6. Đóng góp của luận văn
3.1.Dụ ngôn nghệ thuật
Dụ ngôn về nghệ thuật được thể hiện ở lời tự thuật của những nhà tiểu họa và nhân vật vô danh trong mỗi bức tranh minh họa. Mỗi người có phong cách, quan niệm về nghệ thuật khác nhau. Việc được trở thành người kể chuyện độc lập, nhà tiểu họa được nói lên tiếng nói cá nhân của mình về sự sáng tạo hay sao chép, về truyền thống hay hiện đại. Không chỉ những người trung thành theo một phong cách nghệ thuật nào đó như Sư phụ Osman hay Enishte Kính mến, mà những nhà tiểu họa đang băn khoăn tìm hướng đi cho mình cũng nêu lên những suy nghĩ, quan niệm của mình về nghề nghiệp và nghệ thuật. Mỗi dụ ngôn nghệ thuật đều được gắn với nhân vật lịch sử cụ thể để tăng thêm tính thuyết phục. Độc giả hứng thú với hàng chuỗi yếu tố lịch sử bởi vấn đề lớn lao của hội họa được đan xen giữa đối thoại của nhân vật và suy nghĩ riêng tư của người kể chuyện.
Theo lời người kể chuyện là ba nhà tiểu họa tài hoa Kelebek, Leylek và Zeytin, ba chương 12, 13 và 14 đã lần lượt đi giải quyết những vấn đề thắc mắc của Siyah về ba vấn đề lớn của nghệ thuật hội họa và họa sĩ trong mối quan hệ với Hồi giáo. Ba nhà tiểu họa tự kể về cuộc trò chuyện của mình với Siyah, nhưng thực chất là để cất tiếng nói về truyền thống nghệ thuật Herat từ ngàn đời nay. Ba dụ ngôn về phong cách, thời gian và phận mù trong Alif, BA và Djim là kết đọng quan niệm hội họa của xứ Herat mà đại diện bậc thầy là sư phụ Osman. Đây được coi là phát biểu mang tính hàn lâm về nghệ thuật
của những người trung thành với phong cách Ottoman. Kelebek kể cho ta nghe ba dụ ngôn về phong cách và chữ kí qua câu chuyện về nhà tiểu họa bậc thầy vẽ chân dung vị Hãn và mĩ nhân Tatar, cảnh trong tranh Hursev và Shirin vận vào thực tại, kết cục đau buồn của nhà tiểu họa muốn kí tên và ghi dấu ấn của riêng mình vào bức minh họa. Cả ba câu chuyện đều có kết cục đau khổ cho những người muốn khẳng định phong cách cá nhân. “Dụ ngôn thứ nhất xác định rằng phong cách là sự không hoàn hảo. Chuyện thứ hai cho rằng một bức tranh hoàn hảo thì không cần chữ kí, và chuyện thứ ba kết hợp những ý tưởng của chuyện thứ nhất và chuyện thứ hai, vì thế chứng minh rằng chữ kí và phong cách chỉ là trò tự khen ngợi một cách ngốc nghếch và trơ trẽn cho một tác phẩm có khuyết điểm” [38, 98]. Với những người theo phong cách Herat như Kelebek thì phong cách và chữ kí không tồn tại trong tranh. Đó là một nguyên tắc nghệ thuật. Nếu Siyah băn khoăn rằng đặc điểm của cô gái được thể hiện trong tranh làm thể hiện tình yêu của nhà tiểu họa đối với cô ta, thì Kelebek chắn chắn rằng “những gì chuyển từ cô gái, tâm điểm tình yêu của nhà tiểu họa bậc thầy, vào bức tranh của anh ta cuối cùng không phải là sự thiếu hoàn hảo hay khuyết điểm mà là một quy tắc nghệ thuật mới. Bởi vì sau một thời gian và qua việc bắt chước, mọi người sẽ bắt đầu vẽ khuôn mặt của các cô gái giống như khuôn mặt xinh đẹp của cô gái đó” [38, 98].
Leykek tiếp tục kể ba dụ ngôn về hội họa và thời gian. Câu chuyện Alif với nhà thư pháp và sao chép tài ba nhất - Ibn Shakir bất lực trước sự xâm chiếm và cướp bóc của binh lính Hulagu, chứng minh rằng cho dù nhà tiểu họa có tài năng đến cỡ nào, thì chính thời gian mới làm cho một bức tranh hoàn hảo. Những cuốn sách tuyệt đẹp của ông nhuộm đỏ dòng sông cùng với máu của dân chúng. Ông nhận ra chữ viết tuyệt đẹp của mình không giúp ngăn chặn thảm họa kia. Từ đỉnh tháp, nơi quan sát được tất cả, ông đã vẽ lại nỗi đau khổ của con người qua những bức tranh theo phong cách Trung Hoa.
Cái tồn tại theo thời gian chính là hội họa và chỉ có thời gian mới chứng minh được tài năng của người nghệ sĩ. Câu chuyện thứ hai – BA, với hậu cung và thư viện, cho thấy cách duy nhất để thoát khỏi thời gian là kĩ năng minh họa. Các vị vua được minh họa chính xác trong tranh sẽ tồn tại cùng thời gian, như những trang sách được bảo quản cẩn thận ngàn đời trong thư viện Hoàng gia. Và câu chuyện thứ ba của Leylek về nhà tiểu họa một trăm mười chín tuổi “kết hợp „Alif‟ với „BA‟ để nói rằng thời gian kết thúc như thế nào đối với một người từ bỏ cuộc sống hoàn hảo và việc trang trí hoàn hảo, chẳng để lại gì ngoài cái chết” [38, 111].
Ở cuối chặng đường tìm hiểu nghệ thuật hội họa của Siyah, Zeytin đã hoàn thiện dụ ngôn về chứng mù và kí ức. Cũng giống như bao học trò theo phái truyền thống Herat, anh ta tin vào sự sáng tạo duy nhất của Allah. “Biết có nghĩa là nhớ lại những gì ta đã thấy. Thấy là biết mà không nhớ. Vì vậy, việc vẽ là nhớ lại cõi tối đen. Những bậc thầy vĩ đại, những người có chung tình yêu hội họa và nhận ra màu sắc và cảnh đẹp phát sinh từ bóng tối, sẽ khao khát trở về cõi đen của Allah thông qua màu sắc” [38, 112]. Tiếp tục câu chuyện Alif, BA và Djim, Zeytin tin rằng kiếp mù là một cõi hạnh phúc dành riêng cho nhà tiểu họa tài năng nhất, nơi mà Quỷ sứ và tội lỗi bị ngăn không thể vào được. Trung thành với niềm tin này, một số nhà tiểu họa theo phong cách cũ vẫn xem kiếp mù là đức hạnh vĩ đại nhất mà Allah ban cho và họ phiền lòng khi già mà chưa mù. Họ xem việc nhà tiểu họa bị mù là minh chứng cho tài năng. Vì vậy, xuất hiện những nhà tiểu họa hành xác ngồi hàng tuần liền trong bóng tối, không ăn uống, nhìn chằm chằm vào những trang minh họa để mong sẽ bị mù. Sư phụ Osman, người thầy của bốn nhà tiểu họa tài hoa kia, cũng đã chọn cách tự chọc mù mắt. Trong ba ngày cùng Siyah nghiên cứu những trang sách trong Quốc khố Hoàng cung để tìm ra kẻ sát nhân, sư phụ Osman cho ta nghe biết bao dụ ngôn, truyền thuyết và câu
chuyện có thật có liên quan đến hội họa. Thế giới phức tạp và bí ẩn trong những bức minh họa trở nên mê hoặc qua lời kể của sư phụ. Chương 41 và 51, qua lời nhân vật Osman, độc giả được lạc bước vào những xưởng vẽ Ottoman ngàn năm trước. Ông không hay biết rằng say mê của mình đang đánh thức cả một bề dày quá khứ . Và cũng như sư phụ Osman, độc giả tri nhận được nhiều điều qua những bức tranh sống động như biết nói. “Trong phút chốc, tôi có cảm giác mạnh mẽ rằng hội họa không hề bao hàm sự u sầu và hối tiếc mà liên quan đến nỗi khao khát mà tôi đang cảm thấy đây, và rằng chính tài năng của họa sĩ bậc thầy đã biến khao khát này trước hết thành tình yêu Thượng đế, rồi sau đó thành tình yêu thế giới như Thượng đế thấy nó” [38, 437]. Ông vào Quốc khố để tìm manh mối vụ án, nhưng đây là cơ hội để thưởng thức những bức họa quý giá. Với giọng văn hào hứng chứa đầy nỗi kinh ngạc và niềm thán phục, sư phụ Osman thích thú việc xâm nhập vào thế giới hội họa của các bậc thầy xưa hơn việc tìm kiếm sự thật của vụ án. “Chúng tôi nhìn những trang cực kì phong phú với lòng kính trọng sâu sắc, như thể đang xem những khu vường Địa đàng vốn chỉ xuất hiện một cách thần kì trong một phút thoáng qua” [38, 441]. Vì niềm thỏa mãn khi được chiêm ngưỡng toàn bộ kiệt tác hội họa cùng dụ ngôn nghệ thuật đã ăn sâu vào nhận thức, sư phụ Osman tự đâm mù mắt mình bằng chính cây kim mà thầy Bihzad vĩ đại đã từng làm trước đó. Đúng như dụ ngôn về chứng mù và kí ức, những nhà tiểu họa bậc thầy sẽ đạt đến cách mà Thượng đế nhìn thế giới loài người: “Còn gì tuyệt vời hơn là nhìn vào những bức tranh đẹp nhất thế giới trong khi cố nhớ lại cái nhìn thế giới của Thượng đế?” [38, 448].
Enishte Kính mến cũng là một trong những bậc thầy của giới tiểu họa. Ông được Đức vua bí mật trao nhiệm vụ làm cuốn sách mô tả năm thứ một ngàn lịch sử Hồi giáo, nhằm thể hiện sức mạnh và lòng tự hào của Hồi giáo, quyền lực và sự giàu có của triều đại Ottoman. Cuốn sách sống động và có giá
trị nhất vương quốc hứa hẹn sẽ mang đến nỗi kinh hoàng cho pháp quan Venice. Tuy nhiên, những bức tranh minh họa sẽ được làm theo phong cách Tây vực, một lối nghệ thuật hoàn toàn mới lạ. Việc thực hiện cuốn sách này bị xem là đi ngược với truyền thống. Sự bí mật của cuốn sách cũng là nền tảng cho mọi diễn biến trong câu chuyện. Cốt truyện trinh thám thực ra có nguồn gốc sâu xa từ đây.
Đi ngược với phong cách hội họa truyền thống Herat, Enishte Kính mến đã chọn cách minh họa của bậc thầy Venice. Ông cũng có những câu chuyện dụ ngôn thể hiện quan điểm nghệ thuật của riêng mình. Ông coi trọng phong cách, kĩ thuật hội họa mà qua đó “có thể làm nổi bật bất cứ ai ra khỏi những người khác – không dựa vào quần áo hay huy chương của người đó, mà bằng đường nét đặc thù của khuôn mặt. Đây là cốt tủy của nghệ thuật chân dung. Nếu khuôn mặt cháu được vẽ kiểu này dù chỉ một lần, không ai có thể quên được cháu, và nếu cháu đi xa, những ai đã từng nhìn thấy bức chân dung của cháu sẽ cảm thấy sự hiện diện của cháu như thể cháu thực sự đang ở gần bên. Những ai chưa từng gặp cháu khi cháu còn sống, thậm chí nhiều năm sau khi cháu qua đời, họ vẫn có thể thấy rõ cháu đang đứng trước mặt họ vậy” [38, 44]. Enishte tự nhận thức được rằng việc làm của mình đã “đưa nghệ thuật minh họa khỏi cái nhìn của Allah” [38, 160]. Nhưng sự dằn vặt tội lỗi chỉ thảng hoặc, không bị đẩy đến mức cực đoan như các nhà tiểu họa cùng vẽ bức tranh bí mật cho Đức Vua. Ông cho rằng, vẽ tranh hay minh họa sách trước tiên là “một người phải có quyền đặt chính mình vào trung tâm thế giới” [38, 161]. Nghệ thuật với ông là sự sáng tạo, khao khát thể hiện một cách khác biệt, “kết hợp sự nhạy cảm về bố cục do người Tây vực gợi ra với việc tạo bóng của riêng tôi”. Phong cách Tây vực đã chi phối việc làm sách của ông. Trong chương 21 và 29, người kể chuyện Enishte Kính mến thẳng thắn và say sưa nói về niềm đam mê nghệ thuật, về sự kinh ngạc rồi ngưỡng mộ lối vẽ của
người Venice. Câu chuyện của Enishte không dừng lại ở suy nghĩ cá nhân, mà được đẩy lên cao hơn, là phát ngôn cho một nền hội họa mới đang tiến bước vào đô thành Istanbul, xâm lấn trí óc nhà tiểu họa. Giống như Sheikh Muhammad ở Isfahan, Enishte vô tình từ bỏ đức tin của mình trước sự quyến rũ của nghệ thuật, nguyện đi theo sự sáng tạo nghệ thuật mới này mà không màng đến sự báng bổ của đạo giáo. Đối với người kể chuyện Enishte, chúng ta thấy có sự chuyển biến đáng kể trong nhận thức qua mỗi chương truyện. Nếu ở chương 21, ảnh hưởng từ phong cách Venice mang tính một chiều, tức là ông tiếp nhận một cách tôn thờ, thì đến chương 29, trong cuộc nói chuyện với tên sát nhân, cũng là một trong số những nhà tiểu họa học trò của ông, quan niệm về nghệ thuật đã có sự thay đổi. Đến đây, ông không coi trọng lối đổi mới theo phong cách Tây vực, hạ bệ lối minh họa truyền thống, mà đã có sự giao thoa, hòa nhập giữa hai nền văn hóa. “Chẳng có gì là thuần khiết cả. Trong lĩnh vực nghệ thuật làm sách, bất cứ khi nào một kiệt tác được làm ra, bất cứ khi nào một bức tranh tráng lệ làm ta chảy nước mắt vì vui sướng và khiến ta ớn lạnh cả sống lưng, ta có thể chắc chắn điều sau đây: Hai phong cách từ trước đến nay chưa bao giờ kết hợp với nhau đã đi cùng nhau để tạo ra một cái gì mới mẻ và diệu kỳ. Nhờ có cuộc hội ngộ giữa sự nhạy cảm trong minh họa kiểu Ả Rập và nền hội họa Trung Hoa - Mông Cổ, chúng ta mới có Bihzad và sự huy hoàng của nền hội họa Ba Tư… Cả phương Đông và phương Tây đều thuộc về Thượng đế. Có lẽ Người bảo vệ chúng ta tránh khỏi ý muốn về sự tinh túy và không pha trộn” [38, 226]. Đây là bước trưởng thành về quan niệm nghệ thuật, thể hiện sự bừng sáng trong nhận thức.
Song hành với quan niệm về nghệ thuật là quan niệm về nhà họa sĩ vĩ đại: “Một họa sĩ vĩ đại không bao giờ bằng lòng với việc gây ấn tượng cho chúng ta bằng những kiệt tác của mình; rốt cuộc thì, anh ta thành công trong việc thay đổi khung cảnh trong tâm trí chúng ta. Một khi nghệ thuật của anh
ta đi vào tâm hồn chúng ta theo cách này, nó trở thành tiêu chuẩn cho cái đẹp của thế giới chúng ta” [38, 227]. Enishte quan tâm tới cảm hứng và lương tâm của họa sĩ, tới niềm tin mà họ theo đuổi và trung thành đến cùng. Trong lời kể của tên sát nhân, cuộc đối thoại của Enishte và y không đơn giản là cuộc nói chuyện cuối cùng để giải tỏa những nghi ngại trong lòng mỗi người, mà đó là cuộc tranh biện về nghệ thuật, để từ đó, quan niệm của mỗi người được bộc lộ, và đó chính là dụ ngôn nghệ thuật mà nhà văn gửi gắm vào lời người kể chuyện.
Dụ ngôn nghệ thuật không phải lúc nào cũng được tuyên bố một cách trực tiếp thông qua lời của các nhà tiểu họa. Quan niệm nghệ thuật còn được đặt vào câu chuyện tình yêu của Siyah và Shekure. Siyah, vốn trong một chừng mực nào đó phỏng theo Hursev, đi lưu vong khi tình yêu không được đền đáp và bao năm trời mơ tưởng về gương mặt người yêu. Nhưng sau một thời gian đủ dài, anh không thể nhớ nổi gương mặt ấy và lý luận rằng giá có một bức chân dung theo kiểu Tây vực thì anh có thể mang nàng về cuộc sống trước mắt anh. Anh biết nếu ta không có một bức tranh của người ta yêu, cho dù ta yêu nàng bao nhiêu đi nữa, gương mặt nàng sẽ dần bị tẩy khỏi kí ức. Vì vậy, câu chuyện tình yêu với nỗi nhớ da diết và chân thành của Siyah cũng là một phát ngôn cho phong cách hội họa Venice.
Không phải ngẫu nhiên, chín nhân vật trong các bức tranh của ông thầy kể chuyện tại quán cà phê lại chiếm tới gần một nửa số nhân vật của tác phẩm. Các nhân vật vô danh này không trực tiếp liên quan đến vụ án, cũng không phải là cầu nối tình yêu. Họ xuất hiện như các “công cụ gây rối” [7, 42]. Hơn thế, những tiếng nói không bị hạn chế tầm nhìn là các phát ngôn nghệ thuật. Họ kể cho chúng ta nghe câu chuyện xưa cũ về lịch sử dân tộc và lịch sử hội họa, đặt cho chúng ta câu hỏi mà có lẽ một người, một thế hệ chưa thể trả lời nổi.
Nằm trong chất giọng hài hước chung của người kể chuyện vô danh, dù kể chuyện khôi hài hay nghiêm túc, ngợi ca hay phê phán, tự hào hay vạch trần… các nhân vật vô danh đều mang lại hai cảm giác trái ngược cùng một lúc: vui thú và ngẫm ngợi. Lời Thần Chết và Satan mang đậm màu sắc triết lý về sự sống và cái chết nhưng vẫn không hề nặng nề: “Ta nhắc mọi người rằng Adam được tạo ra từ bùn đất, trong khi ta được tạo ra từ lửa, một nguyên tố ưu việt mà tất cả các ngươi đều quen thuộc. Nên ta không cúi đầu trước con