2.1.1 Khái quát về thủ pháp tả thực
Thủ pháp “tả thực” tồn tại trong rất nhiều loại hình nghệ thuật: hội họa, âm nhạc, kiến trúc, điêu khắc, điện ảnh,….Khái niệm “ tả thực” trong văn học đã xuất hiện từ rất lâu. Tuy nhiên đến khi chủ nghĩa hiện thực ra đời, “tả thực” mới trở thành nguyên tắc nghệ thuật có ý nghĩa quan trọng. Stendhal với quan niệm nghệ thuật phải như “tấm gương xê dịch trên đường lớn” và Balzac từng nói “ nhà văn là người thư ký trung thành của thời đại” và Tuocghenhep với lời phát biểu: “Tái hiện sự thật, thực tại cuộc sống một cách chân thực, mạnh mẽ là hạnh phúc cao quí nhất của nhà văn ngay cả khi sự thật ấy không phù hợp với những thiện cảm riêng của nhà văn”. Đó chính là đặc trưng của bút pháp tả thực.
Ở Việt Nam, nghệ thuật “tả thực” được xem là nguyên tắc sáng tác bắt đầu từ khoảng những thập niên đầu của thế kỷ XX. Trên Nam Phong tạp chí số 7/1918 có đăng Điều lệ về cuộc thi thơ văn gồm 12 điều. Ở điều 4 qui định về thể thức của thể lệ tiểu thuyết: “Tiểu thuyết phải làm theo lối Âu Châu, tự đặt ra, không được dịch hoặc bắt chước
truyện Tàu, truyện Tây. Phải dùng phép “tả thực” không được bịa đặt
người ta cùng cái tình trạng trong xã hội”. Đấy là lần đầu tiên khái niệm “tả thực” xuất hiện trên văn đàn. Cùng với những yêu cầu đặt ra trong lời thông báo, một lối viết mới khác với lối viết truyền thống bắt đầu lộ diện. Kể từ đấy, hàng loạt tác phẩm hướng đến những vấn đề sinh hoạt có tính đời thường của những con người đương thời lần lượt ra đời. Khởi đầu là Sống chết mặc bay của Phạm Duy Tốn đến Cuộc tang thương và Cành hoa điểm tuyết của Đặng Trần Phất, Mồ cô Phượng của Tùng Lâm Lê Cương Phụng, Tố Tâm của Hoàng Ngọc Phách, …
Quan niệm “tả thực” giai đoạn này là sự “học hỏi” nghệ thuật miêu tả trong tiểu thuyết phương Tây thế kỷ XIX. Đó là khả năng tái hiện trong tác phẩm những bức tranh đời sống và con người bằng lối miêu tả sát, đúng, phù hợp với đối tượng miêu tả, chống lại mọi công thức ước lệ của lối sáng tác trước đây. Phép “tả thực” ban đầu chỉ dừng lại ở việc chú ý đến những câu chuyện có thực ở đời thường, hướng đến nhân vật bình dân mà chưa thực sự chú ý đến thao tác khách quan trong miêu tả sự việc. Họ lấy thực tế làm đối tượng phản ánh nhưng không nhằm mục đích cơ bản là nhận thức mà là để treo gương giáo dục, để cảnh tỉnh con người. Họ chưa làm được điều mà chủ nghĩa hiện thực mong muốn, đó là từ một điển hình khái quát được một hiện tượng thực tế và phổ biến trong xã hội.
Năm 1930 -1935, văn học hiện thực phê phán hình thành, phát triển trở thành một khuynh hướng sáng tác quan trọng. Văn học thời kỳ này đạt đến độ chín của tư duy hiện thực là xây dựng được “tính cách điển hình trong hoàn cảnh điển hình”. Tắt đèn, Bước đường
cùng, Giông tố, Chí phèo,… đưa bút pháp tả thực ngoạch sang hướng đi mới. Khi hiện thực đời sống trong văn học bắt đầu được nhìn nhận một cách sâu sắc hơn, Nguyễn Đình Thi trong bài Hiện thực mới đăng trên Tạp chí Văn nghệ tháng 3/1949 đã nói rõ:
Văn nghệ không phải chỉ tả lại cái đời thực, sáng tác không phải ghi chép lại những việc có thực, như một cái máy chụp ảnh,..”, “Nghệ sĩ đến với cuộc đời không phải để chép lại mà để nói một điều gì đấy mới mẻ, để gởi tới mọi người một lá thư, một lời nhắn nhủ. Anh đem một phần của mình bồi đắp vào cuộc đời xung quanh. Nghệ sĩ nói bằng tiếng nói của cuộc đời, lá thư viết bằng chữ cuộc đời, tác phẩm xây dựng bằng những sự việc cuộc đời. Những tiếng nói âu cốt để nói một điều nhắn nhủ, một sự việc thực rút trong cuộc đời cốt để gởi một điều góp của nghệ sĩ … Nghệ sĩ giới thiệu một cách nhìn, nghe, một nhịp buồn, một điệu yêu ghét, nói chung là một cách sống.[24]
Với quan niệm đó, thủ pháp tả thực cũng chuyển sang hướng mới. Nó không chỉ là sự miêu tả chi tiết một cách chân thật hiện thực đời sống mà còn thể hiện được cái nhìn về hiện thực của nhà văn.
Cũng trong thời gian này, hiện thực xã hội chủ nghĩa hình thành và phát triển. Hải Triều đã xác định mục tiêu của hiện thực xã hội chủ nghĩa là “tả thực xã hội” và “tả thực xã hội chủ nghĩa”. Khuynh hướng văn học này tiếp tục khai thác phương thức “ giống như thật” của chủ nghĩa hiện thực. Song “tả thực’ trong giai đoạn này là miêu tả hiện thực chiến đấu và xây dựng một thế giới mới, xã hội chủ nghĩa, xây dựng nhân vật tích cực (chính diện), hình tượng con người mới của
chủ nghĩa xã hội. Suốt một thời gian dài, bút pháp tả thực phục vụ cho khuynh hướng sử thi, tư duy sử thi trong văn học.
Sau năm 1975, đặc biệt là từ năm 1986 đến nay, bút pháp tả thực ngày càng có nhiều đổi mới. Trước yêu cầu “nhìn thẳng vào sự thật, đánh giá đúng sự thật, nói rõ sự thật,văn học bây giờ mở rộng đề tài đến vô tận. Vô vàn những hiện tượng đời sống được các nhà văn khai thác đến tận gốc rễ. Bút pháp tả thực càng phát huy tác dụng của mình trong việc xông xáo đi vào những chi tiết thực nhất của đời thường để giúp nhà văn bộc bạch quan điểm cá nhân của mình. Thủ pháp tả thực giúp nhà văn đi thẳng vào cuộc đời với muôn vàn những điều phức tạp diễn ra xung quanh, thể hiện cuộc sống như những gì mà nó vốn có, không còn chỗ cho vùng đất thi vị hóa đời sống nữa. Bấy giờ thủ pháp tả thực không còn dừng lại ở việc là “thư ký trung thành” nữa. Nó là trợ thủ đắc lực cho nhà văn trong việc nhìn nhận cuộc đời bằng cái nhìn khách quan, nhiều chiều. Sự thật trong văn học tuy thống nhất với sự thật ngoài đời nhưng không đồng nhất với những gì đang diễn ra trong đời sống xã hội.
2.1.2 Thủ pháp tả thực trong truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp
Truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp nằm trong dòng chảy chung của văn học thời kỳ đổi mới. Trong giai đoạn bày, hiện thực xã hội được khai thác ở nhiều góc nhìn với những đề tài không giới hạn. Nhà văn được tự do sáng tác, được quyền dùng ngòi bút của mình nghí ngoáy vào bất kỳ chỗ nào mà họ cho là có vấn đề, cần thọc sâu, vạch ra cho thiên hạ thấy. Nguyễn Huy Thiệp cũng như rất nhiều nhà văn
khác đã tận dụng những điều kiện thuận lợi ấy mà thỏa sức khám phá đời sống, bộc bạch quan điểm của mình.
Tiếp nối các nhà văn hiện thực giai đoạn 1930 -1945, Nguyễn Huy Thiệp hướng ngòi bút vào cuộc sống đời thường, với những bi kịch của số phận. Nhưng nếu Ngô Tất Tố, Nam Cao,Vũ Trọng Phụng,… thông qua số phận nhân vật của mình để đề cập đến số phận của một lớp người, một dân tộc thì Nguyễn Huy Thiệp đi thật sâu vào cái cá thể. Cái cá thể đó có khi chỉ mang những bản chất riêng của chính nó mà có khi mang đặc tính chung của một tập thể. Nguyễn Huy Thiệp không cố tình tạo nên những hình tượng nghệ thuật lớn lao trong tác phẩm của mình. Ấy vậy mà, những nhân vật, những tình tiết trong truyện của ông vẫn chạm đến những vấn đề hiện thực nhức nhói của xã hội.
Trong Tướng về hưu, Không có vua, Những bài học nông thôn, Thương nhớ đồng quê, Đời thế mà vui, Những người muôn năm cũ, Chú Hoạt tôi, Cánh buồm nâu thuở ấy việc xác định nhân vật trung tâm thật không dễ. Các nhân vật nói năng, hành động, thúc đẩy nhau tạo nên diễn biến câu chuyện. Cuộc đời diễn ra trong tác phẩm thật sinh động, khách quan, thật như những gì nó diễn ra chứ không bị khúc xạ qua sự nhìn nhận của bất kỳ một nhân vật nào. Nguyễn Huy Thiệp đã sử dụng thủ pháp xây dựng điểm nhìn không có điểm tựa trong các tác phẩm đó để có thể vừa khái quát vừa cụ thể nhiều mảng hiện thực đời sống. Đời sống với nhiều bộn bề, rối ren, cay đắng, rợn ngợp quá trong Tướng về hưu, Không có vua. Đời sống với những nỗi cô đơn, hoang vắng với Đời thế mà vui, Cánh buồm nâu
thuở ấy. Đời sống mộc mạc, dung dị, chân thật, tự nhiên như những con người trong Những bài học nông thôn, Thương nhớ đồng quê, Những người muôn năm cũ….
Thủ pháp tả thực góp phần giúp Nguyễn Huy Thiệp chạm đến những vấn đề muôn thuở của nhân loại nhưng biến tướng ở thể thức khác trong giai đoạn xã hội bấy giờ. Mối quan hệ giữa người và người với những phức tạp như nó vốn có. Những toan tính, những tranh giành đã có trên mặt giấy của rất nhiều nhà văn cả thế giới (Balzac, Lỗ Tấn, Stendhal,…) lẫn Việt Nam (Nguyễn Du, Nguyễn Công Hoan, Nam cao, Nguyên Hồng,…) từ rất lâu. Nay được Nguyễn Huy Thiệp khơi lại nhưng ở một chiều sâu khác. Con người thực hiện những điều sai trái một cách tự nhiên (Thủy trong Tướng về Hưu, ông Diểu trong
Muối của rừng, Bường trong Những người thợ xẻ),một cách bản năng không chỉ vì mông muội (Tội ác và trừng phạt) mà còn vì những ẩn ức vô thức (“Tôi” trong Thổ cẩm). Họ không thấy mình tội lỗi trong khi hành động. Chỉ khi nhận được một “cú” cảnh tỉnh nào đấy thì mới chợt nhận ra (ông Diểu được thiên nhiên làm thức tỉnh lương tri; “tôi” trong Thổ cẩm nhận thức sai lầm khi nhận ra tên “lâm tặc” khét tiếng, “chột mắt, thọt chân, người ngợm dị hợm” kia chính là “hậu quả khôn lường” của “hành động tội lỗi ngày xưa”; Phạm Ngọc Phong đến cuối đời mới nhận ra rằng “ Mình ơi, thằng Tâm là giọt máu cuối cùng của dòng họ Phạm đấy. Chỉ mong giọt máu này đỏ chứ không đen như ông cha nó” (Giọt máu)). Không có sự dằn vặt trong nội tâm nhân vật. Không có suy nghĩ, trăn trở cho những việc mình làm. Tội lỗi của con người diễn ra trong sự vô tư mà ngay cả những người nhìn nhận về nó
cũng vô tình không kém (Câu nói của Thuần về hành động của vợ mình khi cô ấy lấy các rau thai bỏ đi ở bệnh viện phụ sản, đem về nhà nấu lên cho chó, cho lợn ăn làm người ta sởn gai óc:“Thực ra điều này tôi biết nhưng cũng bỏ qua, chẳng quan trọng gì.”) Thành ra đó là sự vô cảm. Đề cập đến sự vô cảm của con người thời đại thì Nguyễn Ngọc Tư đạt đến độ sâu lắng và da diết hơn Nguyễn Huy Thiệp. Những truyện Ngỗn ngang, Đau gì như thể, Cải ơi gây xúc động mạnh trong lòng người đọc bởi nó miêu tả quá chân xác nỗi đau đớn của từng số phận cá nhân con người trước thái độ vô cảm của những người đại diện công lý, của búa rìu dư luận. Nguyễn Huy Thiệp không đi theo hướng đó. Ông không miêu tả lòng người chỉ để hình người nói hết. Vì thế, tác động thông điệp của ông thường đi nhanh, mạnh vào tim người đọc.
Nguyễn Huy Thiệp có rất nhiều đoạn văn cảnh báo với người đọc rằng văn chương chỉ là “thế giới hoang tưởng của người cầm bút” (Như đã viết trong phần Chiêm nghiệm về văn chương). Nhưng rất
nhiều chi tiết trong các tác phẩm của ông là những chi tiết chân thực có sức khái quát hiện thực đời sống rất cao. Tướng về hưu
không chỉ đề cập đến vấn đề đồng tiền, mà trong nó còn phản ánh một góc nhỏ của đời sống hôn nhân. Gia đình mà chồng lúc nào cũng “bận nhiều việc”, “vùi đầu vào công trình ứng dụng điện phân” còn vợ thì “vừa lo liệu kinh tế cũng như dạy dỗ con cái” thì lấy đâu thời giờ để quan tâm đến nhau. Vì lẽ đó mà cả hai đều rơi vào nỗi cô đơn mặt dù trên bề mặt là “quan hệ tình cảm vợ chồng tôi yêm thấm”. Thủy suýt sa ngã còn Thuần “cứ như lạc loài”. Và vì không có thời gian cho
nhau ấy mà con cái cũng không có được sự nhận thức cuộc đời đúng đắn. Chúng nhìn cuộc đời theo cảm nhận riêng một cách chệch choạc vì thiếu sự dẫn dắt của sự mực thước. Trong cách cái Vi hỏi ông nó: ““Đường ra trận mùa này đẹp lắm” có phải không ông?” và lời triết luận của nó: “Con hiểu đấy. Đời người cần không biết bao nhiêu là tiền. Chết cũng cần.” có cái gì đắng ngắt, khét lẹt. Kiểu gia đình như thế ngày càng phổ biến. Truyện về Cún, mặc dù tác giả đã cho biết đây chỉ là câu chuyện bịa lấy ý tưởng từ “câu nói ấy của X., tôi viết câu chuyện này”. Nhưng một vài chi tiết trong tác phẩm hoàn toàn có trong đời sống. “Trong thế giới ăn mày, thân phận một đứa bé què quặt chẳng đáng kể gì … Trong thế giới ăn mày, người ta có thể sử dụng đứa bé con trong vài ba tháng để làm cớ ăn xin. Khi đứa bé chết, người ta vứt nó ra ngoài đóng rác như vứt một thứ vật hỏng bình thường, như cái rổ, cái rế… Việc kiếm ra một đứa bé không khó. Chỉ cần vài ba đồng bạc, một sái thuốc phiện, một bộ quần áo cũ là xong. Đời còn đói rét.” Từ thực tế này, nhà văn rút ra kết luận “Đói rét bất chấp tất cả, cả đạo lí, cả tình người”(Cún).Nhà văn cũng sớm nhận ra những tác động mạnh mẽ của cơ chế thị trường đến cuộc sống cá nhân của mỗi con người mà thanh niên chính là đối tượng dễ bị đánh ngã nhất. Những hình ảnh về một lớp trẻ sống trong thế giới với sex, ma túy, sống với một tâm hồn đơn điệu, một cuộc đời tẻ nhạt, đầy những ngộ nhận sai lạc hiện lên một cách rời rạc trong Những tiếng lòng líu la líu lo khiến ta không khỏi băn khoăn về cuộc đời. Nhà văn đã có cái nhìn rất chân xác về dòng đời đang cuộn chảy quanh ta:
Sự quá tải của tham vọng. Còn gì nữa? Sự vô cảm tràn lan khắp nơi. Con cái ích kỷ và ỷ lại. Hoang tưởng thiên tài … Còn gì nữa? Không có gì sinh lợi, tất cả nhăm nhe để móc túi nhau. Điều đáng sợ nhất là khả năng kháng sinh của chúng ta suy giảm, chúng ta nhìn thấy cái chết đến gần mà như bất lực. (Những tiếng lòng líu la líu lo)
Đấy phải chăng là những gì chúng ta đang từng ngày chứng kiến, có lúc cũng phải ngụp lặn trong nó, hòa cùng nó dù ta có ý thức có lương tâm đi nữa.
Truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp là sự kết hợp nhuần nhuyễn giữa các thủ pháp truyền thống và hiện đại trong văn học. Trong đó, ông luôn đặt “tả thực” bên cạnh “thủ pháp huyền thoại” để tạo nên sức hấp dẫn diệu kỳ cho tác phẩm. Vì vậy, thế giới trong truyện của ông vừa là đời thực ẩn ý những triết lý nhân sinh vừa hư ảo biểu hiện những ẩn ức thuộc về vô thức.