THIỆP
3.1.Thủ pháp gián cách
Khái niệm Verfremdungseffekt được Bertolt Brecht (nhà viết kịch, đạo diễn lỗi lạc người Đức thế kỉ XX) sử dụng để chỉ một thủ pháp đặc thù của loại hình kịch tự sự của ông nhằm chống lại sân khấu truyền thống. Từ Verfremdungseffekt được dịch sang tiếng Việt bằng nhiều từ khác nhau. Có người gọi là hiệu quả kì dị hóa, hiệu quả xa lạ, hiệu quả gián cách. Đình Quang trong Phương pháp sân khấu Bectôn Brêch thì gọi là “phương pháp gián cách”. Nguyễn Văn Dân trong bài viết Cần hiểu thế nào là thủ pháp lạ hóa thì cho rằng
Verfremdungseffektphải được dịch là “hiệu quả dãn cách”.
Dù tên gọi có khác nhau, nhưng nhìn chung Verfremdungseffekt
được hiểu là một thuật ngữ trong nghệ thuật sân khấu được nhà soạn kịch Bertolt Brecht đề xuất để chỉ toàn bộ những biện pháp kĩ thuật nhằm ngăn cản không để khán giả hòa đồng với nhân vật sân khấu, giữ khán giả luôn ở trạng thái tỉnh táo khi giao lưu với những sự kiện diễn ra trên sân khấu. Trong luận văn của mình, chúng tôi dùng khái niệm “thủ pháp gián cách” vì tên gọi này thường xuất hiện trong các bài viết lí luận và phê bình văn học.
Với mong muốn phế bỏ yếu tố hòa cảm trong phương pháp sáng tác kịch truyền thống, Bertolt Brecht đã không ngừng tìm tòi, thử nghiệm nhiều hình thức mới cho kịch sân khấu. Ông cho rằng phương pháp hòa cảm sẽ làm cho khán giả đắm mình vào trong thế giới đang diễn ra trên sân khấu mà quên mất đấy chỉ là nghệ thuật biểu diễn không phải đời thực. Nó làm cho người xem không còn tỉnh táo để có thể suy nghĩ, đánh giá đầy đủ về những gì diễn ra trên sân khấu. Theo ông, nghệ thuật kịch phải khêu gợi ở người xem không chỉ là sự hòa cảm mà là thái độ phê phán trước tình huống, sự kiện và nhân vật sân khấu. Ông đã tìm ra cách để thực hiện điều đó là phương pháp gián cách. Theo ông ,
lý do để yêu cầu diễn viên phải có một khoảng cách rõ ràng đối với hình tượng mà họ trình diễn là như sau: Để trao cho khán giả chiếc chìa khóa về cách đối đãi của bản thân họ, hoặc là của hình tượng, hoặc là của người giống như hình tượng, hay có những tình huống tương tự như tình huống của hình tượng, chiếc chìa khóa về những vấn đề của hình tượng, thì người diễn viên phải đứng trên một điểm, không những ở bên ngoài phạm vi của hình tượng, mà còn tiến xa hơn trong sự phát triển. Những nhà kinh điển đã nói rằng, con vượn đã được con người, kẻ hậu sinh của vượn trong sự tiến hóa lý giải một cách tốt nhất” [13, tr.146-147].
Yêu cầu trước tiên quan trọng để thực hiện thủ pháp gián cách là phải tước bỏ cái dấu ấn quen thuộc được trình bày “Dưới dáng vẻ quen thuộc, hãy tìm thấy sự xa lạ. Qua cái vẻ bình thường, hãy phát hiện ra những điều chưa sáng tỏ”. Từ đấy mới có thể kích thích được
sự ngạc nhiên và trí tò mò của người xem, dễ khơi gợi sự nhận xét và phê phán hơn. Sân khấu với hiệu quả gián cách
tạo ra ở khán giả một thái độ ngạc nhiên, có phát kiến, có phê phán, nhưng nó vẫn không phải là một viện khoa học, dù nó đã tạo ra cái thái độ mà trong ngành khoa học cần phải có. Đó chỉ là một sân khấu thời đại khoa học. Nó sử dụng cho cuộc sống cái thái độ mà khán giả của nó sử dụng trong cuộc sống. Nói một cách khác: sự hòa cảm không phải là nguồn tình cảm duy nhất để nghệ thuật sử dụng”[13, tr.146-147].
Đồng thời theo ông, lối diễn xuất này, không hề tước bỏ chức năng giải trí và giáo dục cổ truyền của nó, mà chỉ cách tân những chức năng đó thôi.
Để tạo hiệu quả gián cách, B.Brecht thường không tạo hình sân khấu theo kiểu tả thực mà là gợi ý, đồng thời không yêu cầu khắc họa trang trí khắc họa môi trường mà là góp phần tường thuật cốt truyện, cảnh vẽ xen lẫn với chiếu hình phim, diễn viên phải từ bỏ sự hóa thân triệt để vào hình tượng sâu khấu. Anh ta trình bày nhân vật, anh ta viện dẫn lời kịch, anh ta nhắc lại một sự kiện thực. Khán giả không hoàn toàn “bị mê hoặc” về mặt tâm hồn, không bị đồng hóa, không bị đẩy vào một khoảng không khí bất hạnh đối diện với số mệnh được trình bày. Có lúc trên một sàn diễn trống trơn, ông chỉ đạo diễn viên giao lưu với khán giả bằng ngôn ngữ động tác cách điệu mang tính gián cách như nói lối, ngâm vịnh, ca hát, vũ đạo, miêu tả không gian, miêu tả tính cách nhân vật, trần thuật lại diễn biến của các sự kiện trong tích trò. Không chỉ gián cách trên sâu khấu mà ông còn tạo ra sự
gián cách ngay trong kịch bản. Ông thường xây dựng trong tác phẩm của mình những yếu tố có tính chất đối lập, nghịch dị để tạo nên sự gián cách: thời gian lịch sử - hiện tại, thực – mơ, say – tỉnh, cái cao cả – cái tầm thường,…Trong khi dàn dựng vỡ diễn B. Brecht thường phân vai cho những diễn viên có hình thức khác biệt hoặc tương phản với bộ mặt tâm lý tính cách của nhân vật. Cái hình thức bên ngoài có tác dụng làm nổi bật cái bên trong.
B.Brecht khẳng định gián cách không phải là phát minh của ông. Ông cho rằng những yếu tố gián cách đã tồn tại từ lâu trên sân khấu trước đó, trong hội họa siêu thực và hội họa trừu tượng. Đến với B.Brecht, gián cách đã trở thành phương pháp sáng tạo hoàn chỉnh với mục đích và chức năng mới mẻ. Nó nhằm giúp người xem dễ đi sâu vào bản chất của sự vật. Từ đó, họ thấy được tính biến đổi và cả những qui luật biến đổi cũng như khả năng cải tạo thế giới của con người.
Nhiều nhà văn trên thế giới cũng đã vận dụng thủ pháp gián cách của B.Brecht trong sáng tác của họ (Kafka, Mạc Ngôn, G.Marquez …) . Có lẽ là do mối tương quan về mặt chất liệu giữa kịch bản sâu khấu và tác phẩm văn học, mà các nhà văn đã xem gián cách cũng là một thủ pháp nghệ thuật trong văn chương. Từ thế kỉ XX đến nay, gián cách được xem là một trong những thủ pháp nghệ thuật phổ biến trong sáng tác văn học kể cả tác phẩm thơ lẫn văn xuôi. Gián cách giúp người đọc thấy rõ sự khác biệt cũng như mối tương quan giữa hiện thực được phản ánh trong tác phẩm và hiện thực đời sống ngoài tác phẩm. Nó yêu cầu người đọc đến với tác phẩm với thái độ
tỉnh táo để đánh giá, chiêm nghiệm về những gì được viết ra trong tác phẩm chứ không phải chỉ biết chìm đắm vào những cảm xúc bên trong nó.
Văn học Việt Nam, tuy vận dụng thủ pháp gián cách vào việc xây dựng tác phẩm có phần muộn hơn các nước phương Tây nhưng những nhà văn như Mạc Can, Hồ Anh Thái, Đặng Thân, … cũng đã mang đến nhiều nét mới cho văn học bằng thủ pháp này.
Là nhà văn có ý thức tìm tòi, đổi mới nghệ thuật trong sáng tác, Nguyễn Huy Thiệp cũng đã vận dụng thủ pháp gián cách vào trong tác phẩm của mình.
3.1.2 Thủ pháp gián cách trong truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp
B.Brecht thực hiện thủ pháp gián cách trên cả ba phương diện diễn xuất của diễn viên, công việc sáng tạo của nhạc sĩ (hợp xướng, ca khúc) và của người làm sân khấu (biểu ngữ, đèn chiếu, phim ảnh,…) để phá vỡ ảo giác của người xem bằng nhiều cách thức khác nhau. Trong văn học, do bản chất đặc thù của nghệ thuật ngôn từ, các tác giả thường vận dụng chỉ một vài cách nhất định của thủ pháp gián cách mà B.Brecht thực hiện. Và theo B.Brecht thì các thủ pháp này vô cùng phong phú, đa dạng, luôn thay đổi theo từng vỡ diễn. Do đó, trong tác phẩm văn chương, thủ pháp gián cách cũng được thể hiện ở rất nhiều khía cạnh khác nhau, tùy vào bản lĩnh của từng nhà văn và cả ý đồ nghệ thuật của họ khi xây dựng tác phẩm. Trong một số truyện ngắn, Nguyễn Huy Thiệp sử dụng nhiều cách thức để gián cách hiện thực
đời sống với hiện thực trong tác phẩm, gián cách tác phẩm với độc giả và gián cách cả chính trong nhân vật.
3.1.2.1.Gián cách hiện thực đời sống và hiện thực trong tác phẩm.
Nguyễn Huy Thiệp quan niệm văn học “là thế giới hoang tưởng của nhà văn”. Đó không phải là nguyên mẫu hiện thực đời sống xã hội của con người. Đấy là hiện thực đã được lọc qua màng chiêm nghiệm của người viết. Và ông cũng nhận thấy rằng, nhiều người đọc kể cả một số nhà nghiên cứu tên tuổi, đôi khi vẫn nhằm lẫn giữa hai thế giới hiện thực đó. Chính vì lẽ đó, mà trong nhiều tác phẩm nhà văn đã dùng nhiều thủ thuật để gián cách hai hiện thực tuy thống nhất nhưng không đồng nhất ấy.
Một trong những cách thức để phá vỡ “ảo giác” của độc giả khi thưởng thức tác phẩm là nhà văn đã tạo nên sự gián cách về mặt thời gian, không gian trong truyện của mình. Thường thấy nhất là sự tạo khoảng cách giữa thời gian hiện tại và thời gian lịch sử, không gian hiện đại và không gian huyền thoại. Nhưng không phải bằng cách đảo ngược trật tự tuyến tính của cốt truyện hay bằng cách quay về quá khứ với những hồi ức. Nguyễn Huy Thiệp thường xây dựng trong truyện ngắn của mình kiểu nhân vật người kể chuyện “tôi” là người chuyên đi thu thập tài liệu, gặp nhân chứng để viết thành câu chuyện trong đó có ít nhiều chỗ thêm bớt cho phù hợp với bút pháp văn chương. Đấy là dạng thức trần thuật của tác giả mà người trần thuật tách biệt với các vai, với đời sống nội tại của các vai trong câu chuyện được ghi chép
lại thông qua việc sưu tầm, tìm hiểu của người kể chuyện. Trong truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp, người kể chuyện như thế sẽ ở thời điểm hiện tại và câu chuyện được kể lại thường ở quá khứ, là câu chuyện của lịch sử hoặc là câu chuyện của ngày hôm qua.
Các truyện Kiếm sắc, Vàng lửa, Phẩm tiết, Mưa Nhã Nam, Chú Hoạt tôi, Thổ Cẩm đều được viết theo dạng thức đó. Trong đó những truyện có nội dung liên quan đến lịch sử thường được mào đầu hoặc diễn giải ở cuối tác phẩm bằng cái giọng của “tôi – người viết truyện ngắn này” nhằm thông báo cho độc giả biết đấy chỉ là một tác phẩm hư cấu, được viết ra nhờ vào sự giúp đỡ của một số người còn lưu giữ lại những dấu tích, tư liệu về những sự việc, nhân vật được nói đến trong câu chuyện. Trong Kiếm sắc, Vàng lửa, Phẩm tiết, người có công lớn giúp “tôi – người viết truyện này” là ông Quách Ngọc Minh, người ở Tu Lý, huyện lỵ Đà Bắc. Nhưng thực chất, nhân vật này cũng là một nhân vật truyện ngắn không phải là nhân vật có thực ngoài đời. Đấy là nhân vật hư cấu. Từ lời kể, những tư liệu mà người này lưu giữ , tác giả truyện ngắn chuyển môi trường cho người đọc. Từ bầu không khí đậm chất khám phá của khoa học xã hội hiện đại, tác giả nhanh chóng đẩy sự theo dõi của người đọc vào không gian huyền thoại của lịch sử thời quá khứ hoặc ngược lại. Cách xây dựng cốt truyện như thế tạo nên sự gián cách rõ rệt giữa tác giả Nguyễn Huy Thiệp và người trần thuật kiểu tác giả (thuật ngữ được đưa ra bởi nhà nghiên cứu văn học người Áo F.K. Stanzel vào năm 1955). Từ đấy tạo nên sự gián cách giữa hiện thực đời sống và hiện thực được hư cấu trong tác phẩm. Điều này, một lần nữa buộc người đọc khi đến với các tác phẩm
liên quan đến lịch sử của Nguyễn Huy Thiệp phải tỉnh táo, suy xét để nhận ra cái “giả” của nó. Và nếu đã biết nó là “giả lịch sử” thì phải tìm hiểu, giải thích xem dụng ý nghệ thuật của nhà văn là gì khi sáng tác ra những tác phẩm như thế.
Trong Mưa Nhã Nam, tuy nhân vật người kể chuyện xưng “tôi” không sưu tầm tư liệu để kể lại câu chuyện nhưng lại là người biết rất rõ về ông Đề Thám (nhân vật trong câu chuyện “tôi” kể). Người kể chuyện này nhanh chóng làm một thao tác gián cách giữa nhân vật chính trong câu chuyện mình kể và Hoàng Hoa Thám trong lịch sử bằng lối nói “Tôi không chắc ông Hoàng Hoa Thám, tức Đề Thám, tức Hùm xám Yên Thế trong lịch sử có giống ông Đề Thám mà tôi kể không? Còn ông Đề Thám như tôi biết (tôi biết rõ ông ta): ông ta là một anh hùng, cũng là một người nhu nhược”. Rồi toàn bộ câu chuyện về ông Đề Thám lập tức bị đẩy ra xa “vào khoảng năm…, thời kỳ người Pháp giảng hòa với Đề Thám”. Câu chuyện không chú tâm vào các sự kiện lịch sử liên quan đến Đề Thám mà lại được đặt trong cách đánh giá của nhân vật người kể “tôi” khi xem xét thái độ và hành động của Đề Thám trước những sự kiện xảy đến với cuộc đời ông. Bằng cách đó, nhân vật “tôi” kích thích ở người đọc “anh, chị, cậu, cô” sự khám phá, tìm hiểu lí do nào “tôi” lại cho là Đề Thám “cũng là một người nhu nhược” để rồi có những thái độ phê phán cần thiết, khoa học và bổ ích. Người đọc, không thể sống trong thế giới lịch sử giả ấy được mà tiếp nhận nó bằng khối óc của người đương thời một cách tỉnh táo, khôn ngoan.
Chú Hoạt tôi và Thổ Cẩm, lại có lối gián cách thời gian không báo trước. Câu chuyện được dẫn dắt một cách trơn tru từ đầu đến lúc kết thúc như nó đang được kể ở thì hiện tại. Bỗng nhiên nhân vật “tôi” - người được nghe kể lại, bất ngờ lộ diện với những dòng “Câu chuyện trên đây do một quan chức bộ Y Tế mà tôi muốn dấu tên kể lại cho nghe” (Thổ Cẩm) hay “Tôi đã nghe qua câu chuyện trên trong một lần đi qua Bắc Giang” (Chú Hoạt tôi). Điều này gây bất ngờ sửng sốt cho người đọc. Khiến độc giả ngỡ ngàng và nhận ra rằng thì ra những gì mình thâm nhập vào từ đầu đến lúc này là câu chuyện ghi chép lại bởi một người khác chẳng có dính dáng gì đến câu chuyện. Trong bản ghi chép, gã này còn “có sửa tên vài ba nhân vật và có thêm bớt ít dấu chấm phẩy để cho dễ đọc”. Người ghi lại câu chuyện có khi còn bày tỏ những nhận xét, góp ý rất chủ quan của mình “Tôi không tán thành với nhiều nhận xét của ông, nhưng tôi đồng ý với ông rằng cuộc đời quả là tươi đẹp, tuổi trẻ quả là tươi đẹp. Đương nhiên, kể cả với cách sinh con kiểu ấy…” hoặc chỉ để “nhân dịp ngày Xuân, vậy xin hiến tặng
bạn đọc thân mến gọi là món quà mừng năm mới”. Người kể chuyện
này đóng vai trò là “người được ký thác sự thật” và có nhiệm vụ kéo người đọc ra khỏi câu chuyện vừa theo dõi, không bị chìm đắm trong đó mà bước ra ngoài nhìn lại những gì mình vừa đi qua để suy nghĩ về nó. Đấy là phép gián cách làm “sựt tỉnh” người đọc.
Để tạo hiệu quả cho sự gián cách hiện thực đời sống và hiện thực được phản ánh trong tác phẩm, Nguyễn Huy Thiệp đã dùng phương thức làm lạ hóa những dấu ấn quen thuộc. Như đã nói thì đây là một trong những công việc đầu tiên cần làm để thực hiện thủ pháp gián
cách thành công. Vì theo B.Brecht, sự quen thuộc là kẻ thù đầu tiên có khả năng làm tê liệt mọi khả năng phê phán, nhận xét của con người. Do quá quen thuộc mà nhiều khi có những hiện tượng, sự việc thật ra chưa có sự lí giải, chúng ta cũng coi như đã biết rồi, hiểu rồi và chẳng cần thiết phải suy nghĩ tìm hiểu thêm để nắm bắt được bản chất thực của chúng. Nguyễn Huy Thiệp đã phá vỡ đi những suy nghĩ đã thành nếp của chúng ta về những anh hùng dân tộc. Trong tâm thức của mỗi