”.
Ảnh hưởng của phương pháp sáng tác cổ điển trong kịch Nam Xương vì thế mà rất rõ rệt. Trong giai đoạn này các tác giả Việt Nam đều sáng tác dựa trên các nguyên tắc của luật “ba duy nhất”, từ Vi Huyền Đắc, Vũ Đình Long, Nguyễn Hữu Kim,… đến Nam Xương. Nhưng việc tuân theo đúng 3 quy tắc duy nhất về không gian, thời gian, hành động cũng không triệt để. Vũ Đình Long trong Chén thuốc độc, Vi Huyền Đắc trong Cô đầu Yến, Nghệ sĩ hồn…
cũng phá vỡ sự duy nhất về thời gian. Theo Phan Kế Hoành và Huỳnh Lý, “duy chỉ có Nam Xương với hai vở Chàng Ngốc và Ông Tây An Nam là giữ đúng cốt cách của hài kịch cổ điển mà thôi.” [13, tr. 161]
Trước hết là trong vở Chàng Ngốc. Trong một không gian duy nhất là nhà Sỉn ông, với một khoảng thời gian được tính toán rất kỹ từ khi bắt đầu câu chuyện (Tình sinh đến bán vé số từ thiện, thừa nhận với con Nhài về mối tình của mình với cô Cỏn ) đến khi kết thúc câu chuyện (Ngốc sinh từ bỏ lễ dẫn cưới, nhường lại cô Cỏn cho Tình sinh) chỉ có hai mươi bốn giờ. Tuân thủ nghiêm ngặt luật “Ba duy nhất”, nhà văn xây dựng một cốt truyện có hành động quán xuyến nảy sinh mâu thuẫn: gia đình Sỉn ông gả chồng cho con gái, nhưng cô gái không đồng ý lấy người mà cha mẹ sắp đặt cho mình, cô tìm cách chống lại để được lấy người mình yêu. Xoay quanh xung đột ấy, các nhân vật bộc lộ phẩm chất, tính cách của mình: Sỉn ông tham lam, bần tiện, Sỉn bà thương con nhưng sợ chồng, Ngốc sinh ngốc nghếch nhưng chất phác, biết tôn trọng lẽ phải, cô Cỏn tân tiến, quyết liệt đấu tranh cho tình yêu, Tình sinh đắm đuối với tình, Tư Sùng ham tiền, lật lọng, Đại Phong gàn dở nhưng thực dụng…
Hành động kịch càng phá triển, mâu thuẫn càng được đẩy lên cao, các nhân vật càng bộc lộ tính cách rõ hơn. Xung đột ở mức cao nhất: Kế hoạch đưa cô Cỏn đi trốn bị bại lộ, Sỉn ông nhận 5000 đồng của Ngốc sinh, hẹn 5 giờ chiều cho đón dâu; cô Cỏn tuyệt vọng chuẩn bị giấm thanh và thuốc phiện để uống, Sỉn bà thì đau đớn vì con gái mình “hư hỏng” dám viết thư cho giai, lại còn hẹn giai trong nhà, làm huỷ hoại phẩm tiết và danh tiếng gia đình (!).
Sau khi đẩy xung đột đến mức cao nhất, tác giả khéo kéo gỡ nút: Tình sinh đi tìm Ngốc sinh để thương lượng. Đến giờ đón dâu thì Ngốc sinh và Tình sinh cùng mọi người xuất hiện, Ngốc sinh nhường cô Cỏn cho Tình sinh, Tình sinh vừa được vợ vừa được tiếng là giữ danh giá cho cô Cỏn, lại còn trúng vé số 2 vạn của hội Việt Nam hài kịch nên có tiền trả Ngốc sinh, Sỉn ông và Tư Sùng vẫn có được số tiền như mong muốn. Sỉn bà hoan hỉ vì con gái mình không mất danh giá nữa.
Trong vở Ông Tây An Nam, với một không gian duy nhất là nhà Cưu ông, với thời gian diễn ra câu chuyện theo đúng quy tắc - từ lúc cụ Huấn và tham Tứ đến mừng Cưu ông chuẩn bị đón con trai từ bến tàu về nhà đến lúc cử Lân quát đầy tớ “theo tao sang Pháp mà làm người Âu châu” cũng chỉ vẻn vẹn hai mươi bốn giờ, cốt truyện cũng chỉ xoay quanh một hành động kịch quán xuyến là: cử Lân đi du học ở Pháp về, hoàn toàn từ bỏ nguồn gốc An nam của mình, nhưng khi về nước, y đứng trước mâu thuẫn của chính mình: làm một “ông Tây An Nam” hay lấy được Kim Ninh. Trong khi đó, Kim Ninh đã có người yêu. Bố mẹ và những người thân thích, vì những mục đích khác nhau, cũng không chấp nhận sự Tây hoá của y, dẫn đến mâu thuẫn giữa cử Lân và cộng đồng. Mâu thuẫn trong bản thân cử Lân và mâu thuẫn giữa cử Lân với cộng đồng đẩy hành động kịch phát triển: Cử Lân từ một kẻ quyết liệt từ bỏ cộng đồng, thuê khách sạn ở, không nói một tiếng Việt nào, nhưng vì muốn được gần gũi Kim Ninh mà giả vờ thay đổi, chấp thuận về nhà, nói tiếng Việt. Nhưng Kim Ninh chỉ yêu tham Tứ nên nhất quyết từ chối. Tham Tứ đánh cử Lân, bị cử Lân gọi cẩm cho vào bóp. Đỉnh cao của xung đột kịch là sự vờ vịt, giả làm… “người An Nam”của cử Lân đã làm Cưu ông, Cưu bà, cụ Huấn tưởng thật nên hai ông bà bàn tính chuyện cưới Kim Ninh cho y. Nhưng trước mặt mọi người, Kim Ninh đã kiên quyết vạch rõ sự không chân thành cùng những quan niệm về hôn nhân xa lạ với truyền thống dân tộc của cử Lân, đồng thời bảo vệ tình yêu của mình với tham Tứ, khiến y bẽ mặt, trở lại nguyên hình là một kẻ vong bản.
Có thể thấy rõ rằng, trong tổ chức kịch bản, Nam Xương luôn ưu tiên cho hành động kịch. Do những quy tắc nghiêm nhặt của phương pháp cổ điển về không gian, thời gian nên các tình huống, hành động kịch xảy ra liên tiếp, kết hợp với hoạt động ở bên trong. Việc xây dựng các tuyến nhân vật vừa đủ để triển khai nội dung, tập trung cao độ các đối thoại, độc thoại cho việc làm rõ
Sự tiếp nhận phương pháp sáng tác cổ điển và luật ba duy nhất ở một hoàn cảnh lịch sử mà phương pháp ấy phù hợp với tâm thức cộng đồng, cộng với tài năng nghệ thuật của cá nhân nhà văn, đã làm nên giá trị về mặt nghệ thuật cho kịch Nam Xương, góp phần chuyển tải thành công thông điệp tư tưởng của tác phẩm, làm cho kịch Nam Xương gây được tiếng vang trong đời sống văn học và xã hội đương thời.