6. Đóng góp của luận văn
1.3.Lối kể “trổ nhánh”
Phản ánh cuộc sống chính là một nhu cầu tự thân của nhà văn, cũng là một đặc trưng của nghệ thuật, bởi “bất kì nền văn nghệ nào cũng hình thành trên một cơ sở hiện thực nhất định, … bất kì tác phẩm nào cũng là sự khúc xạ từ những vấn đề trong cuộc sống” [1, 63]. Thông qua người kể chuyện và nhân vật, hiện thực cuộc sống hiện lên với những mảng màu riêng biệt. Bức tranh hiện thực phong phú trong Tên tôi là Đỏ không phải ngay lập tức được hình thành từ lời kể của một vài người kể chuyện hay nhân vật. Hiện thực trong tác phẩm được đan dệt từ vô số mảnh nhỏ, mảnh này kết dính với mảnh kia, mảnh này kéo mảnh kia xuất hiện. Chúng tôi coi mỗi nhân vật nắm giữ một mảnh ghép hiện thực trong một bức tranh lớn. Hai mươi nhân vật, cũng là chừng ấy người kể chuyện, như đang cùng chơi một trò chơi có tên ghép hình. Đi qua từng chương truyện, độc giả nhận thấy bức tranh dường như cứ lớn mãi lên. Nhân vật sau kể tiếp câu chuyện của nhân vật trước, nhưng nới rộng trường nhìn, thêm vào đó những câu chuyện khác, và lại như nhân vật trước, bỏ ngỏ tại nơi mà nhân vật tiếp sau sẽ kể. Cứ như thế, nhân vật này móc xích với nhân vật kia trong sự kể, khiến người đọc như choáng ngợp giữa một không gian hiện thực rộng lớn mà không tìm được trung tâm. Lối kể trổ nhánh này đã mở rộng hơn nữa cái mê cung vốn đã rối rắm với vô số nhân vật và người kể chuyện xưng “tôi”.
Những lời của mỗi người kể chuyện trong từng chương được ghép nối vào nhau, xâu chuỗi với nhau tạo nên mảng hiện thực phong phú và sinh động. Hiện thực đó được nhìn ở nhiều góc cạnh với những người kể chuyện khác nhau, tạo nên sự đa dạng, toàn vẹn, nhiều chiều. Vì thế, hiện thực càng trở nên rộng lớn hơn. Trong ba chương truyện từ chương 12 đến chương 14 là sự tiếp nối thời gian trên cuộc hành trình tìm câu trả lời cho quan niệm hội họa Herat của Siyah, nhưng được kể bởi ba người kể chuyện khác nhau. Dù
đứng ở ba điểm nhìn với sự đứt gãy hiện thực, nhưng người đọc lại hoàn toàn hình dung được đầy đủ diễn tiến của câu chuyện và trọn vẹn các quan niệm nghệ thuật. Ở chương 12, Kelebek kể về chuyến viếng thăm của Siyah, lúc đó “lệnh cầu kinh buổi trưa chưa được gióng lên”. Sang chương 13, khi gặp Leylek là “gần buổi cầu kinh trưa”. Và đến chương 14, Zeytin không hề biết về các cuộc nói chuyện trước, nhưng lời kể của anh ta đã hoàn tất hành trình của Siyah ở thời điểm “sau buổi cầu kinh trưa”. Ở ba chương liên tiếp này, Siyah là nhân vật chung của ba cuộc nói chuyện, nhưng anh ta không đóng vai là sợi dây nối kết ba quan niệm hội họa này. Ba nhà tiểu họa lần lượt đưa ra cho người nghe ẩn tàng những mảnh ghép, và công việc gắn kết chúng lại với nhau được trao cho độc giả. Ở chương 8, 15, 25, nếu không có lời của người kể chuyện Esther – bà mối, thì người đọc không được thưởng thức những bức thư tình nồng nàn yêu thương của Siyah hay giận dỗi của Shekure và cũng khó lý giải được thái độ và hành động sau khi nhận được thư của mỗi nhân vật. Bởi lẽ, chính người viết thư hay nhận thư thường không cho người khác biết nguyên vẹn bức thư. Sự chắp nối hiện thực này được thể hiện rõ nét từ chương 26 đến chương 30. STT Chƣơng Ngƣời kể chuyện Thời gian Không gian Sự kiện 1 26 Shekure Chiều Nhà Enishte Gửi thư hẹn gặp Siyah tại ngôi nhà Người Do Thái bị treo cổ 2 27 Siyah Tối Nhà Người Do Thái bị treo cổ Siyah và Shekure gặp nhau tại ngôi nhà Người Do Thái bị treo cổ
3 28 Kẻ sát nhân Tối Nhà Enishte Enishte ở nhà một mình. Kẻ sát nhân giết Enishte 4 29 Enishte Đêm Nhà Enishte Bị giết. Giờ phút hấp hối 5 30 Shekure Đêm Nhà Enishte Trở về nhà và phát hiện ra Enishte bị giết
Bảng 1.3
Hình thức chắp nối hiện thực này rất phổ biến giữa các chương truyện. Mỗi người kể chuyện đều góp vào bức tranh chung của các sự kiện, biến cố và cùng nhau lý giải chúng theo cách riêng của mình. Các lời kể có vẻ rời rạc, nhưng lại chằng chịt mối liên hệ, người kể chuyện này giải quyết tiếp vấn đề cho người kể chuyện kia. Trong năm chương liên tiếp (chương 26 đến chương 30), các sự kiện từ chiều đến đêm muộn, trong đó có sự gối lên nhau của các lời kể. Để phù hợp với việc dựng lên bối cảnh của một vụ án, nhà văn đã đi theo dòng chảy thời gian. Xét tổng thể, năm chương như những thước phim mà mỗi nhân vật đóng vai trò là nhà quay phim. Buổi chiều, Shekure nhận được bức thư đe dọa của Hasan. Cùng với nỗi lo sợ cho tương lai của ba mẹ con và niềm khao khát được gần gũi Siyah, cô gửi thư hẹn gặp anh tại nhà người Do Thái bị treo cổ vào trước giờ cầu kinh tối. Điểm nhìn được chuyển sang cho Siyah để anh tiếp tục kể sự việc tại ngôi nhà ma ám đó. Chương tiếp theo, cùng thời gian Shekure và Siayh gặp nhau, kẻ sát nhân trực tiếp kể lại vụ án mạng thứ hai một cách chi tiết, cụ thể. Câu chuyện li kì này vắt từ điểm nhìn của thủ phạm sang nạn nhân ở chương kế tiếp. Enishte kể tiếp cảm giác của một người vừa bị hạ sát. Ở chương 30, máy quay trả lại cho Shekure với vai trò là nhân chứng đầu tiên của vụ án. Độc giả cần phải tham gia vào lời kể
của từng nhân vật mới có thể dựng lại một bức tranh hoàn chỉnh. Điều đó có nghĩa, mỗi nhân vật hoạt động trong không gian của mình và chỉ được nắm giữ một mảnh ghép. Lời kể của các nhân vật chân thực nhưng không phải toàn bộ sự thật. Vì thế, các lời kể có thể chồng lên nhau, lặp lại phần nào đó ở các chương.
Mỗi chương truyện là lời tự thuật của một nhân vật. Người kể chuyện Zeytin, Kelebek hay Leylek chỉ có thể thuật về những sự việc liên quan đến giới tiểu họa. Qua lời kể của họ, người đọc không thể tìm được sự việc liên quan đến mối tình của Siyah và Shekure. Nhưng khi đi vào năm chương (chương 8, 15, 25, 39, 53), Esther, dù là người ngoài cuộc, nhưng đã đem lại cái nhìn chi tiết và đầy sinh động về những cung bậc cảm xúc tình yêu của Siyah và Shekure. Lời của con chó cho thấy những vùng đất nó đi qua, lời đồng tiền vàng lột tả thực trạng xã hội coi trọng giá trị vật chất, lời của tử thi đưa đến một không gian xa xăm huyền bí về cõi chết… Mê cung của năm mươi chín cái “tôi” tự thuật không đơn giản chỉ là một trò chơi kỹ thuật tự sự, không đơn giản chỉ là cách tác giả duy trì độ căng thẳng, sự hồi hộp và tính khó đoán trước mà một tiểu thuyết hình sự cần phải đạt được. Việc sử dụng ngôi kể thứ nhất của người kể chuyện tạo ra cách kể linh hoạt, sinh động cho câu chuyện. Người kể chuyện đồng thời là nhân vật được nói lên tiếng nói riêng của mình. Ở chương này, nhân vật là người kể chuyện, nhưng sang chương khác, với người kể chuyện khác thì nhân vật này trở thành đối tượng được đề cập. Người kể chuyện vừa kể về những việc xung quanh, vừa thể hiện suy nghĩ của mình. Các nhân vật chính là người lên tiếng. Dù họ có thực hay phi thực, họ cũng cùng nhau thực hiện một việc: chắp vá và trổ nhánh hiện thực. Đứng về phía tác giả, đây có thể coi là việc làm đứt gãy hiện thực thành những mảnh nhỏ và đặt nó vào lời kể của từng nhân vật. Qua mỗi chương, người đọc như thấy câu chuyện được trổ nhánh bởi lời kể của các
nhân vật tiếp theo đóng vai là người kể chuyện. Đây chính là sự mở rộng dần, phức tạp hóa cái mê cung tội ác mà người đọc lỡ đặt chân vào ở chương đầu tiên qua lời thì thào của kẻ bị hại Zarif. Nhân vật cũng phải thốt lên điều này khi thấy chính mình cũng lạc bước vào mê cung do chính mình tạo ra. “Bất chợt tôi thấy rằng toàn bộ thế giới này giống một tòa lâu đài với vô số phòng có cửa ăn thông với nhau. Chúng ta chỉ cần dùng kí ức và óc tưởng tượng là có thể đi từ phòng này đến phòng kế bên, nhưng hầu hết chúng ta do lười biếng nên chẳng mấy khi sử dụng những khả năng này, mà mãi mãi ở trong căn phòng cũ” [38, 562]. Cuốn sách của Orhan Pamuk là một tòa lâu đài như thế. Các phòng ốc trong tòa lâu đài này - 59 chương, tương ứng với 59 phát ngôn ở đại từ nhân xưng ngôi thứ nhất - ăn thông với nhau theo các liên hệ bên ngoài và các liên hệ bên trong. Các liên hệ bên ngoài được thiết lập bởi những nhân vật tham gia - theo mức độ đậm nhạt khác nhau - vào biến cố chính của cốt truyện (hai vụ giết người). Các liên hệ bên trong, là liên hệ giữa những nhà tiểu họa với tác phẩm của họ, liên hệ giữa những đối tượng được thể hiện trong các bức tranh minh họa với chính cái đời sống văn hóa - lịch sử mà chúng là một thành tố. Và ở đây, chính sự kết dệt giữa các liên hệ này đã làm thành phương án tối ưu để Orhan Pamuk thực hiện tham vọng phục dựng sống động diện mạo của quá khứ một đi không trở lại. Mỗi chương trong cuốn sách của ông dường như đều mang xu hướng kép: chúng vừa tham gia vào diễn tiến của cốt truyện, vừa cưỡng chống việc tập trung vận hành theo quỹ đạo của cốt truyện.
Xu hướng thứ hai dễ nhận thấy nhất ở những chương được thuật lại bằng phát ngôn của những đối tượng mà nhà tiểu họa thể hiện trong các bức tranh minh họa. Chúng “trổ nhánh” trên cốt truyện, bung ra, và mang lại ánh xạ nhiều mặt về đời sống văn hóa trong một quá khứ dài dằng dặc của thế giới Hồi giáo vốn mang nặng tính khép kín. Chín chương mang tên người kể
chuyện vô danh là các chủ thể kép độc đáo. Người kể chuyện cùng lúc đóng hai vai trò, vừa giấu mặt, vừa lộ diện xưng tôi kể chuyện mình, vừa hòa vào câu chuyện lại vừa đứng ngoài mọi diễn biến của cốt truyện. Hình ảnh Istanbul cổ xưa trải ra theo lời kể của từng nhân vật vô danh. Mỗi người góp vào một mẩu chuyện, chuyện lịch sử, tôn giáo, nghệ thuật, giao thương… hiện ra sinh động qua lời kể tự tin, hóm hỉnh và thông minh. Hành trình của đồng tiền vàng qua 560 lần trao tay đã vạch trần thói xảo quyệt của con người “khi đụng đến tiền bạc thì thay vì làm ra thứ thật, họ lại làm những đồng tiền giả”, Satan kể câu chuyện về niềm tin của con người trước Thánh Allah, cái chết khổ nhục của hai nhà tu và cuộc hóa thân thành một người đàn bà cho thấy một xã hội bất bình đẳng đã làm mòn đi những giá trị của sáng tạo và hạnh phúc. Màu đỏ quyền uy không chỉ soi sáng một giai đoạn lịch sử hội họa mà còn xót xa cho dòng máu dân tộc đã đổ xuống để dựng xây và bảo vệ đất nước.
Xen vào diễn biến của vụ án là những đường chia cắt tạo bởi câu chuyện tình yêu, câu chuyện về lịch sử, nghệ thuật và lẽ sống ở đời. Câu chuyện tình yêu được kể ngắt quãng bởi sự xen vào của những chi tiết về vụ án, nghệ thuật. Nhiều người kể chuyện tham gia đã cưỡng lại sự tập trung diễn biến, trổ nhánh hiện thực. Lối kể trổ nhánh làm đầy đặn thêm hiện thực. Mỗi chương do một nhân vật đảm nhiệm. Những câu chuyện nhỏ do từng nhân vật kể không hề rời rạc, mà ngược lại, có mối liên hệ móc xích với nhau. Chủ đề mà nhân vật trước vừa kể sẽ được tiếp nối ở chương sau trong lời kể của một nhân vật khác. Các nhân vật xuất hiện đan xen nhau, không có nhân vật nào cất tiếng nói ở hai chương liên tiếp. Độc giả cần lắp ráp tất cả lời kể của các nhân vật từ đầu tới cuối tác phẩm.
Lối kể chuyện đa tầng các điểm nhìn khác nhau tạo nên mê cung giữa các lời kể. Điều này càng khiến cho hành trình truy tìm hung thủ trở nên khó
nắm bắt. Người kể chuyện từ nạn nhân đến hung thủ được trình bày như trên một diễn đàn công khai, tạo nên sự nghi kỵ, đề phòng lẫn nhau.
Người kể chuyện không tập trung vào một vấn đề đi tìm hung thủ, mà trong quá trình tìm kiếm tên giết người, người kể chuyện đánh lạc hướng bằng những câu chuyện khác nhau về tình yêu, nghệ thuật. Người kể chuyện tự nhận là sát nhân đánh lạc hướng, giấu kín mọi đầu mối để người đọc không tìm ra mình. Trong khi đó, người kể chuyện là nạn nhân cũng không đưa ra manh mối khiến cho các nhân vật tham gia vụ án và độc giả càng mơ hồ. Hiện tượng ghép mảnh ở người kể chuyện rất đáng lưu ý. Người kể chuyện là nạn nhân và hung thủ cùng lúc lên tiếng tạo nên tình huống thắt nút ở đầu tác phẩm, gỡ dần đầu mối thủ phạm và mở nút ở cuối tác phẩm.
Tiểu kết
Tên tôi là Đỏ không thuộc loại tiểu thuyết đi theo mô hình tự sự phá hủy
cốt truyện và nhân vật, nhưng nó vẫn khiến cho người đọc có cảm giác mờ mịt như bị lọt vào mê cung. Cảm giác ấy được tạo ra bởi sự “vỡ mảnh” của năm mươi chín chương - tương ứng với năm mươi chín phát ngôn ở đại từ nhân xưng ngôi thứ nhất. Orhan Pamuk đã tạo ra lối kể chuyện ở ngôi thứ nhất với vô số điểm nhìn trần thuật. Bằng cách tạo ra nhiều điểm nhìn, mỗi nhân vật đóng vai người kể chuyện để tự kể về mình và người khác một cách sinh động. Mỗi người kể chuyện tạo dựng một không gian, thời gian mà họ tồn tại và nắm bắt được. Người kể chuyện ở đây không có cái nhìn toàn tri, nên hiện thực bị đứt gãy, không liền mạch. Sự đan xen điểm nhìn người kể chuyện qua các chương tạo cho độc giả cảm giác về sự phân mảnh hiện thực. Mỗi chương truyện là một mảnh ghép và người đọc phải tìm được sợi dây liên hệ để nối kết chúng lại với nhau. Xen vào hành trình truy tìm hung thủ là các
lời tự thuật của đối tượng được minh họa trong tranh. Điều này cưỡng lại sự tập trung vào diễn biến cốt truyện.
Với tiểu thuyết trinh thám truyền thống, người kể chuyện phải đưa ra chân lý cuối cùng, giải đáp cho toàn bộ bí ẩn của tác phẩm. Ngược lại, Tên tôi
là Đỏ không có người kể chuyện khách quan mà chỉ có người kể chuyện chủ
quan biết một phần của sự thật hoặc biết tất cả nhưng cố tình kể sự thật đó theo cách của mình. Như vậy, người kể chuyện dẫn người đọc vào một cuộc phiêu lưu của cách kể, chứ không phải cuộc phiêu lưu của vụ án.
Tác phẩm triệt tiêu khoảng cách giữa nhân vật và người kể chuyện. Tất cả các nhân vật, từ người còn sống đến kẻ đã chết, từ nhân vật có thật đến tưởng tượng được minh họa trong tranh đều được cất tiếng nói cá nhân của mình. Hình ảnh của tác giả biến mất, độc giả bị cuốn vào việc đọc, cố gắng để ráp nối các mảnh hiện thực. Nhà văn tự phủ nhận vai trò toàn tri của mình. Những nguyên tắc của truyện trinh thám cổ điển đã bị phá vỡ hoàn toàn trong lối văn giả trinh thám của Orhan Pamuk. Các nhân vật thoát ra khỏi thế giới giọng kể của nhà văn để tự viết về mình. Nhân vật – người kể chuyện trở thành người dẫn dắt câu chuyện đi theo logic cuộc sống. Và cuộc sống thì luôn muôn hình vạn trạng. Mê cung trong tác phẩm thực ra không là gì khác