Liên văn bản trong tác phẩm của F.Kafka

Quan hệ này dựa trên những sự kết nối giữa các văn bản với nhau bằng những phương thức khác nhau như: ám chỉ, trích dẫn, giễu nhại, chuyển thể, chuyển dịch, đạo văn, mô phỏng, pha trộn…

TRƯỜNG ĐẠI HỌC SƯ PHẠM HÀ NỘI 2

KHOA NGỮ VĂN

======

HOÀNG KIM YẾN

LIÊN VĂN BẢN TRONG TÁC PHẨM CỦA F.KAFKA

KHÓA LUẬN TỐT NGHIỆP ĐẠI HỌC

Chuyên ngành: Lí luận văn học

HÀ NỘI - 2017

TRƯỜNG ĐẠI HỌC SƯ PHẠM HÀ NỘI 2

KHOA NGỮ VĂN

======

HOÀNG KIM YẾN

LIÊN VĂN BẢN TRONG TÁC PHẨM CỦA F.KAFKA

KHÓA LUẬN TỐT NGHIỆP ĐẠI HỌC

Chuyên ngành: Lí luận văn học

Người hướng dẫn khoa học

TS MAI THỊ HỒNG TUYẾT

HÀ NỘI - 2017

LỜI CAM ĐOAN

Tôi xin cam đoan đây là công trình nghiên cứu của riêng tôi, được thực hiện

dưới sự hướng dẫn khoa học của TS Mai Thị Hồng Tuyết Các kết quả nêu trong

khóa luận là trung thực Các tài liệu tham khảo, trích dẫn có xuất xứ rõ ràng Tôi hoàn toàn chịu trách nhiệm về công trình nghiên cứu của mình

Xuân Hòa, tháng 5 năm 2017

Tác giả

Hoàng Kim Yến

LỜI CẢM ƠN

Trước hết, xin chân thành cảm ơn những người thân yêu trong gia đình đã tạo mọi điều kiện cần thiết để tôi tập trung hoàn thành khóa luận

Đặc biệt, xin cảm ơn TS.Mai Thị Hồng Tuyết, người đã tận tình chỉ dạy, hướng

dẫn, đóng góp những ý kiến quý báu giúp tôi sớm hoàn thành khóa luận trong điều kiện tốt nhất có thể

Xin cảm ơn lãnh đạo Khoa Ngữ văn, lãnh đạo trường Đại học sư phạm Hà Nội

2 đã tạo điều kiện cho tôi thực hiện khóa luận

Xin cảm ơn tất cả quý thầy cô, bạn bè – những người đã luôn động viên, khuyến khích và giúp đỡ tôi trong quá trình thực hiện đề tài

Xuân Hòa, tháng 5 năm 2017

Tác giả

Hoàng Kim Yến

MỤC LỤC

MỞ ĐẦU 1

1 Lí do chọn đề tài 1

2 Lịch sử nghiên cứu 1

3 Mục tiêu và nhiệm vụ nghiên cứu 3

4 Đối tượng, phạm vi nghiên cứu 3

5 Phương pháp nghiên cứu 3

6 Dự kiến đóng góp 4

7 Bố cục 4

NỘI DUNG 5

CHƯƠNG 1: KHÁI QUÁT CHUNG VỀ LÍ THUYẾT LIÊN VĂN BẢN 5

1.1 Sự ra đời của lí thuyết liên văn bản 5

1.1.1 Sự thoái trào của chủ nghĩa cấu trúc 5

1.1.2 Những gợi ý từ lí thuyết của M.Bakhtin 8

1.2 Một số vấn đề cơ bản của lí thuyết liên văn bản 9

1.2.1 Khái niệm văn bản 9

1.2.2 Văn bản và tác phẩm 9

1.2.3 Từ vấn đề liên chủ thể đến liên văn bản 11

1.2.4 Các yếu tố ảnh hưởng đến quá trình liên văn bản 18

1.2.4.1 Quan điểm thẩm mĩ của thời đại 18

1.2.4.2 Vốn sống, vốn văn hóa và ngôn ngữ của nhà văn 19

1.2.4.3 Sự chi phối của thể loại nói chung 20

1.3 Ảnh hưởng của lí thuyết liên văn bản đến văn học Việt Nam hiện nay 22

Tiểu kết 24

CHƯƠNG 2: LIÊN VĂN BẢN TRONG SÁNG TẠO VÀ TIẾP NHẬN TÁC PHẨM CỦA F.KAFKA 25

2.1 Các hình thức liên văn bản trong sáng tạo của F.Kafka 25

2.1.1 Về môtíp 25

2.1.1.1 Môtíp hóa thân/ biến dạng 25

2.1.1.2 Môtíp mê cung 26

2.1.1.3 Môtíp con người bị đeo bám 30

2.1.2 Sự huyền thoại hóa không gian và thời gian nghệ thuật 31

2.1.2.1 Không gian huyền thoại 32

2.1.2.2 Thời gian huyền thoại 35

2.1.3 Trích dẫn và giễu nhại 41

2.1.3.1 Trích dẫn 41

2.1.3.2 Giễu nhại 42

2.2 Liên văn bản trong tiếp nhận tác phẩm của F.Kafka 45

2.2.1 Sự tiếp nhận môtíp “mê lộ” từ sáng tác của F.Kafka 46

2.2.1.1 Hiện tượng kể chuyện theo lối “mê lộ” trong tiểu thuyết của Paul Auster 46 2.2.1.2 Sự tiếp nhận môtíp “mê lộ” trong tác phẩm của J.Borges 49

2.2.2 Liên văn bản trong các tác phẩm chuyển thể 50

Tiểu kết 55

KẾT LUẬN 56 TÀI LIỆU THAM KHẢO

MỞ ĐẦU

1 Lí do chọn đề tài

1.1 Khái niệm “liên văn bản” (intertextuality) xuất hiện vào nửa sau thế kỉ XX

đã gây tác động mạnh đến nhận thức văn học và trở thành mối quan tâm chủ yếu của nhà nghiên cứu ngữ văn hàng đầu thế giới J.Kristeva, M.Bakhtin, R.Barthes, Genette, Refaterre, Bloom… được xem là những nhà lập thuyết và thực hành quan trọng Cho đến nay, có một nhận thức chung rằng bất kì văn bản nào cũng có mối quan hệ với các văn bản khác ra đời trước đó Quan hệ này dựa trên những sự kết nối giữa các văn bản với nhau bằng những phương thức khác nhau như: ám chỉ, trích dẫn, giễu nhại, chuyển thể, chuyển dịch, đạo văn, mô phỏng, pha trộn… Những quan hệ này được tác giả tạo lập bằng ý thức hoặc vô thức, được tri nhận trong tực tiễn giao tiếp nghệ thuật và chúng tương tác với tri thức và trải nghiệm văn bản của người đọc, gây

ra hứng thú diễn giải, qua đó, các giá trị văn hóa không ngừng được sản sinh và đón nhận Liên văn bản là thuật ngữ được dùng để miêu tả thuộc tính hay phương thức quan hệ trên đây, nơi mà mỗi văn bản đều chứa đựng sự tham chiếu đối với các văn bản khác, qua đó chúng sinh sản và nảy nở ý nghĩa Mặc dù có vị thế rất quan trọng trong từ vựng nghiên cứu phê bình văn học trên thế giới, song nó vẫn chưa được khảo sát, nghiên cứu, giới thiệu một cách có hệ thống

1.2 F.Kafka là một trong những nhà văn lớn nhất thế kỉ XX Sinh thời, ông viết không nhiều nhưng những tác phẩm của ông đều trở thành kinh điển Tác phẩm của ông mang tính ẩn dụ và sự đa nghĩa trong các hình tượng nghệ thuật, đồng thời chúng còn thể hiện sự đổi mới kĩ thuật viết ở nhiều phương diện Các tác phẩm của Kafka thể hiện tính liên văn bản rất rõ Một mặt, người ta thấy ông là một nhà cách tân song đồng thời ông cũng là người kế thừa truyền thống Mặt khác, đã có rất nhiều tác giả khác chịu sự ảnh hưởng sâu đậm từ các tác phẩm của Kafka

Xuất phát từ những lí do trên, chúng tôi chọn đề tài “Liên văn bản trong tác

phẩm của F.Kafka” để nghiên cứu với mục đích tìm hiểu thêm về sáng tác của Kafka

ở phương diện liên văn bản

2 Lịch sử nghiên cứu

Sau hơn 45 năm kể từ khi Kristeva đặt ra thuật ngữ liên văn bản (1967), đã có rất nhiều công trình nghiên cứu luận bàn, phát triển và vận dụng lý thuyết, trong đó

đáng chú ý là các công trình: Intertextuality (Liên văn bản - 2000) của Graham Allen, Intertextuality: Debates and Contexts (Liên văn bản: Tranh luận và ngữ cảnh - 2003)

của Mary Orr… Nhìn chung, nghiên cứu lí thuyết này trên thế giới thống nhất ở nhiều điểm: về sự xuất hiện của khái niệm, về nội hàm của khái niệm, về danh sách những nhà lập thuyết và thực hành tiêu biểu, về sự phát triển và tiềm năng ứng dụng của lí thuyết Về cơ bản, có hai xu hướng khác nhau trong luận giải và thực hành phân tích liên văn bản: hướng cấu trúc - trần thuật (Genette và Riffaterre là đại diện) và hướng giải cấu trúc - hậu hiện đại (với các đại biểu như Barthes, Derrida, Eco, Kristeva, Bloom) Mỗi xu hướng trên đây đều đã có những đóng góp nhất định trong việc lí giải, phát triển và vận dụng lí thuyết liên văn bản, có ảnh hưởng trên phạm vi thế giới F.Kafka đến với bạn đọc Việt Nam khoảng giữa những năm 50 của thế kỉ XX

Từ đó đến nay đã là một khoảng cách khá xa và số công trình viết về ông đã dày lên rất nhiều Độc giả Việt Nam biết đến Kafka chủ yếu thông qua các công trình lí luận

về tiểu thuyết hiện đại Tuy chưa có những công trình tầm cỡ, song do được thừa hưởng những thành quả nghiên cứu của thế giới mà việc nghiên cứu sáng tác của Kafka ở Việt Nam cũng đạt được một số thành quả nhất định, có thể kể đến các công

trình nghiên cứu như: “Franz Kafka và vấn đề huyền thoại trong văn học phương Tây hiện đại” của Hoàng Trinh; “Chủ nghĩa hiện sinh và vấn đề huyền thoại” của Phạm Văn Sĩ; “Thế giới nghệ thuật của Franz Kafka” của Trương Đăng Dung; bài nghiên cứu về Kafka và các tác phẩm của ông trong giáo trình Văn học phương Tây của Đặng

Anh Đào…

Từ chỗ xác định vị trí, vai trò của F.Kafka đối với văn học hiện đại thế giới, các nhà nghiên cứu đi sâu tìm hiểu những đổi mới về nghệ thuật tiểu thuyết mà Kafka là người mở đường Đó là những sáng tạo độc đáo của Kafka về cốt truyện, nhân vật, bối cảnh, không gian và thời gian trong tiểu thyết Điều này được các nhà nghiên cứu

thể hiện trong các công trình của mình như: Hi vọng và phi lí trong tác phẩm của Franz Kafka của A Camus, Viết về nghệ thuật của Becton Brecht, Trên hành trình

chân lí Franz Kafka của Lê Huy Bắc…

3 Mục tiêu và nhiệm vụ nghiên cứu

Mục tiêu: Đề xuất một hướng tiếp cận mới trong tác phẩm của F.Kafka – Liên văn

bản trong tác phẩm của Kafka

Nhiệm vụ nghiên cứu:

- Nghiên cứu những vấn đề cơ bản về lí thuyết liên văn bản

- Nghiên cứu liên văn bản trong sáng tạo và tiếp nhận tác phẩm của F.Kafka ở các phương diện: Các hình thức liên văn bản trong sáng tạo của F.Kafka (về môtíp, không gian và thời gian nghệ thuật, trích dẫn và giễu nhại); Liên văn bản trong tiếp nhận của F.Kafka (liên văn bản trong các công trình nghiên cứu, liên văn bản trong các tác phẩm chuyển thể)

4 Đối tượng, phạm vi nghiên cứu

Đối tượng nghiên cứu: Vấn đề liên văn bản trong các tác phẩm của F.Kafka

Phạm vi nghiên cứu:

- Về phạm vi tư liệu: Chúng tôi khảo sát hiện tượng liên văn bản trong những tác

phẩm chính của Kafka đã được dịch sang tiếng Việt như: Vụ án, Lâu đài, Hóa thân cùng một số truyện ngắn như Hang ổ, Một thầy thuốc nông thôn, Người cưỡi xô, Mười một người con trai …

- Về vấn đề nghiên cứu: Trong khi khảo sát hiện tượng liên văn bản trong tác phẩm F.Kafka, chúng tôi nhận thấy không chỉ trong tác phẩm của Kafka có sự chồng xếp các dạng văn bản trước đó và đương thời mà trong các tác phẩm sau này, các nhà văn hay các nghệ sĩ thuộc các lĩnh vực khác nhau cũng chịu ảnh hưởng lớn từ Kafka Nói cách khác, liên văn bản không chỉ có trong quá trình Kafka sáng tạo tác phẩm mà còn

có ở quá trình tiếp nhận tác phẩm của ông Vì thế, bên cạnh vấn đề liên văn bản trong sáng tạo, chúng tôi còn nghiên cứu cả hiện tượng liên văn bản trong tiếp nhận tác phẩm Kafka

5 Phương pháp nghiên cứu

Chúng tôi sử dụng phối hợp nhiều phương pháp, trong đó phương pháp lịch sử - loại

hình và phương pháp cấu trúc - hệ thống được sử dụng chủ yếu

- Phương pháp lịch sử - loại hình: Chúng tôi khảo sát lịch sử hình thành và sự vận động của lí thuyết liên văn bản, đặc trưng và nội hàm của khái niệm qua từng nhà lập thuyết - thực hành và từng thời điểm Những công trình của các nhà lí luận như Bakhtin, Kristeva, Barthes sẽ được đánh giá theo phương pháp trên

- Phương pháp cấu trúc - hệ thống: Trước hết chúng tôi dùng để nghiên cứu một cách

hệ thống tư tưởng của các nhà lập thuyết về liên văn bản Sau đó được dùng để nghiên cứu thực tiễn liên văn bản trong sáng tác của F.Kafka

Ngoài ra chúng tôi sử dụng kết hợp các thao tác và phương pháp phân tích, thống kê,

so sánh, đối chiếu

6 Dự kiến đóng góp

- Về mặt lí thuyết: Khóa luận trình bày một cách tương đối đầy đủ về một số vấn đề

cơ bản của lí thuyết liên văn bản (khái niệm văn bản, văn bản và tác phẩm, từ vấn đề liên chủ thể tới liên văn bản )

- Về mặt thực tiễn: Tiếp cận liên văn bản trong sáng tác của F.Kafka nhằm làm rõ lí thuyết, qua đó đánh giá được sự kế thừa và sáng tạo trong bút pháp nghệ thuật của Kafka - một hiện tượng lớn của văn học hậu hiện đại

7 Bố cục

Ngoài phần mở đầu, kết luận, tài liệu tham khảo, phụ lục phần nội dung được triển khai làm 2 chương:

Chương 1: Những vấn đề cơ bản về lí thuyết liên văn bản

Chương 2: Liên văn bản trong sáng tạo và tiếp nhận tác phẩm của F.Kafka

NỘI DUNG CHƯƠNG 1: KHÁI QUÁT CHUNG VỀ LÍ THUYẾT LIÊN VĂN BẢN 1.1 Sự ra đời của lí thuyết liên văn bản

1.1.1 Sự thoái trào của chủ nghĩa cấu trúc

Theo Đại từ điển tiếng Việt, khái niệm “cấu trúc” có nghĩa là “Tổng hòa các mối qua hệ bên trong của một chỉnh thể” [18, tr.285] Trong tiếng Pháp cũng định nghĩa từ “structure” là cách sắp xếp giữa các bộ phận của một tập hợp cụ thể hay

trừu tượng, hay là việc tổ chức các bộ phận của một hệ thống làm cho nó có một tính

cố kết mạch lạc và mang tính đặc trưng thường xuyên Từ “structure” trong tiếng Pháp có xuất xứ từ từ Latin “structura” nghĩa là xây dựng, kiến tạo Trong số các

định nghĩa trên đây, có định nghĩa tỏ ra giống với định nghĩa về hình thức Nhưng nói chung, phạm trù trung tâm của khái niệm cấu trúc là các mối quan hệ nội tại Thuyết cấu trúc là một học thuyết xuất hiện ở châu Âu vào khoảng giữa những năm 1950 Nguồn gốc của nó là ở các công trình ngôn ngữ học của Ferdinand de Saussure Quan điểm chủ chốt của Saussure là: ngôn ngữ là hình thức chứ không phải chất liệu; nó là một hệ thống ký hiệu, mà ký hiệu lại là một thực thể kết hợp giữa cái biểu đạt với cái được biểu đạt

Nhưng sự xuất hiện thực sự của chủ nghĩa cấu trúc phải được tính từ năm 1955, khi nhà nhân chủng người Pháp Claude Gustave Lévi-Strauss (1908) cho đăng trên

tờ tạp chí Journal of American Folklore một bài báo nhan đề Nghiên cứu cấu trúc thần thoại Ông khẳng định, giống như các thành phần khác của ngôn ngữ, một câu

chuyện thần thoại được tạo thành bởi các đơn vị hợp thành mà chúng cần phải được xác định, được tách ra và được liên hệ với một mạng lưới ý nghĩa rộng lớn Như vậy, mọi hiện tượng văn hoá cần phải được nhìn nhận như là các sản phẩm của một hệ thống các ý nghĩa mà chúng chỉ được xác định trong mối quan hệ giữa chúng với nhau ở trong hệ thống, như thể chính bản thân hệ thống đang đặt ra các ý nghĩa Mọi

mã ý nghĩa đều mang tính tuỳ tiện, nhưng không thể hiểu được hiện thực mà không dựa vào một mã nào đó Và chủ nghĩa cấu trúc tìm cách xác định các quy tắc và những điều bó buộc mà trong đó và nhờ đó ý nghĩa được tạo thành và được thông báo Chủ

nghĩa cấu trúc với tư cách là một phương pháp đã được áp dụng cho ngành xã hội học, lý luận - phê bình văn học và triết học Nó đặc biệt tỏ ra có hiệu quả trong lĩnh vực nghiên cứu cấu trúc tự sự

Chủ nghĩa cấu trúc coi trọng cấu trúc đồng đại hơn diễn biến lịch đại của các sự vật, tức là nó không coi trọng tính lịch sử của sự vật, và nó coi trọng tổng thể hơn cá thể Nó cho rằng sự vật chỉ có ý nghĩa khi được xem xét trong một cấu trúc của tổng thể Theo nó, cấu trúc của một sự vật là một chỉnh thể thống nhất và toàn vẹn, bao gồm cả nội dung lẫn hình thức, và nó có một ý nghĩa chính xác của nó, độc lập với bất cứ yếu tố bên ngoài nào

Ở Hoa Kỳ, chủ nghĩa cấu trúc được coi như là một loại của trường phái Phê bình mới Nửa cuối thế kỷ XX, ở Hoa Kỳ đang có hai xu hướng trong nghiên cứu văn học Một là, xu hướng nghiên cứu hướng vào tác giả, với đại diện tiêu hiểu là E.D.Hirsch; xu hướng này đặt cho mình nhiệm vụ đi tìm dụng ý của tác giả để giải nghĩa văn bản Hai là, xu hướng nghiên cứu hướng vào độc giả, với đại diện là trường phái hậu cấu trúc ở Đại học Yale, nơi có nhà hậu cấu trúc luận người Pháp Jacques Derrida thường xuyên đến thỉnh giảng; xu hướng này dành đặc quyền cho người đọc trong việc đáp lại văn bản Nhưng trường phái Phê bình mới lại bác bỏ cả hai xu hướng trên Nó không để ý đến tác giả và cũng không để ý đến độc giả Nó chỉ công nhận những gì có trong văn bản tác phẩm và chỉ tập trung phân tích cái cấu trúc khép kín của văn bản tác phẩm mà thôi; tác phẩm được coi là một đơn vị cấu trúc tách biệt khỏi thế giới xung quanh, không có bất cứ một mối liên hệ nào với thế giới, thậm chí với cả tác giả sản sinh ra nó Những điều trên đây cho thấy, đối với các nhà cấu trúc luận, tác phẩm nghệ thuật là một cấu trúc tự thân, chặt chẽ và chính xác, không cần đến bất cứ một yếu tố nào khác ngoài chính nó

Khái niệm “cấu trúc” chỉ mô tả tác phẩm như là một bộ khung, chỉ bao gồm

những mối quan hệ chủ yếu chứ không bao gồm tất cả mọi mối quan hệ tương tác nội tại của tác phẩm Và việc phân tích cấu trúc chính là để làm sáng rõ cái bộ khung chi phối giá trị của một tác phẩm Đây là hạn chế của phương pháp phân tích cấu trúc

Do đó phải nói rằng phương pháp cấu trúc chỉ có giá trị là một phương pháp cận cảnh

cụ thể nhằm đạt tới những kết quả chính xác về kết cấu của tác phẩm, chứ nó không cho ta những giải pháp xác đáng về giá trị của tác phẩm Tức là nó chỉ có ý nghĩa là một phương pháp cục bộ Chính cái quan niệm cực đoan về tính độc lập chặt chẽ cấu trúc của chủ nghĩa cấu trúc “cổ điển” đã dẫn đến sự phản kháng chống lại nó và làm xuất hiện chủ nghĩa cấu trúc phân giải hay “hậu cấu trúc”

Chủ nghĩa cấu trúc phân giải hay hậu cấu trúc được hình thành từ phản ứng của chính những nhà cấu trúc luận có chủ trương đổi mới chủ nghĩa cấu trúc bằng cách cải cách cái tư tưởng giáo điều cứng nhắc của nó về trật tự ổn định của các sự vật Nếu như chủ nghĩa cấu trúc sử dụng ngôn ngữ học để tìm ra mối quan hệ trật tự ở bất

cứ lĩnh vực nào, thì chủ nghĩa hậu cấu trúc sử dụng ngôn ngữ học để lập luận rằng tất

cả mọi trật tự trên thế giới đều được dựa trên một sự mất trật tự đặc trưng chủ yếu trong ngôn ngữ và trên thế giới, mà sự mất trật tự này không bao giờ có thể bị chế ngự bằng một cấu trúc hoặc một mã ngữ nghĩa nào đó Ngay từ đầu những năm 1960, khi chủ nghĩa cấu trúc đang còn thịnh hành ở phương Tây, thì đã xuất hiện một phong trào phản kháng chống lại nó Phong trào này ít quan tâm đến việc tìm hiểu xem các

hệ thống vận hành như thế nào, mà nó quan tâm đến việc chúng ta có thể bị dỡ bỏ như thế nào để cho các nguồn năng lượng và tiềm năng của chúng có thể được giải thoát và được sử dụng cho việc xây dựng một kiểu xã hội hoàn toàn khác Nếu như chủ nghĩa cấu trúc, bất chấp những tư tưởng chính trị thiên tả của những người đại diện xuất xắc nhất của nó, về mặt phương pháp luận vẫn mang tính bảo thủ - đó là một chủ nghĩa ủng hộ các cấu trúc ổn định vĩnh hằng, một thứ cấu trúc “cô đặc như một tinh thể” nói theo cách nói của Lévi-Strauss, thì chủ nghĩa hậu cấu trúc có thể coi là mang tính cấp tiến một cách hoàn toàn tự giác, nó đòi xét lại các phương pháp

mà tư duy duy lý truyền thống thường sử dụng để mô tả thế giới Nếu chủ nghĩa cấu trúc coi ký hiệu là cửa sổ nhìn ra cái thế giới siêu nghiệm của một trật tự “tinh thể”, của những bản sắc hình thức có khả năng tự duy trì vượt ra ngoài thời gian và ngoài lịch sử, của những mã ý nghĩa mà dường như nằm ngoài mọi khác biệt do những hiện tượng bất ngờ của cuộc sống hàng ngày sinh ra, thì chủ nghĩa hậu cấu trúc cho rằng mọi cấu trúc như vậy chỉ là những chiến lược cai trị và kiểm soát xã hội, là những

cách phớt lờ hiện thực chứ không phải là tìm hiểu hiện thực Chủ nghĩa hậu cấu trúc cho rằng đã đến lúc cần phải tiêu huỷ các ký hiệu, và cùng với chúng là tiêu huỷ luôn

cả mọi trật tự ý nghĩa và trật tự hiện thực mà nhờ có ký hiệu mà chúng có thể tồn tại Chủ nghĩa hậu cấu trúc đã phê phán cái tính chất độc đoán áp đặt của chủ nghĩa cấu trúc Nó cho rằng chủ nghĩa cấu trúc dường như lấy phương tiện kỹ thuật để quyết định kết quả nghiên cứu, rằng đối với chủ nghĩa cấu trúc sẽ không còn cơ hội cho tính sáng tạo và cho những điều bất ngờ Ở chủ nghĩa hậu cấu trúc, người đọc được lên ngôi thay chỗ cho tác giả Người đọc được quyền tự do tạo nghĩa cho tác phẩm, bất chấp khả năng có thể xảy ra việc hiểu và lý giải sai văn bản tác phẩm Đây là một xu hướng cực đoan, vô nguyên tắc

Như vậy, với quan niệm mở rộng nghĩa đến vô cùng để chống lại quan niệm bó hẹp ngữ nghĩa của chủ nghĩa cấu trúc, chủ nghĩa hậu cấu trúc đã chuyển từ cực đoan này sang cực đoan khác, vượt cả giới hạn của lý thuyết hiện tượng học

1.1.2 Những gợi ý từ lí thuyết của M.Bakhtin

M.Bakhtin (1895-1975) là nhà triết học, mỹ học và nghiên cứu văn học lớn của Liên Xô và thế giới thế kỉ XX Trong công trình nghiên cứu đầu tiên vào năm 1924

về vấn đề nội dung, chất liệu, và hình thức trong sáng tạo nghệ thuật ngôn từ ông khẳng định mỗi lời phát biểu cụ thể bao giờ cũng hiện diện trong một ngữ cảnh văn hóa đầy ý nghĩa và chỉ trong ngữ cảnh lời phát biểu mới sống và mới được nhận biết đúng hay sai, đẹp hay xấu, chân thành hay xảo trá, cởi mở trơ trẽn hay đầy quyền uy, những lời trung tính không có và không thể có

Trong tiểu luận Ngôn ngữ tiểu thuyết Bakhtin cho rằng bất cứ lời nói nào cũng

nhằm để đáp lại và không thể tránh khỏi ảnh hưởng sâu xa của lời đáp dự kiến sẽ có Mỗi phát ngôn không thể trung tính, nó sẽ bị vây bọc bởi quan điểm, lập trường, giọng điệu khác và buộc phải gia nhập các mối quan hệ tương tác, tán đồng, li khai

Và ông khẳng định thuộc tính của lời nói là tính đối thoại Nếu F.de.Saussure cho rằng lời nói là hành vi mang tính cá nhân thì ngược lại, Bakhtin đặt ngôn ngữ trong quan hệ với tình huống xã hội cụ thể, ý nghĩa Của các từ và các phát ngôn tùy thuộc vào chủ thể Theo Bakhtin khi không có ý thức chủ động, người nói không nhận ra

mình bị bao bọc bởi muôn ngàn tiếng nói khác nhau Quan điểm này trở thành nhân

tố quan trọng nó quy định chủ thể trong vòng biến động, trong cuộc đụng độ ý thức Nguyên tắc đối thoại của Bakhtin trở thành tiêu chuẩn sự tiến hóa xã hội Hdquist xác định rằng, với Bakhtin tồn tại là đối thoại, ngôn ngữ là đối thoại, và tính tiểu thuyết

là đối thoại, bởi theo Bakhtin ý thức bắt đầu ở đâu thì ở đó có đối thoại Từ nguyên

lí đối thoại Bakhtin tiếp cận thể loại tiểu thuyết, ông xem lí luận về thể loại tiểu thuyết

là tính đối thoại sự phát triển của tiểu thuyết là khơi sâu tính đối thoạị, mở rộng nó

và làm cho nó ngày càng trở nên tinh tế Tiểu thuyết mang tính đa thanh, phức điệu, tính nhiều giọng nói Lời nói của tiểu thuyết tồn tại như một sự lặp lại, có tính giễu nhại, nó đối thoại với lực lượng quan phương, nghiêm trang, những chân lí bất biến giáo điều đầy sức ì bằng một ý thức hệ bình đẳng, dân chủ khỏe khoắn lành mạnh, mang tính chất tái sinh giàu sức sống Theo Bakhtin, biểu hiện của tính đối thoại là tính dị ngôn, tức là ngôn ngữ luôn thẩm thấu những vết tích khác, những cách dùng khác, những ý thức khác Lời nói vừa có quan hệ nội bản, vừa có quan hệ liên văn bản Bản chất lời nói luôn có mối quan hệ với lời nói… do đó tự nhiên đã thực hiện

sự kết nối liên văn bản, liên ý thức, liên chủ thể đối thoại Với quan niệm ngôn ngữ tiểu thuyết mang tính đối thoại, Bakhtin được xem là nhà khai sáng lí thuyết liên văn bản

1.2 Một số vấn đề cơ bản của lí thuyết liên văn bản

1.2.1 Khái niệm văn bản

Theo Mĩ học tiếp nhận: Văn bản là một chuỗi kí hiệu được in trên giấy, là một cấu trúc có tính lược đồ, có nhiều tầng bậc chưa xã định Nó không tự sản sinh ý nghĩa Nếu không được đọc thì nó cũng chẳng khác gi các từ trong từ điển Tác phẩm

là sản phẩm tiếp nhận văn bản, tồn tại trong ý thức người đọc [12, tr.21]

1.2.2 Văn bản và tác phẩm

Văn bản và tác phẩm là hai khái niệm thống nhất nhưng không đồng nhất, cần được phân biệt ở phương thức tồn tại

Văn bản là một hệ thống ngôn ngữ do nhà văn sáng tạo, chờ người đọc đến đọc,

nó chưa tham gia vào sự hành chức xã hội thẩm mĩ, là đối tượng của sự phân tích

khép kín về mặt giải thích học Tác phẩm văn học là hệ thống ngôn ngữ đã được người đọc đọc và phủ cho một ý nghĩa nhất định Với sự xuất hiện của lí thuyết cấu trúc, kí hiệu và lí thuyết tiếp nhận, sự phân biệt văn bản và tác phẩm ngày càng được chấp nhận rộng rãi Người đầu tiên chủ chương phân biệt văn bản và tác phẩm là nhà

lí luận văn học Ba Lan Roman Ingarden Có thể nói ông là người đầu tiên đề cập đến phương thức tồn tại của tác phẩm, đưa ra một cách nhìn khác về tác phẩm bên ngoài

sự thống nhất nội dung và hình thức Theo ông, tác phẩm thông thường chỉ là một văn bản vốn là một khách thể có tính chủ ý thuần túy, trong đó có nhiều tính không xác định và yếu tố chưa hoàn thành Chỉ thông qua sự cụ thể hóa các yếu tố đó thì tác phẩm mới trở thành tác phẩm văn học trong thực tế Như thế văn bản không đồng nhất với tác phẩm Nhưng chính văn bản mới là phương thức tồn tại đầu tiên của tác phẩm

M.Bakhtin cũng đã phân biệt văn bản với tác phẩm như một sự thật chất liệu và

khách thể thẩm mĩ Năm 1973, trong bài Lí thuyết văn bản, R.Barthes thử trả lời câu hỏi “Văn bản là gì?” Theo ông, văn bản không phải là tác phẩm, cũng không phải

là khách thể, thậm chí không phải là một khái niệm Văn bản nảy sinh trong không gian giữa người đọc và con chữ, nó là một nơi sản sinh Văn bản lại là một thực tiên

ý chí mà hạt nhân là một tính đa nguyên xuất hiện dưới hình thức mâu thuẫn Văn bản với tư cách là hoạt động sinh sản, nó sản sinh ra không phải là sản phẩm, mà là nơi gặp gỡ giữa tác giả và người đọc, người diễn xuất, người tiến hành các trò chơi chữ Do đó, văn bản không phải là sự kết thúc của sinh sản mà là quá trình sinh sản

Tư liệu sinh sản của nó là ngôn ngữ, là thứ ngôn nữ người ta dùng để giao tiếp, tái hiện, biểu đạt Văn bản giải cấu trúc ngôn ngữa ấy và tạo thành một thứ ngôn ngữ khác, cú thế tuần hoàn không dứt Điều này cũng được ông thể hiện rất rõ trong cuốn

S/Z, trong tác phẩm này khái niệm văn bản được Barthes mô tả như là tính đa bội đắc

thắng

Như vậy, tác phẩm văn học là sản phẩm sinh nghĩa và tạo nghĩa của văn bản,

là sự thống nhất có tính quá trình giữa văn bản nghệ thuật với khách thể thẩm mĩ hình thành trong hoạt động tiếp nhận của người đọc

1.2.3 Từ vấn đề liên chủ thể đến liên văn bản

Trong cuốn Những vấn đề thi pháp Dostoievski M.Bakhtin cho rằng: từ trong

bản chất, lời nói mang tính đối thoại và giao tiếp đối thoại chính là môi trường đích thực của đời sống ngôn ngữ Điều này có nghĩa mọi phát ngôn bằng lời, không có ngoại lệ, đều là những quan điểm của chủ thể khác nhau được biểu hiện trong lời nói,

vì những quan điểm ấy đều thuộc về những ngữ cảnh và nhãn quan giá trị - xã hội trái ngược, rất khác nhau và đôi khi thù nghịch nhau, nên bất kì phát ngôn nào của chủ thể về một đối tượng cũng xuất hiện như là kết quả tiếp nhận tích cực và phản ứng cũng tích cực như thế đối với các phát ngôn về chính đối tượng ấy Lời nói nào cũng xuất hiện trong quá trình định hướng qua lại đầy căng thẳng với những quan điểm của người khác, những phát ngôn của người khác, và sự định hướng qua lại ấy được phân bố trên một khoảng âm vực rộng lớn giữa tán thành tuyệt đối và cương quyết phản đối trước lời nói của người khác, khoảng âm vực bao gồm cả hoài nghi, giễu nhại, dằn vặt, cười cợt…

Có thể tạm chia ước lệ quan hệ đối thoại trong Những vẫn đề thi pháp Dostoievski thành 2 hình thức cơ bản: đối thoại sinh tồn và đa thanh phức điệu Khi

xác định đặc điểm đối thoại, M.Bakhtin đặc biệt coi trọng và đưa lên bình diện thứ nhất các khái niệm tâm hồn, tự nhận thức, ý thức của cá nhân, tức là của con người nội tâm Đặc điểm cơ bản của con người nội tâm là sự tự do của của nó, nó không phải là một đại lượng hữu hạn, xác định để từ đó có thể kiến tạo những toan tính chặt chẽ nào đó; con người hoàn toàn tự do và vì thế nó có thể phá hủy mọi quy luật trói buộc nó Con người không bao giờ đồng nhất với bản thân, vì thế cuộc sống đích thực của cá nhân luôn luôn diễn ra ở cái điểm không đồng nhất ấy của con người với bản thân mình, ở cái điểm vượt ra ngoài giới hạn của tất cả những gì mà nó chỉ tựa như một tồn tại bên ngoài, thứ tồn tại có thể xem xét, xác định, tiên đoán vắng mặt nó, ngoài ý chí của nó Bởi thế, cá nhân con người là bất định - phi xác quyết, thể hiện tính không hoàn kết, một thuộc tính khiến không thể khách thể hoá, đồ vật hoá theo bất kì cách thức nào Đồng thời, vì cá nhân bao giờ cũng tồn tại trong môi trường của những tập hợp người bao bọc xung quanh, nên hy vọng sâu thẳm của nó là làm thế

nào để trực tiếp tự bộc lộ trước những người khác, được người khác thừa nhận và khẳng định tự do của mình trong hành vi đối thoại đích thực như một bản thể: Phải thâm nhập bằng đối thoại thì mới hiểu được đời sống cá nhân, đó là kiểu thâm nhập

mà tự bản thân cá nhân sẽ bộc lộ một cách tự do và có trách nhiệm

Nhưng mâu thuẫn là ở chỗ, ở cấp độ sinh tồn (trong thực tiễn đời sống), ý thức của người khác bao giờ cũng có sức mạnh và quyền lực được vật chất hoá mà sự tự

do tự nhận thức của cá nhân luôn luôn chống lại Hơn nữa, ngược lại, người khác lại muốn ngoại hình hoá, hoàn tất nó để khẳng định và thừa nhận sự tự do vô hạn của con người nội tâm; về phía mình, con người nội tâm, tìm mọi cách nổi loạn để cưỡng lại việc ngoại hình hoá như thế, bởi vì nó cảm nhận một cách sống động sự không hoàn kết nội tâm của mình: Chừng nào con người còn sống, nó sẽ sống bằng con người vẫn chưa hoàn kết và vẫn chưa nói lời cuối cùng của mình

Ta hiểu vì sao, ở cấp độ sinh tồn, theo tinh thần của Bakhtin, đối thoại là cuộc đấu tranh nảy lửa giữa tôi và người khác Do không một ai có thể sống thiếu sự thừa nhận và khẳng định của người khác, nên cá nhân phải tự nguyện kéo cái nhìn của người khác về phía mình Nhưng tuỳ vào mức độ ý chí của người khác, sự phán xét của người khác mà cái nhìn ấy chứa đựng trong bản thân, chính cá nhân kia phải nới lỏng và thực hiện những ý đồ đầy tuyệt vọng nhằm tránh khỏi sự khách quan hoá: lời của nó bắt đầu quằn quại và vỡ vụn dưới ảnh hưởng của lời người khác, bắt đầu cãi lại, phỏng đoán, chống đỡ lại nó, biến thành muôn vàn sự cân nhắc và những kẽ nứt bất tận… miễn sao bảo vệ được sự độc lập của mình, duy trì được cho bản thân lời nói cuối cùng về mình, lời tự ý thức của mình để nó trở thành không phải là cái như

nó vốn có

Sơ đồ đối thoại của Dostoievski khá đơn giản: đối lập giữa con người và con người như là sự đối lập giữa tôi và người khác (theo công thức: tôi thì chỉ có một mình, còn họ là tất cả) Kết quả của sự đối lập như thế là thế giới bị chẻ ra thành lưỡng diện: ở bên này là tôi, bên kia là họ, có nghĩa, tất cả những người khác, bất kể

họ là ai, không có ngoại lệ Con người theo quan niệm của Bakhtin không có khả năng thâm nhập vào người khác, nếu người khác không có khả năng đồ vật hoá con

người nội tâm, thì bản thân con người nội tâm cũng không đủ sức nắm bắt sự đóng kín và phi xác quyết của mình với sự trợ giúp của cái người khác ấy

Sự định hướng qua lại mang tính đối thoại của các cá nhân không dẫn tới sự thay đổi hay đột biến trong nội tâm của họ; ngược lại, nhiệm vụ của con người nội tâm là làm thế nào để nhất quyết bảo vệ bằng được lời nói cuối cùng cho mình Lời nói cuối cùng ấy phải thể hiện sự độc lập tuyệt đối của nhân vật trước cái nhìn và lời nói của người khác, thể hiện sự dửng dưng hoàn toàn của nó với ý kiến của người khác và sự đánh giá của người khác Điều đó có nghĩa là: việc tiếp xúc căng thẳng giữa sự tự ý thức không hoàn kết của tôi và ý thức hoàn kết của người khác tất yếu biến thành cuộc xung đột đối thoại vô vọng, không lối thoát Bởi thế, nếu vấn đề đối thoại được Bakhtin giải quyết bằng chìa khoá triết học sinh tồn, thì vấn đề phức điệu được ông giải quyết bằng chìa khoá của triết học đa bội

Thứ nhất, ở đây cá nhân không phải là một nhân cách chưa hoàn kết, mà, ngược lại, là một nhân cách toàn vẹn, như một đại diện cho một lập trường nhất quán của cá nhân, một quan điểm nhất quán, hoặc chân lí về thế giới, được phản ánh trong giọng nói sống động của một con người nhất quán

Thứ hai, tất cả các giọng nói - điểm nhìn đều thuộc những ngữ cảnh xã hội, hoặc các nhãn quan giá trị khác nhau về chất Một mặt, tất cả các nhãn quan giá trị ấy đều không có bất kì một nguồn gốc chung nào (do thuộc về những hệ tính khác nhau, chúng hoàn toàn xa lạ với nhau), mặt khác, ngay từ đầu, chúng đã có khuynh hướng khác nhau, nên giữa chúng không có một mục đích chung nào cả: chúng hoàn toàn độc lập, xung đột với nhau và, đương nhiên, không tương hợp với nhau– chúng không đồng nhất và hoàn toàn không hoà hợp Theo Bakhtin, phức điệu không đơn giản là tính đa bội của những giọng nói và ý thức độc lập, không hoà hợp, mà là tính đa bội của những trung tâm - ý thức không thể quy về một mẫu số tư tưởng hệ

Thiếu mẫu số chung, tức là thiếu một trung tâm chung để những trung tâm - ý thức cá nhân và rời rạc hướng về, đó là đặc điểm tối quan trọng thứ ba của thế giới phức điệu của Bakhtin Ở đây, những quan điểm khác nhau không nằm trong quá trình cùng tìm kiếm chân lí, chúng không có nhu cầu đời đời cùng - hân hoan, cùng -

chiêm nghiệm, cùng - đồng thuận và chúng cũng chẳng bị giày vò bởi hoà âm của những giọng nói không hoà hợp

Ngược lại, các quan hệ định hướng qua lại một cách căng thẳng mà những cơ chế ngữ nghĩa khác nhau tham gia vào đó tuyệt nhiên không phải là phức điệu của những giọng nói dung hoà với nhau, mà là phức điệu của những giọng nói tranh đấu

và phân rẽ tự bên trong Xung đột và đấu tranh - đó là những gì thắt buộc và nối kết các cơ chế ngữ nghĩa, dẫn tới sự thống nhất của cái xung khắc, không cho phép thế giới phức điệu phân rã Bakhtin phân biệt hai dạng đấu tranh ngôn từ - tư tưởng hệ diễn ra giữa ngữ cảnh xã hội và nhãn quan giá trị: năng động và tĩnh tại

Nếu trong công trình Chủ nghĩa Marx và triết học ngôn ngữ, cái được đưa lên

bình diện thứ nhất là thực tiễn giao tiếp xã hội sinh động, nơi mỗi lời của người nói

tự nó chỉ có sự đồng nhất với bản thân và tính ổn định nhất thời, lúc nào cũng vấp phải lời đối lập, vì thế nó bị cuốn vào dòng tương tác ngôn từ bất tận bị chia vụn bởi những mâu thuẫn sinh động, dòng tương tác ngôn từ này kéo dài giống như một quá trình hình thành liên tục, không có hồi kết, không có sự hoà giải, hay sự yên lòng, thì trong cuốn sách về Dostoievski, trọng tâm lại được dồn vào đối lập tĩnh tại ở các cơ chế ngữ nghĩa của lời nói đa dạng, những cơ chế mà về cơ bản, không một cơ chế nào trong số đó có khả năng thay đổi hoặc làm phong phú thêm dẫu chỉ là cho nhãn quan giá trị của người khác, nhờ đó làm biến dạng chuỗi ngữ nghĩa liên tục của thế giới phức điệu Vì trong thế giới ấy, chất liệu ngữ nghĩa bao giờ cũng được cung cấp tất thảy, tức thời cho ý thức nhân vật, hơn nữa, nó được cung cấp dưới dạng các thiết chế ngữ nghĩa nhân bản, dưới dạng những giọng nói, và mọi sự chỉ tập trung vào sự lựa chọn giữa chúng với nhau, sau nữa, vì cuộc đấu tranh tư tưởng hệ trong nội tâm mà nhân vật tiến hành là cuộc đấu tranh để lựa chọn những khả năng ngữ nghĩa hiện hữu

mà số lượng của chúng vẫn giữ nguyên, gần như không thay đổi, cho nên ở đây không

có sự hình thành tư tưởng, không có sự hình thành mang tính biện chứng một tinh thần thống nhất, nói chung, không có sự hình thành, không có sự lớn lên, mà chỉ có

sự cộng tồn không gian của những mâu thuẫn và những đối lập mà về nguyên tắc, không thể xoá bỏ trong một hợp đề biện chứng, cũng không thể thoả hiệp, không thể

giải quyết, kết quả là, phức điệu hoá ra hoàn toàn không đơn giản là đa thanh, mà là

sự đa thanh, sự đa bội của những ý thức không thể dung hoà dẫn tới cuộc tranh luận bất tận và vô vọng

Ở những nét cơ bản, quan điểm đối thoại - phức điệu của Bakhtin là như vậy

Lí thuyết liên văn bản của J.Kristeva xuất phát từ đó Từ, Đối thoại và Tiểu thuyết là

công trình nghiên cứu khoa học đầu tiên của Kristeva với tư cách là lí thuyết gia người Paris Đây cũng là một trong những công trình đầu tiên giới thiệu tư tưởng Bakhtin đến với độc giả phương Tây Nhiều tư tưởng của Bakhtin như tính đối thoại, sự đối lập giữa đối thoại và độc thoại, đa thanh/phức điệu, siêu ngôn ngữ, carnival, trào phúng Menippean, giễu nhại, lưỡng trị, sự khác biệt giữa sử thi và tiểu thuyết đã được Kristeva chuyển dịch, tóm lược, bình luận, diễn giải, tinh chế, làm khác, bổ sung và vận dụng Có cơ sở để đồng ý rằng tiểu luận này là cuộc đối thoại xuyên ngôn ngữ giữa hai tình thế liên văn hóa: đó là đối thoại giữa Kristeva với Bakhtin trên cơ sở di

sản Hình thức luận Nga (mà Kristeva đã thu nhận trực tiếp ở quê hương Đông Âu)

và Lí thuyết Pháp đương đại mà Kristeva tiếp thu và phát triển cùng những bậc thầy

và đồng nghiệp khác như L.Goldman, R.Barthes, E.Benveniste, J.Lacan, M.Foucault, J.Derrida… Trên đại thể, việc Kristeva sáng tạo ra thuật ngữ liên văn bản để thay thế cho quan niệm về tính đối thoại/tính liên chủ thể của Bakhtin không phải là sự chuyển dịch không trung thành sang tiếng Pháp, cũng không phải là sự bóp méo đơn thuần

mà là một chiến lược cố ý, một sự đọc sai (misreading)/tái diễn giải mới theo lối hậu cấu trúc luận Và ở đây, chí ít là có 3 điểm, bà đã bóp méo quan điểm của M.Bakhtin

Thứ nhất, Kristeva đã làm thay đổi hoàn toàn - theo tinh thần phân tâm học

Freud - khái niệm người khác của Bakhtin Bà giải thích rằng thoạt đầu, người khác của Bakhtin cũng chính là người khác của ý thức theo triết học Hegel, chứ không phải

là người khác lưỡng phân của phân tâm học Về phía mình, chính tôi muốn nghe thấy điều đó như một chiều kích mở ra một hiện thực khác bên trong hiện thực của ý thức, chứ không phải như một người khác giữa các cá thể Tức là Kristeva muốn xoay chuyển Bakhtin của chủ nghĩa Hegel để biến ông thành Bakhtin của chủ nghĩa Freud Quả thực, chính ý thức (chứ không phải cái vô thức) luôn nằm ở trung tâm suy ngẫm

của Bakhtin, người xuất phát từ quan niệm về sự thống nhất giữa ý thức và sự tự nhận thức của chủ thể tự do và mang trách nhiệm đạo đức giống như là đại diện của một quan điểm nhất quán và giọng nói không thể chia cắt của tư tưởng Trong khi đó, Kristeva lại đặc biệt hứng thú với những tư tưởng của chủ nghĩa Marx - Freud luận, với bà điều tối quan trọng là phải đặt vấn đề hoài nghi trước tính hợp pháp của những khái niệm “duy tâm”, kiểu như ý thức Bà tập trung chú ý vào các tiến trình vô thức điều khiển thế giới ngôn từ - tư tưởng hệ Với Kristeva, “cái khác” có chức năng khám phá một “sàn diễn khác”, một “kiểu khác của lôgic” - khám phá cái vô thức, chứ không phải là cá nhân khác

Thứ hai, từ đây, sự xuất hiện của bản thân tư tưởng liên văn bản là điều dễ hiểu

Nếu với Bakhtin, đối thoại phức điệu bao giờ cũng diễn ra đích thị ở giữa những chủ thể tự chủ, những chủ thể có “hạt nhân” cá nhân không thể vắt kiệt, không thể phân

rã, thì với Kristeva, giữa các cấp độ lời nói - tư tưởng hệ (các văn bản, các diễn ngôn) đặt bên ngoài cá nhân, phi cá nhân - trên cá nhân và tiền cá nhân, những cấp độ chỉ gặp gỡ, bện kết với nhau trong những cá nhân riêng lẻ, mà đến lượt mình, chúng té

ra chẳng phải là gì khác ngoài những văn bản di động nằm trong quá trình trao đổi lẫn nhau, phân bổ qua lại: trục hoành (chủ thể - người nhận) và trục tung (văn bản - ngữ cảnh) cuối cùng trùng khớp với nhau khi tìm thấy điều cơ bản: mỗi lời (văn bản) đều là sự giao cắt của hai lời (hai văn bản), nơi còn có thể đọc thêm ít nhất một lời nữa (văn bản) Nếu đối thoại phức điệu của Bakhtin là tính “liên chủ thể” theo ý nghĩa chính xác của từ ấy, thì lôgic về liên văn bản của Kristeva từ trong bản chất của nó lại cần tới “cái chết của chủ thể”, nếu cá nhân với tư cách là “chủ thể của lối viết” tự tan rã do đánh mất “hạt nhân” quen thuộc và cùng với nó, mọi sự tự trị Ta hiểu vì sao, thuật ngữ liên văn bản của Kristeva không bổ sung, mà có nhiệm vụ lấn át, thay thế tính liên chủ thể Mọi văn bản đều được tổ chức như một bức khảm bằng những trích dẫn, mọi văn bản đều là sự hấp thụ và biến đổi một văn bản khác nào đó Bởi thế, khái niệm liên văn bản đã thế chỗ cho khái niệm liên chủ thể, và hoá ra, ngôn ngữ thơ là ngôn ngữ bị đọc theo kiểu nước đôi ít nhất Bởi vậy, ranh giới phân biệt đối thoại liên cá nhân của Bakhtin và đối thoại liên văn bản của Kristeva là ranh giới

giữa những nguyên tắc của “nhân cách luận” (personnalisme), nguồn cảm hứng của

tác giả Những vấn đề thi pháp Dostoievski, và những tư tưởng của chủ nghĩa Marx - Freud luận được Kristeva lấy làm nền móng cho những công trình như: Bakhtin, ngôn

từ, đối thoại và tiểu thuyết, Một nền thi pháp học sụp đổ…

Thứ ba, cảm hứng nổi loạn thấm đẫm chương IV (“Những đặc điểm thể loại và kết cấu – truyện kể trong những tác phẩm của Dostoievski”) cuốn sách của Bakhtin

bị Kristeva trộn lẫn một cách cố ý với phương diện tư tưởng làm nền móng cho chuyên luận về “văn hoá carnival” của ông Như được mô tả trong chương IV của cuốn sách, bằng cách thể hiện “tính tất yếu cùng với tính sáng tạo của sự thay đổi - làm mới, thể hiện tính vui nhộn tương đối của mọi chế độ và trật tự, mọi quyền lực

và vị thế (đẳng cấp), carnival xoá bỏ triệt để mọi “luật lệ, kị huý và chế tài”, nhưng xoá bỏ chủ yếu là để giải phóng ý thức con người - giải phóng nó thoát khỏi quyền lực của truyền thống và quyền uy, không cho phép tư tưởng dừng lại và đông cứng trong sự nghiêm túc đơn điệu, trong “tính xác định và đơn nghĩa bỉ ổi”, “không cho phép tuyệt đối hoá bất kì một điểm nhìn nào, một cực nào của đời sống và bằng cách

ấy nó tìm thấy bản chất hai mặt và không hoàn kết của con người và tư tưởng con

người” Vì thế, tiếng cười “lưỡng diện” trong chương IV cuốn Những vấn đề thi pháp Dostoievski có ý nghĩa thanh tẩy, nó nhắm tới sự tháo bỏ gông xiềng cho trí tuệ con người, và ở đây, Bakhtin cần “carnival hoá đối thoại” là để chống lại chủ nghĩa độc

thoại, để đối lập chủ nghĩa độc thoại với phương pháp khám phá chân lí bằng đối thoại của Socrates, thứ chân lí không sinh ra và không cư trú trong đầu của con người riêng lẻ, mà sinh ra giữa những con người cùng nhau tìm kiếm chân lí trong quá trình

giao tiếp đối thoại của họ Ngược lại, carnival hoá liên văn bản mà Kristeva khởi

xướng lại chủ yếu nhắm vào mục đích giải thoát khỏi chân lí

Nếu với M.Bakhtin, hiện thân của cuộc tranh luận triền miên và vô vọng chính

là tiểu thuyết phức điệu, nơi tác giả không chỉ hành động như người tổ chức, mà chủ yếu còn xuất hiện như người tham gia đối thoại bình đẳng, người không chừa lại phía sau cả sự thừa dư ngữ nghĩa thiết yếu, lẫn lời phán quyết cuối cùng có khả năng đặt dấu chấm hết, thì với Kristeva, hình ảnh và kiểu mẫu của tiểu thuyết liên văn bản là

tác phẩm mà ở đó tác giả cố ý đóng vai trò đặc biệt của người viết kịch bản có nhiệm

vụ tổ chức mối xung đột giữa vô số các hệ tư tưởng (“các điểm nhìn”, “các giọng nói”, “các văn bản”) mâu thuẫn với nhau, không thể phân chia thành cấp độ, nhưng

bản thân anh ta không tham gia vào xung đột ấy, bởi vì anh ta đứng ngoài mọi hệ tư tưởng, vô luận đó là tư tưởng như thế nào Người viết kịch bản chỉ là người cáo giác các hệ tư tưởng ấy theo kiểu carnival: Văn bản (phức điệu) không có hệ tư tưởng riêng, vì nó không có chủ thể (tư tưởng hệ) Đó là một kiến tạo đặc biệt - là khu vực

mà các hệ tư tưởng khác nhau xông ra để vắt kiệt sức nhau trong một cuộc đối đầu

Dù có những điểm khác nhau như đã chỉ ra ở trên, rõ ràng, cả tổ hợp tư tưởng

trong Những vấn đề thi pháp Dostoievski (thực chất là tác phẩm của M.Bakhtin nói chung), lẫn tư tưởng hệ ở những công trình của Kristeva, như Bakhtin, Ngôn từ, Đối thoại và tiểu thuyết, Một nền thi pháp học sụp đổ, đã vượt ra ngoài phạm vi của song

đề nền tảng - ra ngoài xung đột giữa nguyên tắc bản thể luận về sự thống nhất của tồn tại và ý thức, ở phía này, và nhu cầu về tính đa trị thực thể luận, ở phía kia 1.2.4 Các yếu tố ảnh hưởng đến quá trình liên văn bản

1.2.4.1 Quan điểm thẩm mĩ của thời đại

Quan điểm thẩm mĩ của thời đại là một trong những yếu tố ảnh hưởng đến quá trình sinh thành của tác phẩm, mà người ảnh hưởng trực tiếp là tác giả Quan điểm thẩm mĩ của thời đại được xem như là một định hướng cho người sáng tác, nó ảnh hưởng đến số phận của tác phẩm sau khi sinh thành Khi sáng tác, người nghệ sĩ cần phải lấy đó làm căn cứ để sáng tác, bởi nếu tác phẩm không phù hợp với quan điểm thẩm mĩ thì nó sẽ mang một số phận ngắn ngủi

Mặt khác, để tạo ra tác phẩm tác giả tất yếu phải vận dụng vốn văn bản vô tận của mình và kiến tạo cấu trúc ngữ nghĩa cùng với sự bổ trợ của chất liệu ngôn ngữ được cất giữ trong văn bản, đó có thể là lời nói, câu văn, đoạn văn được vay mượn từ tác phẩm của người khác, được nghe, đọc từ các kênh thông tin khác nhau… và mọi văn bản đều là liên văn bản, mà văn bản là kí ức vô thức của văn hóa, theo đó văn bản cũng chịu sự chi phối của quan điểm thẩm mĩ thời đại Như vậy quan điểm thẩm

mĩ có vai trò quan trọng trong quá trình liên văn bản, hình thành tác phẩm Trong văn

học dân gian, với tư duy đơn giản của nười xưa cùng với thuộc tính của nó (tính truyền miệng, tính thực hành, tính dị bản…) mà quá trình đồng sáng tạo có thể được coi như một dạng thức của quá trình liên văn bản Trong Văn học trung đại, một trong những đặc trưng của thi pháp Văn học trung đại là lệ cổ, ưa dùng điển cố, điển tích Chính bởi vậy khi sáng tác, họ có xu hướng trích dẫn, đưa vào tác phẩm của mình những điển cố, điển tích hay câu văn câu thơ của các tác giả đi trước Ví dụ trong

Truyện Kiều có viết “Trăm năm trong cõi người ta/ Chữ tài, chữ mệnh khéo là ghét nhau” hay câu “Giữa đường đứt gánh tương tư/ Keo loan chắp mối tơ thừa mặc em” (điển tích keo loan) Trong văn học hiện đại ta cũng thấy quan điểm thẩm mĩ của thời

đại chi phối mạnh mẽ đến hoạt động sáng tác, quá trình liên văn bản (Ví dụ: Huy Cận

đã mượn câu thơ của Thôi Hiệu để diễn tả tâm trạng cô đơn, nhớ nhà và niềm hoài cổ

trước thực tại đất nước lúc bấy giờ trong bài Tràng Giang)…

Như vậy, có thể thấy, quan điểm thẩm mĩ của thời đại đã tác động trực tiếp đến quá trình liên văn bản ở mọi cập độ ngữ nghĩa, mọi giai đoạn văn học

1.2.4.2 Vốn sống, vốn văn hóa và ngôn ngữ của nhà văn

Bên cạnh quan điểm thẩm mĩ của thời đại, thì vốn sống, vốn văn hóa và ngôn ngữ của nhà văn cũng là một trong những yếu tố ảnh hưởng đến quá trình liên văn bản, đây là yếu tố nội tại bên trong nhà văn

Nhà văn là người có vai trò tổ chức, nhào nặn văn bản thành tác phẩm, mà như

ta đã biết mọi văn bản đều là liên văn bản và văn bản là kí ức vô thức của văn hóa, kinh nghiệm đọc và vốn văn hóa của nhà văn là có hạn nó chỉ cho phép nhà văn một lãnh địa nào đó để thực hiện quá trình liên văn bản (trích dẫn, giễu nhại, pha trộn…) Chính bởi vậy mà vốn sống, vốn văn hóa và vốn ngôn ngữ có ảnh hưởng trực tiếp đến quá trình này Một tác phẩm hay và có giá trị ít nhiều phụ thuộc vào vốn văn hóa

và vốn sống cũng như khả năng kiến tạo ngữ nghĩa của tác giả Vốn văn hóa sâu, vốn sống rộng, sự am hiểu ngôn ngữ sẽ làm nên một tác phẩm phong phú về mọi mặt Chẳng hạn, những tác giả người Hoa, chịu ảnh hưởng phương Tây, thường có một thao tác chung là tìm cách khế hợp quan điểm dụng điển của Trung Hoa truyền thống với quan điểm nghiên cứu liên văn bản hiện đại Họ đưa ra các so sánh đối chiếu giữa

hai hệ thống quan niệm và dùng liên văn bản để soi sáng nghiên cứu điển cố trong truyền thống Mục đích của thao tác này là chỉ ra tính cơ chế liên văn bản của hoạt động dẫn điển, từ đó, cho thấy tính hữu dụng của khái niệm liên văn bản đối với việc thực hành phân tích điển cố Hán học trong thơ ca cổ điển Bằng việc vận dụng khái niệm liên văn bản, các nhà nghiên cứu đã đưa hoạt động phân tích dụng điển vốn chỉ dừng lại ở thói quen trình bày yêu cầu, phân loại từ chương, thể nghiệm mang tính cá nhân trong thời trung đại sang các thao tác lý thuyết hiện đại Hoặc một số tác giả Việt Nam như Nguyễn Du, đại thi hào dân tộc Việt Nam, bằng những am hiểu về văn

học Trung Quốc mà ông đã vay mượn cốt truyện Kim Vân Kiều truyện để viết lên Truyện Kiều bằng ngôn ngữ dân tộc (chữ Nôm), bằng thể loại dân tộc (truyện thơ

Nôm) và bằng thể thơ quen thuộc, thể thơ truyền thống của dân tộc (lục bát) Không chỉ vậy, Nguyễn Du còn mượn những hình ảnh, thi liệu quen thuộc được sử dụng

trong ca dao, tục ngữ để viết Truyện Kiều như: “Vầng trăng ai xẻ làm đôi/ Nửa in gối chiếc, nửa soi dặm trường”; “Gặp cơn bình địa ba đào/ Vậy đem duyên chị buộc vào duyên em” Không chỉ đến Truyện Kiều Nguyễn Du mới đưa vào các sáng tác văn

học dân gian, ngay từ những sáng tác đầu tay bằng tiếng dân tộc Nguyễn Du đã có khuynh hướng đưa ca dao, dân ca và ngôn ngữ quần chúng vào trong sáng tác Trong

hai bài Thác lời trai phường nón và Văn tế sống hai cô gái trường lưu Nguyễn Du sử dụng khá nhiều thành ngữ và ca dao như “cốc mò cò xơi”, “quýt làm cam chịu”,

“bóng chim tăm cá”, “trâu buộc ghét trâu ăn” Hoặc như Tố Hữu, ta biết đến ông

là một nhà thơ trữ tình chính trị nhưng với nhũng câu thơ rất tâm tình, ngọt ngào, đậm

chất dân gian trong đó Bởi lẽ, Tố Hữu đã vay mượn rất thành công cụm từ “ta - mình” và lối hát giao duyên trong ca dao để nói lên tình cảm của cán bộ miền xuôi

với nhân dân miền ngược trong bài thơ Việt Bắc… Đặc biệt là chất giọng tâm tình ngọt ngào thương mến của thơ Tố Hữu, đó là sự ảnh hưởng bởi ngôn ngữ quê hương, nơi Tố Hữu sinh ra (Huế) và có nhiều năm tháng hoạt động cách mạng

Từ hai ví dụ trên ta có thể thấy, vốn sống, vốn văn hóa và ngôn ngữ là yếu tố có ảnh hưởng quan trọng đến quá trình sáng tác, quá trình liên văn bản

1.2.4.3 Sự chi phối của thể loại nói chung

Thể loại cũng là một trong những nhân tố ảnh hưởng đến quá trình liên văn bản

Sự ra đời của các tác phẩm ở nhiều thể loại khác nhau nó cũng góp phần vào định hướng sáng tác cho nhà văn qua sự tiếp nhận các tác phẩm ở các thể loại để tạo nên tác phẩm của riêng mình

Ví dụ như trong văn học dân gian Việt Nam hơn 90% số bài ca dao sử dụng thể thơ lục bát hoặc lục bát biến thể Trong ca dao còn có thể thơ khác, như: song thất lục bát, vãn bốn, vãn năm Nguyễn Du đã rất thành công trong việc sử dụng thể thơ lục

bát của dân tộc với tác phẩm Truyện Kiều Ngoài ra, còn có một số tác phẩm văn học viết cũng được sử dụng thể thơ dân tộc này như Lục Vân Tiên” (Nguyễn Đình

Chiểu)…

Vào nửa đầu thế kỉ XX, các nhà văn, nhà thơ Việt Nam đã tiếp nhận ảnh hưởng

từ thơ ngụ ngôn của La Fontaine, kịch của Molière, tiểu thuyết của Hugo, Dumas, Balzac Chế Lan Viên đã tiếp nhận kiểu thơ ngụ ngôn của La Fontaine Còn Hoàng

Ngọc Phách với tác phẩm Tố Tâm (1925) ông trở thành cây bút tiên phong mở đường cho trào lưu lãng mạn trong văn học Việt Nam đầu thế kỷ Tố Tâm là cuốn tiểu thuyết

báo hiệu bước phát triển mới của thể loại văn xuôi tự sự Sự đổi mới và cách tân này

của Tố Tâm trên cơ sở tác giả chịu ảnh hưởng và tiếp thu những thành tựu của tiểu

thuyết hiện đại của Pháp Khi nói về vấn đề này, Hoàng Ngọc Phách đã thừa nhận

tiểu thuyết Tố Tâm về hình thức được xếp đặt theo những tiểu thuyết mới của Pháp,

lối kể chuyện, tả cảnh theo văn chương Pháp cả về tinh thần Tác phẩm mang những

tư tưởng mới, tâm lý nhân vật được phân tích theo phương pháp của những nhà tâm

lý tiểu thuyết có tiếng đương thời Một số tiểu thuyết mang tính chất quái dị của Thế

Lữ (Vàng và máu - 1934, Trại Bồ Tùng Linh - 1941 ) cũng chịu ảnh hưởng khá rõ

một số truyện kể quái dị của Hofmann và E.Poe Khi tiếp thu những yếu tố mang tính

chất huyễn tương trong truyện của E.Poe, tác phẩm Vàng và máu (Thế Lữ) đã thể

hiện sự đổi mới trong phong cách nghệ thuật thể hiện

Nửa sau thế kỉ XX, đặc biệt là sau 1975, một số tác giả tiếp nhận khung cảnh tự

sự của văn học nước ngoài để đưa vào bối cảnh cụ thể của Việt Nam Trong lĩnh vực này, Phạm Thị Hoài và Nguyễn Huy Thiệp, Nguyễn Bình Phương là những ví dụ

tiêu biểu

Qua đó có thể thấy yếu tố thể loại đã góp phần không nhỏ vào hoạt động tiếp nhận văn học, quá trình liên văn bản Đó là điều kiện cần để văn học có những tác phẩm mới mẻ ở nhiều thể loại

1.3 Ảnh hưởng của lí thuyết liên văn bản đến văn học Việt Nam hiện nay

Ở văn học Việt Nam, không phải chỉ đến văn học đương đại người ta mới đặt

ra vấn đề liên văn bản Thực chất liên văn bản đã có từ văn học trung đại Tuy nhiên trạng thái liên văn bản lúc này chỉ tồn tại như việc trích dẫn các uy tín Liên văn bản chủ yếu tồn tại ở dạng thức của việc sử dụng các điển cố, điển tích và hàm ẩn các ý nghĩa của các điển cố điển tích này thường là không đổi Đến văn học hiện đại, dạng thức của liên văn bản chủ yếu được vận dụng như thủ pháp, kĩ thuật viết, và nhiều hơn cả là sự ngưỡng vọng hoặc trích dẫn, giễu nhại

Văn học đương đại Việt Nam đã đem đến một sắc thái mới trong hành trình tiếp cận liên văn bản Liên văn bản được sử dụng một cách có ý thức và mang tính tự giác, đem lại diện mạo mới mẻ cho văn học Văn học Việt Nam trở nên gần gũi hơn với văn học thế giới trong cảm quan hậu hiện đại, trong trường nhìn liên văn bản Các tác giả như Nguyễn Huy Thiệp, Hồ Anh Thái, Nguyễn Xuân Khánh đã xử lí liên văn bản không chỉ ở cấp độ thủ pháp, kĩ thuật mà còn ở cấp độ nội dung tư tưởng Ở đó người ta thấy rõ có sự xuất hiện của các tư tưởng triết học, tư tưởng tôn giáo, tư tưởng văn học, tư tưởng xã hội và hơn thế là sự đối thoại của tác giả với các tư tưởng này

và sự đối thoại của các tư tưởng này với nhau Chưa bao giờ trong văn học Việt Nam, các vấn đề về tôn giáo, triết học, xã hội học, văn học lại được các nhà văn quan tâm nhiều đến thế Quan tâm không chỉ ở việc tả lại, kể lại mà còn đối thoại lại Vượt thoát khỏi bóng dáng của những cuốn lịch sử, tôn giáo, triết học, xã hội học, lí thuyết văn học thông thường; vượt thoát khỏi cái bóng hư cấu hoàn toàn mà tác phẩm văn học thường có, các tác phẩm của Bảo Ninh, Phạm Thị Hoài, Nguyễn Xuân Khánh,

Hồ Anh Thái, Cao Duy Sơn, Thuận, Nguyễn Bình Phương, Tạ Duy Anh, Nguyễn Việt Hà, Nguyễn Huy Thiệp đã thẳng thắn đặt ra và đối thoại với rất nhiều quan điểm, học thuyết - các văn bản vĩ mô của truyền thống Cụ thể đó là sự đối thoại

với nỗi buồn, sự cô đơn, cảm giác lưỡng lự, thân phận bị lưu đày (chủ nghĩa hiện sinh) trong các sáng tác của Tạ Duy Anh, Nguyễn Bình Phương; là sự soi chiếu từ

góc nhìn phân tâm học trong Song song của Vũ Đình Giang; là cảm thức về cái phi

lí, sự đỗ vỡ, bất tín nhận thức (kịch phi lí) trong các sáng tác của Thuận; là vấn đề

cách viết của nhà văn được đặt ra trong Nỗi buồn chiến tranh - Bảo Ninh, Đi tìm nhân vật - Tạ Duy Anh, Một truyện cổ điển - Phạm Thị Hoài ; là xu thế đối thoại với lịch

sử, huyền thoại trong Hồ Quý Ly - Nguyễn Xuân Khánh Những Đức Phật - nàng Savitri và tôi (Hồ Anh Thái), Mẫu thượng ngàn (Nguyễn Xuân Khánh), đã có sự giải

thiêng, giải mã tri thức theo thời đại về tôn giáo trong văn học, dưới góc nhìn liên văn

bản Trong Mẫu thượng ngàn Nguyễn Xuân Khánh đã khẳng định nét đẹp của tín

ngưỡng thờ Mẫu trong sự đối thoại với Nho học, Thiên chúa giáo Đó không phải là một hủ tục mê tín mà là một tín ngưỡng bản địa có ảnh hưởng sâu rộng trong tâm linh người Việt, là một nét đẹp văn hóa của dân Việt.Hơn thế nhà văn còn đặt giải quyết vấn đề văn hóa sức sống Việt qua sức mạnh của tính Mẫu được ẩn chứa qua các nhân vật bà Tổ cô bia ẩn, bà Ba Váy đa tình, cô đồng Mùi, mõ Hoa khốn khổ, trinh nữ Nhụ Sức mạnh làm cho văn hóa ngoại lai tưởng đi dẫn dụ nhưng thực ra là bị dẫn

dụ Vậy nên khi có ý kiến cho rằng tính dục trong Mẫu Thượng ngàn chỉ là yếu tố

“câu khách”, Nguyễn Xuân Khánh đã biện giải: trong mười cuộc làm tình của Mẫu Thượng ngàn đều có hàm chứa sức sống và nhân ái, không thuần tuý sex Còn nói như Nguyễn Hưng Quốc, nhà văn Nguyễn Xuân Khánh đã tạo nên một diễn ngôn kiểu Mẫu Tất nhiên với liên văn bản, sẽ không có khởi thủy, sự đối thoại đa dạng sẽ đem những tiếng nói khác nhau trong văn bản Nói như J.Kristeva: sau sự xuất hiện của Adam, thế giới không có gì là nguyên thủy Điều đó có nghĩa như sẽ không có văn bản khởi nguyên, mọi văn bản sẽ là liên văn bản, ở đó có vô số những mảnh vụn của các mã ngôn ngữ khác và trước đó Tuy nhiên mỗi văn bản mới ngoài sự hấp thụ còn là sự chuyển thể; mỗi quy ước, mỗi khuôn mẫu, mỗi hình thức diễn ngôn vốn từng phổ biến cần đặt lại trong tính đối thoại, tương tác Các tư tưởng triết học, tôn giáo, văn học, xã hội học trong văn xuôi đương đại Việt Nam không mới, cái mới

là ở chỗ các nhà văn đặt lại vấn đề trong sự đối thoại, tranh luận, tư biện Nói cách

khác thời đại của liên văn bản không chỉ là thời đại của “những cái chết” mà còn là thời đại của sự lên ngôi: sự lên ngôi của độc giả, sự lên ngôi của các văn bản truyền thống Sự lên ngôi này được đặt ra trong sự đối thoại đã đem đến cho văn xuôi đương đại sau 1980 một diện mạo mới mẻ về nội dung tư tưởng Đây cũng là điểm tạo nên

sự khác biệt giữa liên văn bản và đạo văn

Tiểu kết

Lí thuyết liên văn bản đã có một lịch sử hình thành và phát triển khá dài Qua

đó ta có thể thấy được quan điểm và tinh thần của từng nhà lập thuyết về lí thuyết liên văn bản cũng như sự kế thừa và phát huy của những nhà nghiên cứu sau này từ kết quả nghiên cứu của các nhà lập thuyết trước đó Dù trải qua các giai đoạn hình thành và phát triển, từng có những quan điểm trái chiều nhưng cuối cùng chúng ta vẫn có được sự thống nhất chung về lí thuyết liên văn bản Và cho đến nay, đây vẫn

là một vấn đề nhận được sự quan tâm của nhiều nhà nghiên cứu văn học Sự vận dụng

lí thuyết liên văn bản vào phân tích các tác phẩm và trong sáng tác cũng rất phổ biển Phạm vi ảnh hưởng của lí thuyết liên văn bản đã được mở rộng và ngày càng có ảnh hưởng sâu sắc đến toàn bộ nền văn học thế giới nói chung

CHƯƠNG 2: LIÊN VĂN BẢN TRONG SÁNG TẠO VÀ TIẾP NHẬN

TÁC PHẨM CỦA F.KAFKA 2.1 Các hình thức liên văn bản trong sáng tạo của F.Kafka

2.1.1 Về môtíp

2.1.1.1 Môtíp hóa thân/ biến dạng

Theo Đại Từ điển tiếng Việt của nhà xuất bản Văn hóa thông tin: Hóa thân là sự

biến hóa của thần thánh thành người hay thành vật khác [18, tr.819] Những kiểu hóa thân thường gặp trong văn học truyền thống: Người - Chết - Vật; Vật - Người; Vật - Người - Vật; Người - Vật - Người; Tiên (Thần) - Người - Tiên (Thần) Ta có thể bắt gặp những kiểu hóa thân đó trong truyện cổ tích hay trong truyền thuyết Ví dụ như

Tấm trong truyện Tấm Cám sau 4 lần hóa thân (chim vàng anh - cây xoan đào - khung

cửi - quả thị) thì được hoàn kiếp trở về làm người Môtip này ta bắt gặp rất nhiều trong truyện cổ Grim… Các nhân vật trong truyện cổ tích thường có kết thúc có hậu,

họ sẽ trút bỏ vỏ xấu xí và được hưởng hạnh phúc nhưng nhân vật của Kafka thì cay đắng hơn Trong các tiểu thuyết của Kafka, ông vẫn sử dụng môtíp biến dạng/hóa thân nhưng theo một cách khác thường, riêng biệt Đó có thể là sự biến dạng về hình

hài (trường hợp của Samsa trong Hóa thân), cũng có thể là sự biến dạng về suy nghĩ

cá nhân, biến dạng về nhân tính

Trong ba cuốn tiểu thuyết của Kafka, sự biến dạng của nhân vật cũng ẩn sau đó

sự chi phối của một quyền lực vô hình Nó thường bắt đầu với sự xóa bỏ các đường viền lịch sử Hầu hết các nhân vật của Kafka chỉ là một cái tên viết tắt như Jôzep K.,

K.; có tên không họ, hoặc không rõ là họ hay tên: Hunt, Leni, Block (Vụ án), Klamm, Olga, Pepi… (Lâu đài) Cái tên chỉ còn là một kí hiệu, một dạng khuyết thiếu, biến dạng Từ Nước Mĩ, tới Vụ án, rồi Lâu đài, tên nhân vật ngày càng được rút gọn: từ

cái tên đầy đủ Karl Rossmann → Jôzep K → K chỉ còn là một kí hiệu… Các yếu tố xác định nhân thân như tuổi tác, quê hương, gia đình, thời đại… hầu như cũng đều được bỏ trống Chẳng hạn như nhân vật Jôzep K., độc giả chỉ biết anh ta là một nhân viên ngân hàng chẳng may vướng phải một vụ án Anh ta có một ông chú, một cô em

họ và một cô người yêu thi thoảng được nhắc tới Các nhân vật của Kafka chỉ được

phân biệt với nhau bằng chức danh nghề nghiệp như viên mõ tòa, anh sinh viên, người canh cửa… nhưng ngay cả những điều này cũng hết sức mơ hồ Những nhân vật của ông hầu như chẳng có ai làm công việc của mình: Jôzep K không hiện ra với tư cách nhân viên ngân hàng, K không có cơ hội hành nghề đo đạc, luật sư Hun không bào chữa cho bị cáo, họa sĩ Titoreli không vẽ tranh…

Ngoài ra môtíp biến dạng/hóa thân còn xuất hiện trong sự biến đổi về trạng thái

tâm lí hoặc tình trạng của nhân vật Trong Vụ án, Jôzep K bị buộc tội mà không biết

rõ nguyên nhân hay nói một cách chính xác không ai được biết Jôzep K mắc tội gì

Đến lần sinh nhật thứ 31 của mình, anh bị lôi đi rồi bị giết “như một con chó” Như

vậy, Jôzep K từ một người vô tội đã trở thành kẻ có tội và cuối cùng bị giết (người

vô tội - kẻ có tội - tử tội) Sự hóa thân này của anh không có hề có nguyên nhân rõ ràng và bản thân anh ta, tới lúc chết, cũng hề biết mình mắc tội gì Trong tác phẩm

Lâu đài, K là nhân viên đạc điền được mời đến làm việc tại lâu đài của bá tước West

West song anh lại không thể vào được nơi đó Anh trở thành kẻ lang thang, không vào được lâu đài, cũng không được làng chấp nhận, anh buộc phải tự tạo ra một thế giới thứ ba từ chính bản thân mình K trở thành một kẻ không được chấp nhận trong

xã hội con người K đã “biến dạng” từ người được lâu đài mời tới thành kẻ lang

thang

Môtíp biến dạng/hóa thân của Kafka được coi là phương thức nghệ thuật hữu hiệu để nhà văn truyền tải những thông điệp về con người và đời sống xã hội phương Tây ở thế kỷ XX Nếu như môtíp hóa thân trong văn học cổ xưa tràn đầy tinh thần lạc quan chiến thắng thì môtíp hóa thân trong tác phẩm của Kafka gợi lên một không khí ảm đạm, một nỗi ám ảnh về thân phận bi đát của con người trong xã hội

2.1.1.2 Môtíp mê cung

Theo Từ điển tiếng Việt thì mê cung là “công trình kiến trúc, thường là tưởng tượng, có nhiều cửa, nhiều lối đi phức tạp, khó phân biệt, người đã đi vào trong thì khó tìm được lối ra” [11, tr.628] Mê cung (labyrinthe), về thực chất là dạng bố trí

các lối đi giao nhau nhiều ngả, nhiều đoạn rẽ, có những đoạn không đi tiếp được nữa

và do đó, thành ra các ngõ cụt không lối thoát, gắn liền với ý niệm giá trị và cảm nhận

về giới hạn giá trị của con người Đó là khoảng không gian tăm tối, mịt mù, hiểm nguy và bí ẩn Mê cung trong thần thoại cổ xưa thường gắn liền với nơi ở của các vị thần đầy quyền uy Mê cung của Hadex nằm sâu dưới lòng đất, không bao giờ có ánh sáng mặt trời Nơi đó, vang lên những tiếng rên rỉ của những linh hồn lang thang Nó

sẽ giam hãm bất kì ai bước chân vào thế giới sầu thảm này Đồng thời, khi nhắc tới

mê cung, người ta không chỉ hình dung ra những tầng không gian địa lí mà còn liên tưởng tới những tầng không gian của thế giới nội tâm con người: mê cung dẫn vào nội tâm của bản thân tới một thứ điện thờ ẩn giấu bên trong con người, nơi tọa lạc cái phần huyền bí nhất của nhân tính… Mê cung có thể coi là tổ hợp của hai mô típ là đường xoắn ốc và hình bện đuôi sam và biểu hiện một ý muốn rất rõ nhằm thể hiện cái hư vô

Mê cung xuất hiện trong tác phẩm của Kafka vừa do sự kế thừa của ông với truyền thống văn học, vừa do cảm quan của ông trước sự mờ mịt, u tối, rối rắm của thời đại Nét đặc trưng ở tác phẩm của Kafka, đó là mê cung nằm ở chính cuộc sống thực tại, ở những điều tưởng rất rõ ràng nhưng hóa ra lại quá mơ hồ Mê cung của Kafka vẫn giữ lại một không gian tăm tối đặc trưng với những bức bối ngột ngạt nhưng nó lại gắn liền với đời sống thường nhật của con người Trong tác phẩm của ông, mê cung hiện diện ở khắp nơi với một đặc điểm là không thể thấu hiểu, không thể lí giải và không thể thoát ra Sự hiện hữu của chúng không chỉ là một đặc trưng nghệ thuật thông thường mà còn là sự bộc lộ quan điểm cá nhân Môtíp mê cung, mê thất trong tác phẩm của Kafka đều gợi lên một không khí ngột ngạt, chật hẹp, tăm tối đầy bí hiểm và cái chết Nó không chỉ đơn thuần gợi lên một không gian địa lí mà còn gợi lên trong lòng người đọc cảm quan của nhà văn đối với xã hội và con người

ở thời đại Kafka… Ta cảm nhận điều đó qua các mê cung hữu hình lẫn vô hình, chẳng hạn như không gian mê cung, hệ thống mê cung các nhân vật, mê cung bản thể, mê cung lối viết

Trong Lâu đài, chính quyền địa phương được đặt trong tòa lâu đài hết sức mờ

ám Từ người dân đến các viên chức, từ bà chủ quán trọ đến viên thư kí đều thấy nó khó tiếp cận, càng nhìn ngắm càng thấy hình dáng tòa lâu đài bắt đầu chìm trong bóng