kịch nói việt nam giai đoạn 1939 1945

có nhiều người không chỉ thành công riêng ở thể loại kịch nói như Đoàn Phú Tứ, Hoàng Cầm, Phan Khắc Khoan,… Có thể nói, cùng với Tiểu thuyết và Thơ mới, sự ra đời và phát triển của kịch

BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO TRƯỜNG ĐẠI HỌC SƯ PHẠM TP HỒ CHÍ MINH

Người viết luận văn xin trân trọng biết ơn Thầy hướng dẫn – PGS TS Phùng Quý Nhâm và Quý Thầy, Cô đã tận tình giúp đỡ cho lớp Lí luận văn học khóa 22; cảm ơn Quý Thầy, Cô trong Hội đồng chấm luận văn và cuối cùng người viết luận văn muốn gửi lời cảm ơn chân thành tới gia đình và bạn

bè đã động viên tôi hoàn thành chặng đường học tập của mình

Trần Thị Hoa

kết quả lưu trong luận văn là trung thực và chưa từng được công bố trong bất

cứ công trình nào khác

Trần Thị Hoa

MỞ ĐẦU

1 L í do chọn đề tài

Trong lịch sử phát triển của văn học Việt Nam, kịch nói là một thể loại văn học sinh sau đẻ muộn nhưng lại có ý nghĩa đặc biệt Xuất hiện vào những

năm đầu thập niên 20 của thế kỷ XX, vở kịch “Chén thuốc độc” của Vũ Đình

Long đã công khai ra mắt khán giả tại Nhà hát lớn thành phố Hà Nội Đây là một hiện tượng đặc biệt quan trọng vì kịch nói Việt Nam không chỉ chính thức gia nhập đại gia đình sân khấu Việt Nam, mà văn học sử Việt Nam cũng ghi thêm sự ra đời của một thể loại văn học mới

Nghiên cứu quá trình hình thành và phát triển của văn học Việt Nam giai đoạn nửa đầu thế kỷ XX, Vũ Ngọc Phan đã có nhận xét xác đáng: “Ở nước ta, một năm đã có thể kể như ba mươi năm của người rồi Chúng ta là lũ tí hon đi hia bảy dặm Những bước khá dài của chúng ta là nhờ ở “phép lạ” của các môn học ngoại lai nhiều hơn là ở nền Việt Nam cổ học… Ở các nước, người

ta phải suy nghĩ, phải dò từng bước, phải tìm tòi hàng bao thế kỷ mới thấy được con đường sáng cho văn học Riêng ta, ta chỉ mất công chọn lọc, mất công đào thải là đã có thể xây dựng một căn cứ mới để thiết lập một lâu đài văn học” [61, 999]

Chỉ trong vòng 15 năm (1930 – 1945), văn học Việt Nam đã hoàn tất quá trình hiện đại hóa và gia nhập quỹ đạo văn học hiện đại của thế giới Sản sinh

ra hàng loạt các tác giả tiêu biểu ở nhiều thể loại khác nhau, mỗi thể loại đều gặt hái được những thành tựu riêng tạo nên một bức tranh văn học rực rỡ, giàu giá trị nhân văn Về Thơ mới có Thế Lữ, Lưu Trọng Lư, Nguyễn Bính, Huy Cận, Hàn Mạc Tử, Chế Lan Viên, Xuân Diệu,… Tiểu thuyết thì có những tên tuổi như: Nguyễn Công Hoan, Ngô Tất Tố, Vũ Trọng Phụng,… Bên cạnh đó, còn có cả một đội ngũ những cây bút viết kịch tài hoa, trong đó

có nhiều người không chỉ thành công riêng ở thể loại kịch nói như Đoàn Phú

Tứ, Hoàng Cầm, Phan Khắc Khoan,…

Có thể nói, cùng với Tiểu thuyết và Thơ mới, sự ra đời và phát triển của kịch nói đã tạo ra một bước ngoặt trong lịch sử văn học Việt Nam như nhà nghiên cứu Trần Đình Hượu nhận định: “khởi đầu một thời đại mới trong văn học thành văn của dân tộc” [31, 502]

Các nhà nghiên cứu, biên khảo lịch sử văn học Việt Nam cận hiện – hiện đại đều thống nhất với nhau ở một điểm đó là coi đây là những sự kiện mới có

ý nghĩa quyết định, làm thay đổi diện mạo của cả nền văn học dân tộc Bởi sự

ra đời và phát triển của các thể loại này, văn học Việt Nam đã gia nhập vào quỹ đạo văn học hiện đại của thế giới Song song với quá trình đó, sau khi có được vị trí và ảnh hưởng nhất định trong đời sống văn học dân tộc, các thể loại trên đã được “dân tộc hóa”, làm phong phú thêm đời sống tinh thần của dân tộc mình

Nhiều công trình nghiên cứu, biên khảo lịch sử văn học Việt Nam giai đoạn từ đầu thế kỷ XX đến năm 1945 đề cập đến quá trình hình thành và phát triển của ba thể loại văn học mới này Riêng ở thể loại kịch nói, cũng đã có nhiều công trình nghiên cứu ở những mức độ khác nhau

Song, khi tìm hiểu các công trình nghiên cứu, biên khảo lịch sử văn học Việt Nam giai đoạn trước năm 1945 nói chung và lịch sử kịch nói nói riêng, tác giả luận văn nhận thấy còn có những vấn đề có thể tiếp tục đi sâu vào khai thác Đó là vấn đề về kịch nói Việt Nam giai đoạn 1939 – 1945, xem nó như một thể loại văn học trong tiến trình văn học Việt Nam

2 L ịch sử vấn đề

Xung quanh sự hình thành và phát triển của kịch nói Việt Nam từ đầu thế

kỷ XX đến năm 1945 đã có nhiều công trình, bài viết của các nhà nghiên cứu

ở nhiều phương diện khác nhau, đáng chú ý là những công trình sau:

Tác giả Dương Quảng Hàm trong cuốn: “Việt Nam văn học sử yếu” có

nói về kịch như sau: “lối này là theo hẳn lối kịch (thứ nhất là Hài kịch) của người Pháp, toàn thiên viết bằng văn xuôi như lời nói thường chứ không dùng câu văn vần nào Thí dụ: Chén thuốc độc, Tòa án lương tâm của ô.Vũ Đình Long” [17, 594]

Trong “Nhà Văn hiện đại”, Vũ Ngọc Phan xem kịch: “là một loại văn

mới nhất của ta” [60, 530] và ông cũng đề cập đến đời sống hai mặt của kịch: đời sống văn học (kịch bản) và đời sống sân khấu (vở diễn): “(…)Chỉ xét về văn chương, về ý nghĩa, về cách kết cấu, nghĩa là muốn đọc giúp độc giả chứ không phải xem giúp và nghe giúp cho khán giả cùng thính giả” [61, 530] Sau đó, ông dành hẳn 40 trang của công trình để giới thiệu thân thế, sự nghiệp

và bước đầu đánh giá các sáng tác (kịch bản) của ba kịch tác gia tiêu biểu: Vũ Đình Long, Vi Huyền Đắc, Đoàn Phú Tứ để tìm ra những đặc sắc nghệ thuật

và những chuyển biến trong tư tưởng sáng tác của họ

Các tác giả nhóm Lê Qúy Đôn, trong công trình “Lược thảo lịch sử văn

học Việt Nam” căn cứ vào bối cảnh lịch sử - xã hội đã xem kịch là một thể

loại văn học mới nảy sinh vào giai đoạn giao thời Ở đây, kịch vừa được khảo sát trong mối tương quan với nghệ thuật sân khấu truyền thống (Tuồng, Chèo,…), vừa được khảo sát trong mối tương quan với các thể loại văn học mới (Tiểu thuyết, Thơ mới, Cải lương,…)

Cuốn “Bước đầu tìm hiểu lịch sử kịch nói Việt Nam trước cách mạng

tháng Tám” của hai tác giả Phan Kế Hoành – Huỳnh Lý được coi là công trình nghiên cứu chuyên sâu và hoàn bị hơn cả Các tác giả đã công phu dựng lại toàn bộ diện mạo về lịch sử kịch nói trước Cách mạng tháng Tám Qua đó

lý giải nguyên nhân hình thành và phát triển, khái quát các đặc điểm cơ bản

và quá trình hình thành của kịch nói Đồng thời, hai ông cũng đưa ra những

nhận xét, đánh giá chung nhất về thành tựu và hạn chế ở hai mặt nội dung và nghệ thuật của kịch của các tác giả kịch giai đoạn này

Trong cuốn “Những vấn đề lịch sử văn học kịch Việt Nam nửa đầu thế

kỷ XX”, Phan Trọng Thưởng đã dựng lại toàn bộ đời sống của văn học kịch

giai đoạn nửa đầu thế kỷ Trong công trình này, ông đi vào lý giải một cách ngắn gọn bối cảnh xã hội và nguyên nhân ra đời của kịch Sau đó, ông trình bày khái quát quá trình hình thành và phát triển của kịch và khảo sát kịch trong mối tương quan với các loại hình nghệ thuật sân khấu truyền thống (Tuồng, Chèo,…) và trong mối tương quan với các thể loại văn học mới (Tiểu thuyết, Thơ mới,…)

Hà Minh Đức trong bài viết có tựa đề: “Khảo luận về kịch nói Việt Nam

thời kỳ 1930 – 1945, trong tập “Khảo luận văn chương” cũng đã trình bày

khái quát sự ra đời và phát triển của kịch nói Việt Nam, bước đầu đưa ra những đánh giá về kịch nói giai đoạn này

Tất Thắng trong bài viết: “Sự đổi mới của kịch Việt Nam thế kỷ XX từ

góc độ thể loại” trong cuốn “Nhìn lại văn học Việt Nam thế kỷ XX”, đã khái

quát sự ra đời, phát triển và quá trình gia tốc của kịch nói riêng và của nền kịch nghệ Việt Nam nói chung: “(…) sang thế kỷ XX, chỉ với 100 năm tròn, sân khấu Việt Nam đã chứng kiến sự ra đời của không dưới 10 kịch chủng, trong đó phải kể đến kịch chủng cự phách, như kịch nói, (…) ” [88,1046] Ông khẳng định sự ra đời của kịch là một sự kiện mang tính lịch sử: “Một sự kiện lịch sử của sự phát triển sân khấu và kịch Việt Nam nói chung, mà ở đây nhấn mạnh là sự phát triển thể loại nói riêng là sự ra đời của kịch nói vào

những năm đầu thế kỷ XX” [88, 1048]

Phạm Vĩnh Cư trong bài nghiên cứu về: “Thể loại bi kịch trong văn học Việt Nam thế kỷ XX” (14/12/2007) đã giới thiệu khái quát về thể loại bi kịch cũng như sự ra đời, phát triển của thể loại này ở nước ta Đặc biệt, ông đi vào

phân tích một số vở kịch của một số tác giả cụ thể như Vũ Đình Long, Vũ Trọng Phụng, Vi Huyền Đắc, Thế Lữ, Lưu Quang Thuận, Nguyễn Huy Tưởng,… Qua đó, làm rõ sự biến chuyển và hoàn thiện về mặt thể loại Nhà nghiên cứu Phạm Vĩnh Cư khẳng định: “Vũ Như Tô và Trường Hận – Dương Qúy Phi (…) Hai tác phẩm bi kịch thực thụ (…)” [8, 32]

Gần đây nhất là cuốn: “Thẩm định các giá trị văn học” của Phan Trọng

Thưởng Là một nhà nghiên cứu dành nhiều tâm huyết cho thể loại kịch nói, trong công trình này ông đã trình bày một cách khái quát tiến trình phát triển của kịch nói, đặc biệt ông đưa ra những nhận định về vị trí của các kịch tác gia Vũ Đình Long, Vi Huyền Đắc và Đoàn Phú Tứ

Tóm lại, các công trình nghiên cứu nói trên đã đề cập đến nhiều phương diện của kịch nói Việt Nam trong tiến trình văn học Việt Nam nói chung và của nghệ thuật kịch nói riêng với nhiều hướng tiếp cận khác nhau Tuy nhiên, vẫn chưa có công trình nào đi sâu nghiên cứu một cách có hệ thống về kịch nói Việt Nam giai đoạn 1939 – 1945, đặc biệt là xem nó như một thể loại văn học Kết quả nghiên cứu của các công trình nói trên là nguồn tài liệu phong phú để tác giả luận văn tham khảo và hoàn thành luận văn của mình

3 Mục đích, nhiệm vụ của luận văn

Để hoàn thành đề tài, tác giả luận văn trên cơ sở kế thừa, tiếp thu những thành quả nghiên cứu của những người đi trước, bắt tay vào tổng hợp để có một cái nhìn tổng quan về văn học kịch Việt Nam giai đoạn 1939 – 1945 Mục đích công trình, tác giả luận văn đi vào nghiên cứu những nhân tố đưa đến sự ra đời của kịch nói, tìm hiểu quá trình phát triển cũng như những đặc điểm cơ bản, nổi bật về nội dung tư tưởng cũng như nghệ thuật của kịch nói đặt trong nền văn học Việt Nam nói chung, kịch nghệ Việt Nam nói riêng

Để đạt được mục đích trên, luận văn có nhiệm vụ:

Thứ nhất, tác giả luận văn trình bày khái quát sự ra đời và phát triển của

kịch nói Việt Nam giai đoạn từ đầu thế kỷ XX đến năm 1945

Thứ hai, tác giả luận văn làm rõ những cảm hứng chính của kịch nói Việt

Nam giai đoạn 1939 – 1945

Thứ ba, tác giả luận văn nêu bật lên những nét đặc sắc về nghệ thuật của

kịch nói giai đoạn 1939 – 1945

Qua nghiên cứu, công trình làm bật lên giá trị văn học, giá trị nghệ thuật của kịch nói giai đoạn 1939 – 1945, đồng thời góp phần giữ gìn một thành tựu văn học đáng ghi nhận của nền văn học nói chung và nghệ thuật sân khấu kịch nói riêng

4 C ơ sở lý luận và phương pháp nghiên cứu của luận văn

4.1 Cơ sở lý luận

Những vấn đề của luận văn được luận giải trên cơ sở thế giới quan và phương pháp luận của Chủ nghĩa duy vật biện chứng và Chủ nghĩa duy vật lịch sử Đồng thời kết hợp những kiến thức lý luận của văn học nói chung và của thể loại kịch nói nói riêng Ngoài ra, còn có những công trình nghiên cứu gần đây về vấn đề này được tác giả quan tâm nghiên cứu, kế thừa

4.2 Phương pháp nghiên cứu

Kịch nói là một thể loại hoàn toàn mới trong văn học Việt Nam trước năm 1945, nguời viết luận văn phải dựa vào các sự kiện lịch sử, chính trị, kinh tế, văn hóa, … tác động đến quá trình hình thành và phát triển của kịch Đồng thời, chúng tôi còn sử dụng một số phương pháp cụ thể:

Phương pháp loại hình: Đây là phương pháp quan trọng để phát hiện sự khác biệt, cách tân về mặt thể loại của kịch so với các thể loại của văn học Việt Nam nói chung, nghệ thuật sân khấu Việt Nam nói riêng

Phương pháp phân tích – tổng hợp: Là phương pháp cơ bản nhất để chúng tôi đi vào phân tích nội dung tác phẩm của các tác giả giai đoạn này nhằm làm rõ thành tựu về nội dung tư tưởng và nghệ thuật của kịch

Phương pháp so sánh – đối chiếu: Là phương pháp cần thiết để chúng tôi phát hiện sự vận động, phát triển cũng như quá trình gia tốc của thể loại này trong tiến trình văn học hiện đại Việt Nam

5 Đối tượng và phạm vi nghiên cứu

Với đề tài “Kịch nói Việt Nam giai đoạn 1939 – 1945”, chúng tôi đặt ra

nhiệm vụ cho mình là chỉ đi vào khảo sát những tác phẩm kịch nói được sáng tác trong giai đoạn 1939 – 1945, mặc dù trên thực tế kịch nói vẫn tiếp tục phát triển mạnh sau 1945 Sở dĩ, có sự dừng lại ở mốc 1945 xuất phát từ tình hình lịch sử lúc bấy giờ Cách mạng tháng Tám thành công, lịch sử đất nước chuyển sang một trang mới Văn học cũng chuyển mình theo bước tiến của thời đại Đặc biệt có sự thay đổi lớn trong tư tưởng của các văn nghệ sỹ, nhất

là các tác giả thuộc trào lưu lãng mạn trước đó Như vậy, tác giả luận văn xác định đối tượng nghiên cứu là kịch nói Việt Nam giai đoạn 1939 – 1945, giai đoạn (1936 – 1939) trước đó được giới thiệu một cách khái quát nhằm đạt đến một cái nhìn toàn cảnh và làm nổi rõ sự khởi sắc của giai đoạn sau

Là một loại hình nghệ thuật tổng hợp, do dó, kịch nói tồn tại dưới hai dạng thức là đời sống văn học (kịch bản văn học) và đời sống sân khấu (trình diễn) Trong quá trình sáng tạo, người viết kịch vừa tuân theo quy luật đặc thù

do thể loại quy định, vừa tuân theo quy luật chung của sáng tạo văn học Ở đây, chúng tôi chỉ tập trung đi vào tìm hiểu chủ yếu đời sống văn học của kịch nói, xem kịch nói như một thể loại văn học nằm trong tiến trình văn học chung Còn đời sống sân khấu, chúng tôi chỉ lướt qua chứ không đặt ra nhiệm

vụ phải đi sâu như nghệ thuật biên kịch, nghệ thuật biểu diễn, … Để có thể bao quát được nhiều mặt của kịch nói giai đoạn này, trong những trường hợp thật cần thiết, chúng tôi mới đề cập đến hoạt động biểu diễn nhưng trong phạm vi cho phép

Văn học Việt Nam giai đoạn 1939 – 1945 là giai đoạn văn học gặt hái

được nhiều thành tựu ở nhiều thể loại như tiểu thuyết, thơ mới, phóng sự, kịch nói, … Đặc biệt ở thể loại kịch nói đã tạo được sự chú ý của đông đảo bạn đọc và giới nghiên cứu Đã có rất nhiều tác phẩm ra đời có giá trị cả về nội dung lẫn nghệ thuật, định hình được phong cách sáng tác của nhiều nhà văn Tuy nhiên, trong khuôn khổ của luận văn người viết không thể bao quát hết được tất cả các tác phẩm mà chỉ tiếp cận những tác phẩm nổi bật, có sức ảnh hưởng lớn đối với đời sống văn học và cũng phần nào làm nên tên tuổi của nhà văn Đó là những tác phẩm tiêu biểu của: Hoàng Cầm, Phan Khắc Khoan, Nguyễn Huy Tưởng, Vũ Hoàng Chương, Vi Huyền Đắc, Thế Lữ, Nguyễn Bính – Yến Lan, Lưu Quang Thuận, Thao Thao, Nguyễn Xuân Trâm, Đoàn Phú Tứ v.v…

6 Đóng góp của luận văn

Với đề tài: “Kịch nói Việt Nam giai đoạn 1939 – 1945”, chúng tôi kì

vọng có những đóng góp khoa học nhất định

Luận văn khảo sát và xác định những đặc điểm về nội dung tư tưởng và đặc sắc về nghệ thuật của kịch nói Việt Nam giai đoạn 1939 – 1945

Trên cơ sở đó, chúng tôi bước đầu ghi nhận những thành công, đóng góp

và hạn chế của kịch nói giai đoạn 1939 – 1945 trong tiến trình văn học Việt Nam

Từ việc nghiên cứu những thành tựu chung, chúng tôi bước đầu tìm hiểu những nét độc đáo riêng về nghệ thuật của kịch nói của một số tác giả tiêu biểu của giai đoạn văn học này

Có thể xem, đây cũng là một tài liệu tham khảo cho những ai quan tâm tìm hiểu kịch nói Việt Nam giai đoạn 1939 – 1945

Kết quả nghiên cứu của luận văn có thể được sử dụng làm tài liệu tham khảo cho việc nghiên cứu và giảng dạy môn Ngữ Văn trong nhà trường

7 K ết cấu của luận văn

Ngoài mở đầu, kết luận và danh mục tài liệu tham khảo, luận văn được kết cấu 3 chương:

Chương 1: Kịch nói Việt Nam 1939 - 1945 – Nhìn từ kịch bản văn học Chương 2: Những cảm hứng chính của kịch nói Việt Nam giai đoạn

1939 – 1945

Chương 3: Nghệ thuật kịch nói Việt Nam giai đoạn 1939 – 1945

C hương 1 KỊCH NÓI VIỆT NAM 1939 - 1945 – NHÌN TỪ KỊCH BẢN VĂN HỌC 1.1 Bối cảnh xã hội và sự ra đời của kịch nói Việt Nam thập niên đầu thế

kỷ XX

1.1.1 Bối cảnh xã hội Việt Nam trong những thập niên đầu thế kỷ

XX

Cuối thế kỷ XIX, đặc biệt là từ năm 1905 trở đi, sau khi hoàn thành

“công cuộc bình định” nước ta về quân sự, thực dân Pháp tiến hành hàng loạt chính sách bóc lột về kinh tế Hai cuộc khai thác thuộc địa diễn ra trước và sau đại chiến thế giới thứ nhất (1914 – 1918) của thực dân Pháp đã làm cho

xã hội Việt Nam chuyển mình một cách sâu sắc, đưa nước ta từ một nước phong kiến cổ truyền thành một nước thuộc địa nửa phong kiến

Khi quan hệ tư bản chủ nghĩa được xác lập ở nước ta thì cũng là lúc các

đô thị mọc lên từ Nam chí Bắc dẫn đến sự phân hóa các giai tầng xã hội và kết cấu xã hội cũng thay đổi theo Sự ra đời của các đô thị đã làm xuất hiện những giai cấp, những tầng lớp xã hội mới như tư sản, tiểu tư sản, dân nghèo thành thị… Xã hội Việt Nam đang từng bước chuyển dần sang quỹ đạo tư sản hóa

Những biến đổi về mặt lịch sử - xã hội tất yếu dẫn đến sự thay đổi về đời sống văn hóa Thực dân Pháp đẩy mạnh việc truyền bá văn hóa mẫu quốc vào nước ta thông qua việc cải cách giáo dục, thay thế dần chữ Hán, chữ Nôm bằng chữ quốc ngữ, mở mang trường học Việt – Pháp cũng như các hoạt động

in ấn, báo chí và xuất bản,… Tầng lớp trí thức Tây học trở thành nhân vật trung tâm của đời sống văn học Tất cả những hoạt động trên đã trở thành bà

đỡ mát tay tạo nên một diện mạo mới cho bức tranh văn hóa nước ta

Từ đầu thế kỷ XX trở đi, văn học Việt Nam đã thực sự bước vào quỹ đạo hiện đại Giờ đây, công việc viết văn, làm thơ… đã trở thành nghề nghiệp

Các thể loại văn học mới như truyện ngắn, tiểu thuyết, thơ mới, phóng sự, kịch nói, phê bình,… đua nhau xuất hiện Chữ quốc ngữ đã trở thành phương tiện sáng tác thay thế cho chữ Hán với lối phô diễn khúc chiết, văn phong sáng sủa Sự lên ngôi của chữ quốc ngữ cùng với sự nở rộ của báo chí,… đặc biệt là sự thay đổi trong tâm tư của các tầng lớp trong xã hội tạo thành bước ngoặt trong nền văn học nước nhà Một nền quốc văn mới được hình thành và phát triển, văn học nước ta chính thức gia nhập vào quỹ đạo hiện đại của thế giới trong đó có kịch nói

1.1.2 Đôi nét về tình hình kịch hát dân tộc thập niên đầu thế kỷ XX

Trong lịch sử phát triển của kịch hát dân tộc, Tuồng và Chèo vốn là hai loại hình nghệ thuật sân khấu truyền thống, từ lâu đã trở thành món ăn tinh thần không thể thiếu của các tầng lớp nhân dân Việt Nam Nhưng đến đầu thế

kỷ XX, trước những biến động dữ dội của xã hội thuộc địa nửa phong kiến, Tuồng và Chèo đã phải nỗ lực thay đổi cho phù hợp với thị hiếu thẩm mỹ của lớp công chúng mới, nhất là công chúng đô thị

Ngay từ những năm đầu thế kỷ XX, ở các đô thị lớn như Sài sòn, Hà Nội

đã xuất hiện các vở “Tuồng xuân nữ”, “Tuồng tân thời” nhưng không thể cạnh tranh được với Tuồng cổ, Cải lương và Kịch nói Trước thực trạng trên,

các tác giả Tuồng lại một lần nữa tìm cách đổi mới trang phục, đạo cụ, hình thức sân khấu, Thậm chí, còn phóng tác, mô phỏng các vở bi kịch cổ điển

Pháp như “Đệ bát tài tử hoa tiên ký” (1913), “Đông A Song phụng” (1916)

“Đó là những vở tuồng viết theo lối Tuồng cổ nhưng khác ở chỗ đã có sự phân chia thành từng cảnh và sân khấu được bài trí theo kiểu sân khấu Pháp trước những đắp đổi xô bồ của hiện thực” [81, 55] Ngay ở các đô thị miền Nam, nơi được coi là đại bản doanh của Tuồng đồ cũng chưa phát huy được tác dụng và ảnh hưởng của mình

Tình trạng tương tự cũng diễn ra ở nghệ thuật sân khấu Chèo Từ năm

1907 trở đi, Chèo văn minh được khởi xướng bằng một số cải cách về phông

cảnh, bài trí và chuyển từ không gian sân đình lên không gian sân khấu hộp ở Sán nhiên đài Mặc dù đã cải tiến nhưng chèo văn minh vẫn chưa đáp ứng được đầy đủ nhu cầu mỹ cảm mới của công chúng Nhất là từ những năm hai mươi trở đi, khi nghệ thuật Cải lương ở miền Nam đổ bộ ra Bắc thì việc cải tiến Chèo lại càng trở nên cấp bách Trước tình hình đó, cố nghệ sĩ Nguyễn

Đình Nghị lại cải tiến Chèo lấy tên là Chèo cải lương Ông chủ trương dung

nạp các hình thức diễn xướng và các làn điệu dân ca của vùng đồng bằng Bắc

Bộ, tước bỏ mọi sự pha trộn của Tuồng Đặc biệt, Chèo cải lương khai thác triệt để yếu tố hài hước của Chèo cổ, biến chúng thành những màn diễn độc lập Do đó, ở mức độ nhất định về phương tiện biểu diễn, Chèo cải lương đã xóa bỏ được tính thô sơ của Chèo sân đình Tuy nhiên, nghệ thuật “Chèo cải

lương” vẫn có những nhược điểm như chưa tận dụng và phát huy hết lợi thế

của Chèo cổ cũng như chưa thỏa mãn được những đòi hỏi mới của xã hội,

nhất là tầng lớp công chúng thị dân, trí thức tiểu tư sản và thanh niên học sinh

đô thị Điều đó lý giải vì sao Chèo cải lương không thể tồn tại và phát triển

lâu dài ở đô thị Nói về sự phát triển của Chèo trong giai đoạn này, nhà nghiên cứu Phan Trọng Thưởng cho rằng: “Suốt nhiều năm trong lịch sử, âm nhạc và các làn điệu, trình thức, điệu thức của Chèo từng hấp dẫn bao nhiêu thế hệ công chúng Vậy mà vào thời kỳ này, Chèo dường như cũng trễ nải, phờ phạc trước làn sóng Âu hóa và trước sức tấn công của các loại hình nghệ thuật khác” [81, 55]

Ngoài hai loại hình nghệ thuật kể trên, còn có nghệ thuật ca kịch Cải

lương ở Nam Bộ, nảy sinh ở buổi giao thời Đây là một bộ môn nghệ thuật rất

được người dân Nam Bộ yêu thích Là một loại hình nghệ thuật tổng hợp, trong đó có sự lai tạp truyện cổ dân tộc với tích Tuồng truyền thống, giữa hát

nói miền Đông Nam Bộ với lối ca ra bộ, kịch phương Tây và Hý khúc Trung Hoa Đi sâu vào khai thác những đề tài lịch sử cũng như những đề tài trong

cuộc sống đương thời, nghệ thuật ca kịch Cải lương đã phần nào phản ánh kịp

thời những vấn đề xã hội trong quá trình tư sản hóa Có thể nói, sự ra đời của

nghệ thuật ca kịch Cải lương làm phong phú thêm cho loại hình nghệ thuật ca

kịch sân khấu Việt Nam

Trên đây là đôi nét khái quát bộ mặt của sân khấu ca kịch dân tộc cũng như những cải tiến về nội dung và hình thức để thỏa mãn nhu cầu và thị hiếu của công chúng đô thị đang trong quá trình tư sản hóa

1.1.3 Sự ra đời của kịch nói Việt Nam

Trước khi đi vào trình bày sự ra đời của kịch nói, chúng tôi thấy cần thiết phải giới thuyết sơ qua về những khái niệm kịch, kịch nói và kịch thơ

Ngay từ thời cổ đại, trong lịch sử văn học và nghệ thuật phương Tây đã tồn tại thuật ngữ Drame Bản thân thuật ngữ này đã cho ta thấy rất rõ đời sống hai mặt của tác phẩm kịch: đời sống văn học thể hiện ở phương diện kịch bản còn đời sống sân khấu được thể hiện ở phương diện vở diễn Dù tồn tại ở phương diện nào đi nữa thì đều được gọi là kịch

Tuy nhiên, khi kịch du nhập vào Việt Nam, để phân biệt với Tuồng, Chèo và Cải lương, người ta thường gọi là kịch nói Theo thời gian, nó trở thành tên gọi chính thức được cả giới văn học và sân khấu thừa nhận khi nghiên cứu lịch sử văn học và lịch sử nghệ thuật

Nếu như các loại hình ca kịch truyền thống lấy các yếu tố múa, hát làm đặc trưng chủ yếu thì kịch nói lại lấy yếu tố thoại và nói làm đặc trưng cho mình

Một hiện tượng đáng chú ý là từ những năm ba mươi trở đi, ở nước ta đã xuất hiện loại hình kịch thơ Kịch thơ là sự kết hợp giữa thơ và kịch, được viết bằng văn vần Tuy nhiên, dù viết bằng văn vần hay văn xuôi thì kịch thơ

cũng vẫn là kịch nói Đây có thể coi là một biến thể đặc biệt của kịch nói Như trên đã nói, các loại hình ca kịch dân tộc (Tuồng, Chèo và Cải lương) dù đã nỗ lực cải tiến cả về nội dung và hình thức nhưng vẫn không thể bắt kịp với thay đổi to lớn mà thời đại đặt ra Đến đầu thế kỷ XX, văn hóa phương Tây nhất là văn hóa Pháp ngày càng xâm nhập vào nước ta và có ảnh hưởng mạnh mẽ đến công chúng đô thị Đặc biệt là từ khi thực dân Pháp đưa văn học Pháp vào giảng dạy ở các trường trung học và cao đẳng với mục đích gây tâm lý sùng bái văn hóa Pháp Thông qua chương trình học trên ghế nhà trường, thanh niên học sinh được tiếp xúc với sân khấu Pháp để rồi sau đó đặt những viên đá đầu tiên xây dựng nền kịch nói như Vũ Đình Long, Nguyễn Hữu Kim, Trần Tuấn Khải,… Thêm vào đó, thời kỳ này còn có sự ra đời của Nhà hát thành phố ở Hà Nội và Sài Gòn mà thực dân Pháp xây dựng để tổ chức diễn kịch hay hòa nhạc, chủ yếu phục vụ cho người Pháp xem Đáng chú

ý hơn là trên các tạp chí như Đông Dương tạp chí, An Nam tạp chí,… Phạm

Quỳnh và Nguyễn Văn Vĩnh dịch và cho đăng các vở kịch của Môlierơ, Coor – nây như “Người bệnh tưởng”, “Trưởng giả học làm sang”, “Người biển

lận”, “Chàng ngốc hóa khôn vì tình” v.v… Đến ngày 25/4/1920, Hội khai trí Tiến Đức đã lần đầu tiên trình diễn trước khán giả Hà Nội vở hài kịch “Người bệnh tưởng” của Môlierơ tại sân khấu Nhà hát thành phố Hà Nội Có thể coi,

những sự kiện trên tạo tiền đề quan trọng để kịch nói ra đời Cũng từ đây

những vở “Bình địa ba đào”, “Mảnh gương đời” của Trần Tuấn Khải; “Dây

oan” của Đoàn Ân; “Cô giáo Phượng” của Nguyễn Ngọc Sơn được giới

thiệu với công chúng Hình thức của những vở kịch này dù chưa thoát khỏi lối

mô phỏng kịch Tây nhưng đây là những thể nghiệm, những bước tập dượt vô cùng đáng quý cho sự ra đời của kịch nói sau này

Đến tháng 9 năm 1921, trên Tạp chí Hữu Thanh do Tản Đà làm chủ bút,

đã cho in vở “Chén thuốc độc” của Vũ Đình Long Và đến ngày 22 tháng 10

năm 1921 thì được công diễn tại sân khấu Nhà hát thành phố Hà Nội Đây là

sự kiện đánh dấu sự ra đời của kịch nói Việt Nam và Vũ Đình Long xứng đáng được xem là người khai sinh ra nền kịch nói Việt Nam Ông Nguyễn

Mạnh Bổng khi giới thiệu vở “Chén thuốc độc” đã xem “Ngày 22 Octobre

1921 là một ngày kỷ niệm lớn trong văn học sử nước ta … Lối văn kịch trong văn học sử nước nhà có lẽ sẽ kể từ bản kịch Chén thuốc độc của ông Vũ Đình Long” [81, 61]

Nói về sự kiện này, trên Tạp chí Hữu Thanh số 3 năm 1921, Nguyễn

Khắc Hiếu viết: “Vở kịch của ông Vũ Đình Long in ra đây so với văn giới các nước thời chưa biết ra làm sao, so với quốc văn sau này cũng chưa dám biết ra làm sao Nhưng cứ trong áng văn chương hiện thời của ta nay thời vở kịch của ông tưởng cũng đáng là có giá trị” [61, 532] Từ sau sự kiện này, nhiều vở kịch khác nối tiếp nhau ra mắt bạn đọc và khán giả nước nhà

Đến đây kịch nói Việt Nam đã hình thành và chính thức ra nhập đại gia đình sân khấu Việt Nam, văn học Việt Nam cũng tiếp nhận thêm một thể loại văn học mới

1.2 Sự hình thành, phát triển và các thể loại kịch từ đầu thế kỷ XX đến năm 1945

Ngày 22 tháng 10 năm 1921, vở kịch “Chén thuốc độc” của Vũ Đình

Long được công diễn lần đầu tiên trên sân khấu nhà hát thành phố Hà Nội Sự kiện này đánh dấu sự ra đời của kịch nói, nghệ thuật sân khấu có thêm một loại hình nghệ thuật và văn học Việt Nam đón nhận thêm một thể loại mới Như vậy, tính từ năm 1921 đến năm 1945, là chặng đường 25 năm trưởng thành và phát triển của Kịch nói Trong khoảng thời gian đó, hoạt động kịch nói Việt Nam tuy đã trải qua những bước thăng trầm nhưng cũng gặt hái được những thành tựu đáng kể Chung quy lại có thể khái quát sự hình thành và phát triển của kịch nói Việt Nam trong hai giai đoạn chính: Giai

đoạn 1 (1920 – 1930) và Giai đoạn 2 (1930 – 1945) Nếu như giai đoạn thứ nhất từ năm 1920 – 1930, là giai đoạn kịch nói hình thành, bước những bước chập chững trên con đường nghệ thuật đầy thử thách thì giai đoạn thứ hai từ năm 1930 – 1945, là giai đoạn kịch nói trưởng thành, phát triển và đạt được nhiều thành tựu quan trọng

1.2.1 Kịch nói Việt Nam giai đoạn từ năm 1920 – 1930

Kịch nói trong 10 năm đầu được xem như là giai đoạn tìm đường và từng bước khẳng định vị trí của mình Nội dung của những vở kịch giai đoạn này

đi sâu vào khai thác những vấn đề đạo đức, xã hội đang diễn ra theo chiều hướng tư sản hóa

Ở Việt Nam, chiều hướng tư sản hóa diễn ra trước hết là ở thành thị bởi nơi đây tập trung bộ máy hành chính trung ương, trung tâm thương mại và văn hóa khoa học của cả nước Đồng thời, đây cũng là địa bàn sinh sống và hoạt động của các trí thức tiểu tư sản và cư dân đô thị Nền kinh tế tư bản phát triển thúc đẩy sự phát triển của xã hội Việt Nam theo kịp xu thế hiện đại hóa

Đi cùng với nó là sự nảy sinh những vấn đề xã hội, đạo đức, cùng các tệ nạn

xã hội như cờ bạc, con hát,… vốn là con đẻ của xã hội tư sản ở thành thị Chính vì thế, các tác giả kịch nói tập trung khai thác những mâu thuẫn, xung đột tâm lý – xã hội Thông qua đó, phê phán những thói hư tật xấu của xã hội thực dân phong kiến ở thành thị buổi giao thời, phanh phui thực trạng gia đình

trong xã hội tư sản Đó là các vở “Chén thuốc độc” và “Tòa án lương tâm” của Vũ Đình Long; “Bạn và vợ” của Nguyễn Hữu Kim; “Uyên ương”,

“ Hoàng Mộng Điệp”, “Hai tối tân hôn” của Vi Huyền Đắc; Lê Công Đắc

với các vở “Tiểu thư đi bộ”, “Mẹ góa đánh con”, “Em côi giễu chị”,… Hầu

hết các tác giả đều thông qua những trang sách của mình nhằm góp phần chấn hưng đạo đức

Với vở “Chén thuộc độc”, Vũ Đình Long đã đặt mỗi cá nhân, mỗi gia

đình cụ thể vào các quan hệ của xã hội tư sản nhằm phê phán những tệ nạn xã hội, tình trạng suy thoái đạo đức ở buổi giao thời Gia đình thầy Thông Thu (nhân vật chính của vở kịch), vốn là gia đình khá giả nhưng Thông Thu hay lui tới xóm Bình Khang, ham mê đàn địch hát xướng Còn mẹ và vợ thầy thì quanh năm lo chuyện đồng bóng, khăn chầu áo ngự bị bọn buôn thần bán thánh bòn rút của cải Em gái thầy hư hỏng, mê trai… và nợ nần cứ ngày một chồng chất Từ chỗ đồi bại về đạo đức dẫn đến nguy cơ phá sản một cơ nghiệp, một gia đình Lối sống của gia đình thầy Thông Thu trong vở kịch điển hình cho lối sống của các gia đình trung lưu ở thành thị thời bấy giờ Hình ảnh trung thực của lớp thanh niên đô thị, đó là Ấm Sứt, Cả Nhắng,… đều là những kẻ ăn chơi, lêu lổng Mỗi người đều đi tìm thú vui riêng của mình

Hai năm sau Vũ Đình Long lại cho xuất bản vở “Tòa án lương tâm”, bi

kịch bốn hồi một cảnh Chủ đề của vở kịch cũng xoay quanh vấn đề đạo đức gia đình Cô giáo Qúy đã có chồng nhưng lại say mê Ả Quang đã tìm cách bỏ thuốc độc giết chồng Cốt truyện kịch có nhiều diễn biến phức tạp từ chuyện ngoại tình của cô giáo Qúy với Ả Quang Sau khi giết chồng, cô bị trừng phạt bởi tòa án lương tâm, cô hối hận và đau khổ còn tình nhân Ả Quang thì lương tâm cắn rứt Cuối cùng cả hai phải nhờ đến mấy phát súng để kết liễu cuộc

đời đau khổ Như vậy, “Tòa án lương tâm” lên án việc ngoại tình chạy theo

dục vọng, đề cao lương tâm con người,…

Khuyết điểm của Vũ Đình Long là giải quyết xung đột bằng giải pháp

đạo đức truyền thống Khi phân tích “Tòa án lương tâm”, tác giả cuốn “Nhà

văn hiện đại”, Vũ ngọc Phan nhận xét: “… Cái lý tưởng luân lý khái quát ấy

thật là tốt đẹp; nhưng trong vở Tòa án lương tâm có nhiều chỗ giảng về luân

lý không thích hợp, lại có vẻ tầm thường…” [61, 537] Mặc dù có những hạn

chế nhất định nhưng qua hai vở “Chén thuốc độc” và “Tòa án lương tâm”,

Vũ Đình Long là người đầu tiên đặt nền móng cho sự phát triển của kịch nói Việt Nam thời kỳ hiện đại

Năm 1927, Nguyễn Hữu Kim cho ra đời tác phẩm “Bạn và vợ”, vở kịch

lên án những cái đồi luân bại lý của một gia đình trung lưu ở thành thị Qua

đó, ông lên tiếng phê phán những tệ nạn xã hội

Vở kịch “Uyên ương” của Vi Huyền Đắc có cốt truyện khá đơn giản

xoay quanh mối tình của Ngọc Hồ và Cẩm Hà Hai người đã đính hôn, nhưng không may Ngọc Hồ bị mù vì sét đánh Vì thương người yêu, không muốn Cẩm Hà phải khổ vì mình, Ngọc Hồ đã khuyên nàng rời xa mình và chọn cho mình một đối tượng khác Nhưng Cẩm Hà nhất định giữ lời hẹn ước năm xưa Câu chuyện chỉ có thế nhưng qua đó tác giả muốn nhấn mạnh sự thủy chung son sắt, phẩm chất đạo đức quan trọng nhất của tình yêu đôi lứa và tình cảm

vợ chồng Vi Huyền Đắc để câu chuyện kết thúc mang màu sắc lý tưởng hóa khi để Ngọc Hồ nói: “Từ ngày tôi mang tật mới biết cái khoái lạc của sinh hoạt bằng tư tưởng… Tôi bất hạnh không được thấy ánh sáng mặt trời nữa nhưng tôi lại được thấy một thứ ánh sáng khác cũng rực rỡ, cũng chói lọi, cái ánh sáng ấy tất là cái lòng chung thủy của mợ, cái ái tình của đôi ta Tôi càng nghĩ tôi càng cảm ơn giời đất cho tôi được riêng hưởng cái thú ở đời mà không phải trông thấy những cảnh huống điên đảo gian dối”

Nhìn chung, giải pháp đạo đức của các tác giả trong giai đoạn này mang tính chất ngẫu nhiên, vi phạm sự phát triển logic nội tại của xung đột kịch dẫn đến thiếu thuyết phục Nhờ cái măng – đa sáu nghìn của em trai thầy bất ngờ

gửi ở Lào về đã cứu cả nhà thầy Thông Thu trong “Chén thuốc độc”; “Hoàng

Mộng Điệp” trong Hoàng Mộng Điệp đã thức tỉnh, trở về bên gia đình v.v …

Ngoài ra, trong giai đoạn này còn có các tác phẩm được dịch và phóng tác từ văn học nước ngoài nhất là văn học Pháp Nguyễn Văn Vĩnh dịch các

tác phẩm của Môlierơ, Phạm Quỳnh dịch “Tuồng Lôi – xích, tuồng Hòa Lạc”

của Cooc – nây đăng trên tạp chí Nam Phong hay vở “Chàng ngốc hóa khôn

vì tình” của Marivô

Tóm lại, trong 10 năm đầu, kịch nói Việt Nam bắt đầu có những bước đi chập chững trên đại lộ nghệ thuật đầy rẫy thử thách để có thể khẳng định vị trí cũng như vai trò của mình Ngay từ khi mới ra đời, kịch nói đã tỏ ra có ưu thế trong việc khắc họa những xung đột tâm lý – xã hội được nhiều người quan tâm Đó là những thành công bước đầu tạo đà để kịch nói Việt Nam phát triển rực rỡ ở giai đoạn sau

Bên cạnh những thành tựu đã đạt được, kịch nói Việt Nam giai đoạn này vẫn tồn tại những hạn chế nhất định Dường như, mỗi nhà viết kịch đều trở thành một nhà truyền giáo đạo đức Kịch nói trở thành cái loa phát thanh để thuyết lý những vấn đề đạo đức Đồng thời, kịch nói trong giai đoạn này cũng chưa tách khỏi hoạt động của sân khấu ca kịch dân tộc Đâu đó trong tác phẩm ta vẫn nhận thấy những yếu tố hài hước, châm biếm vốn có trong nghệ thuật sân khấu cổ truyền như Tuồng, Chèo, Cải lương Điều này cũng làm giảm chất lượng nghệ thuật của kịch nói giai đoạn này Hoạt động của các ban kịch trong giai đoạn này cũng chỉ là những ban kịch nghiệp dư và diễn viên cũng chưa phải là một nghề có đủ điều kiện và tư cách xã hội chân chính

1.2.2 Kịch nói Việt Nam giai đoạn từ năm 1930 – 1945

Đây là giai đoạn nước ta diễn ra những sự kiện chính trị - xã hội quan trọng Đảng Cộng sản Việt Nam ra đời năm 1930 đã mở ra kỷ nguyên mới trong lịch sử dân tộc Tiếp đó là cao trào cách mạng 1930 – 1931, phong trào

đấu tranh công khai trong Mặt trận Dân chủ Đông Dương (1936 – 1939), đặc

biệt là cao trào cách mạng thời kỳ tiền khởi nghĩa 1941 – 1945 Những sự kiện trên có ảnh hưởng không nhỏ tới sự phát triển của văn học Việt Nam nói chung, sự phát triển của kịch nói nói riêng

Tiếp thu những thành tựu đã đạt được của thời kỳ trước, kịch nói trong

giai đoạn này đã tạo được một diện mạo mới về chất lượng nội dung nghệ thuật cũng như sự trưởng thành của đội ngũ các nhà viết kịch … Mặc dù nhiều vở kịch được ra đời trong giai đoạn này vẫn chịu ảnh hưởng sâu sắc kịch Pháp nhưng không đơn giản chỉ là dịch, là phỏng theo như giai đoạn trước Như vậy, rõ ràng ảnh hưởng của kịch Pháp đối với các nhà viết kịch Việt Nam đã ở một trình độ mới, có sự sáng tạo mới mẻ qua tư tưởng, qua quan niệm nghệ thuật cũng như cấu trúc kịch bản,… Người đọc bắt gặp các kịch tác gia Pháp như Giăng Giắc Bec – na, Anphơrết đờ Muyxê, Xa – sa Ghi – tơ – ri.v.v…trong các vở “Nghệ sĩ hồn” (1932) của Vi Huyền Đắc ở

kiến trúc kịch bản và cách biểu hiện chủ đề Quan niệm thẩm mỹ thay đổi từ chỗ ca ngợi, thuyết giảng về đạo đức, Vi Huyền Đắc đã chuyển sang ca ngợi

vẻ đẹp tâm hồn của người nghệ sĩ Vi Huyền Đắc còn dịch vở Martine của Béc – na Qua đó chứng tỏ ảnh hưởng của kịch lãng mạn Pháp đối với những người soạn kịch Việt Nam lúc bấy giờ Bản thân Vi Huyền Đắc tự xem mình

là “cậu học trò rụt rè” của Béc – na và Xa – sa Ghi – tơ – ri Năm 1938, Vi

Huyền Đắc trở nên “nổi tiếng trong văn giới Việt Nam” với hai vở “Kim tiền”

và “Ông ký cóp” Vũ Ngọc Phan nhận xét: “Cố nhiên, không thể đem những

vở Chén thuốc độc, Tòa án lương tâm của Vũ Đình Long so sánh với những

vở Kim tiền, Ông ký cóp của Vi Huyền Đắc là những kịch mà họ Vi mới viết gần đây So sánh như vậy không khác gì đem đọ hai lối y phục của hai thời đại: một đằng còn trong vòng luân lý cổ; còn một đằng đã tự do, đã thoát ly mọi thề thói cũ, lại nhờ thời gian, nhờ hoàn cảnh mà đi được đến chỗ tinh vi của nghệ thuật” [61, 539]

Cũng như Vi Huyền Đắc, Đoàn Phú Tứ cũng sớm chịu ảnh hưởng của kịch Pháp hiện đại thể hiện ở phong cách và lối cấu trúc theo kiểu lãng mạn

qua các vở kịch ngắn “Mơ hoa” (1934), “Gái không chồng” (1935), “Cuối

mùa” (1935), “ Sau cuộc khiêu vũ” (1936), “Thằng cuội” (1936),… Đáng

chú ý hơn cả là tập kịch ngắn “Những bức thư tình” gồm 6 vở (Đời nay xuất bản năm 1937), đặc biệt vở “Ngã ba” (1941), đánh dấu bước chuyển về tư

tưởng nghệ thuật và thế giới quan của Đoàn Phú Tứ

Ngoài những người chuyên viết kịch trên đây, còn có một số nhà văn

cũng tham gia viết kịch như Vũ Trọng Can với các vở “Cái vạ đồng tiền”,

“Biển lận”, “Cái tủ chè” được Bắc kỳ kịch đoàn diễn thường xuyên Khái

Hưng cũng có một loạt kịch ngắn in trên Ngày nay năm 1936 Nguyễn Nhược

Pháp chuyên làm thơ cũng trình làng hai vở “Một chiều chủ nhật” (1936) và

“Người học vẽ” (1936), Vũ Trọng Phụng viết “Không một tiếng vang” (1931)

và “Cái chết bí mật của người trúng số độc đắc” (1937)

Trong giai đoạn này, trước sự phát triển mạnh mẽ của phong trào Thơ mới đã làm xuất hiện kịch thơ Người mở đầu cho phong trào viết kịch thơ là

Huy Thông với “Anh Nga”, “Tiếng địch sông Ô” Sau Huy Thông, Nguyễn Nhược Pháp viết “Huyền Trân công chúa” (1935), Phan Khắc Khoan viết vở kịch thơ “Trần Can” và “Lý Chiêu Hoàng” Đặc biệt, từ năm 1940 trở đi,

kịch thơ được mùa nở rộ với hàng loạt các tác giả, tác phẩm Nguyễn Bính và

Yến Lan viết “Bóng giai nhân” (1942); Trần Tử Anh viết “Thế chiến quốc” (1942); Lưu Trọng Lư viết “Ngọc Du, Ngọc Duệ” (1942); Vũ Hoàng Chương viết “Vân Muội” (1943), “Trương Chi” (1944), “Hồng Điệp” (1944); Thao Thao viết “Quán biên thùy”,…

Về mặt nội dung, kịch thơ chủ yếu khai thác đề tài lịch sử Có thể nói, sự xuất hiện của kịch thơ đã góp phần làm phong phú thêm cho kịch nói Việt Nam

Cũng trong thời gian này, trên Tạp chí Tri tân, nhà văn Nguyễn Huy

Tưởng cho ra đời vở kịch Vũ Như Tô Chỉ lấy một chi tiết nhỏ trong lịch sử vậy mà Vũ Như Tô đã dựng nên một tượng đài về nghệ thuật kịch nói có giá trị

Ngoài ra, trong giai đoạn này còn phải kể đến một dòng kịch có ý nghĩa quan trọng trong tiến trình lịch sử văn học nhưng chỉ tồn tại qua phong trào biểu diễn Đó là những vở kịch được các chiến sĩ cách mạng diễn trong nhà tù

của thực dân Dựa theo cuốn “Tiểu thuyết Xi măng” của Glátcốp, đồng chí Nguyễn Văn Năng viết vở kịch “Gia đình và cách mạng” đã diễn ở nhà tù

Sơn La năm 1933 Vào năm 1935, ở nhà tù Côn đảo đã thành lập hai ban hát

Lao tù và Xiềng xích và đã lần lượt công diễn một số vở như “Gái đỏ Nghệ An”, “ Quảng châu công xã”, “Xã hội đồi bại”, “Tranh đấu ngày tết” v.v…

Từ năm 1941 trở đi, phong trào diễn kịch trong tù của các chiến sĩ cộng

sản có phần sôi nổi hơn Với sự ra đời của một loạt kịch bản như “Bên đường

dừng bước” của Xuân Thủy và Lê Đức Thọ, “Tình trong trắng” của Trần

Đình Long được diễn ở nhà tù Sơn La năm 1941 Vở “Đồng chí du dương”

của Văn Tân được diễn tại Bá Vân năm 1943, tại Sơn La – Chợ Chu diễn vở

kịch thơ “Hận phong khê”, “Ngọn cỏ gió đùa” của Hồng Trang năm 1943

v.v… Những vở kịch này được diễn trong tù nên không thể ảnh hưởng rộng rãi tới công chúng cũng như không để lại những kịch bản mang tính chất như những sáng tác văn chương Song, với nội dung cách mạng cùng những tư tưởng tiến bộ của những vở kịch này, được xem là tiền thân của nền kịch nói cách mạng từ sau năm 1945

Văn đàn Việt Nam xuất hiện nhiều kịch tác gia tên tuổi như Vũ Đình Long, Nguyễn Hữu Kim, Nam Xương, Vi Huyền Đắc, Đoàn Phú Tứ, Phan Khắc Khoan, Lưu Quang Thuận, … Không ít cây bút hoạt động ở các lĩnh vực văn hóa khác nhau cũng tham gia vào đội ngũ viết kịch: Huy Thông,

Nguyễn Nhược Pháp, Khái Hưng, Vũ Trọng Phụng, Vũ Trọng Can, Lưu Trọng Lư, Nguyễn Bính, Yến Lan, …

Một phương diện khác cho thấy sự trưởng thành của kịch nói giai đoạn này đó là hoạt động biểu diễn mang tính chất chuyên nghiệp của các ban kịch,

đoàn kịch như: Bắc kỳ kịch đoàn, Ban kịch Tinh hoa, Ban kịch Thế Lữ, Đoàn

kịch Anh Vũ, … và sản sinh ra những đạo diễn, diễn viên tài năng: Song Kim,

Đoàn Phú Tứ, Thế Lữ, Nguyễn Hữu Kim, … và rất nhiều văn nghệ sĩ ở các

ngành văn hóa nghệ thuật tham gia vào đội ngũ diễn viên Thậm chí, các họa

sĩ, nhạc sĩ tài năng bị cuốn hút vào phong trào hiện đại hóa nghệ thuật sân khấu Về thiết kế sân khấu, trang phục, hóa trang, … có Nguyễn Gia Trí, Tô Ngọc Vân, Nguyễn Đỗ Cung, Trần Bình Lộc, Soạn nhạc cho vở diễn có Nguyễn Xuân Khoát, Văn Chung, …

Tóm lại, trong vòng hai lăm năm (1920 – 1945), kịch nói ngày càng trưởng thành và phát triển, bước đầu gặt hái được những thành công nhất

định Sự ra đời của kịch nói đã góp phần cùng với Tiểu thuyết và Thơ mới đưa

văn học nước ta bước vào quỹ đạo văn học hiện đại của thế giới Đồng thời,

sự ra đời của kịch nói còn góp phần làm phong phú thêm cho gia tài sân khấu Việt Nam

1.2.3 Các thể loại kịch trong giai đoạn từ đầu thế kỷ XX đến năm

1945

Hiện nay, có rất nhiều cách phân loại kịch khác nhau Tùy theo mục đích của việc nghiên cứu, mà mỗi người có những cách phân loại riêng Để có thể phân loại kịch trong giai đoạn từ đầu thế kỷ XX đến năm 1945, tác giả luận

văn dựa vào cách phân loại kịch của Trần Đình Sử trong cuốn “Lí luận văn

học” Theo Trần Đình Sử: “Cách phân loại phổ biến nhất vẫn là dựa vào loại

hình xung đột, vào lý tưởng, mục đích xã hội của cuộc đấu tranh mà nhân vật trung tâm theo đuổi, vào cảm xúc thẩm mỹ của độc giả và khán giả, theo đó, kịch được chia thành các thể: bi kịch, hài kịch và chính kịch” [66, 349] Dựa trên cơ sở phân chia đó, tác giả luận văn khảo sát những tác phẩm kịch nói giai đoạn từ đầu thế kỷ XX đến năm 1945, tác giả luận văn nhận thấy kịch có các thể loại: bi kịch, hài kịch và kịch nói Có thể nói, đây là những thể loại mà

theo chúng tôi là đạt được những thành tựu nổi bật và tạo được dấu ấn riêng đặc sắc

Trước hết, khái niệm bi kịch ở đây cần hiểu nó như một thể loại trong

kịch nói Bi kịch thường được coi như đối lập với hài kịch Theo “Từ điển

thuật ngữ văn học”: “Bi kịch phản ánh không phải bằng tự sự mà bằng hành

động của nhân vật chính, mối xung đột không thể điều hòa được giữa cái thiện và cái ác, cái cao cả và cái thấp hèn, … diễn ra trong một tình huống cực

kỳ căng thẳng mà nhân vật thường chỉ thoát ra khỏi nó bằng cái chết bi thảm gây nên những suy tư và xúc động mạnh mẽ đối với công chúng” [18, 18]

Trong “N ghệ thuật thy ca”, Aristotle cho rằng bi kịch là: “Bi kịch là sự mô

phỏng một hành động quan trọng và trọn vẹn có một quy mô nhất định…; bằng hành động, chứ không phải bằng câu chuyện kể, bi kịch gợi sự xót thương và sợ hãi, thực hiện sự thanh lọc các cảm xúc đó” [4, 34] Như vậy, có thể nói một cách khái quát rằng bi kịch phản ánh những xung đột gay gắt, quyết liệt và thường kết thúc mang cảm hứng bi thương hoặc cái chết của nhân vật Thể loại bi kịch trong kịch nói nước ta giai đoạn này có những tác

phẩm như: “Kim tiền” của Vi Huyền Đắc (1938), “Không một tiếng vang” của Vũ Trọng Phụng (1931), “Trường hận – Dương Qúy Phi” của Vi Huyền Đắc – Thế Lữ (1942), “Yêu Ly” của Lưu Quang Thuận (1942), “Vũ Như Tô”

của Nguyễn Huy Tưởng (1941),…

Nếu như bi kịch thường tập trung phản ánh cái bi thì hài kịch lại hướng đến sự chế giễu, cười nhạo cái xấu xa Khi phân biệt bi kịch và hài kịch, Aristotle cũng dựa trên cơ sở loại nhân vật hành động vì hài kịch thì nhằm miêu tả những người xấu hơn, còn bi kịch lại nhằm miêu tả những người tốt hơn so với những người trong thực tế Ở thể loại hài kịch trong giai đoạn này

có các tác phẩm như: “Ông Tây An Nam” của Nam Xương (1931), “Nghị

ngốc”, “Chàng ngốc hóa khôn vì tình”, “Ông Ký Cóp” của Vi Huyền Đắc

(1938), …

Cuối cùng là kịch nói Kịch nói hay còn gọi là kịch Drame Cũng giống

như hai thể loại trên, kịch nói phản ánh những mâu thuẫn, xung đột gay gắt nhưng không hẳn là hài, cũng không phải là bi Ở thể loại kịch nói có các tác

phẩm như “Chén thuốc độc” của Vũ Đình Long (1921); các vở như “Uyên

ương” (1927), “Hoàng Mộng Điệp” (1928), “Hai tối tân hôn” (1929) của Vi

Huyền Đắc; Nguyễn Hữu Kim với vở “Bạn và vợ” (1927) v.v…

Cũng cần lưu ý rằng việc phân chia văn học ra các thể loại nói chung cũng như sự phân chia các loại hình kịch khác nhau nói riêng bao giờ cũng chỉ mang tính chất tương đối, giáo khoa Như nhà mĩ học Đức G Lessing đã nhận xét: “Chỉ trong một cuốn sách lí luận, cuốn sách giáo khoa, người ta mới cần phân biệt thể tài một cách chính xác Nhưng khi một nhà thơ thiên tài hỗn hợp nhiều thể loại thành trong cùng một tác phẩm, làm như thế vì những mục đích cao hơn, thì chúng ta hãy nên quên đi cuốn sách giáo khoa, và chúng ta hãy chỉ nên hỏi liệu cái mục đích cao hơn đó có đạt được hay không mà thôi Con la, liệu có thể vì không phải con lừa, không phải là ngựa mà không còn là một con vật có ích nhất được chăng?” [23, 222]

1.3 Vị trí của kịch nói Việt Nam từ đầu thế kỷ XX đến năm 1945

1.3.1 Vị trí của kịch nói trong dòng chảy của sân khấu ca kịch dân tộc từ đầu thế kỷ XX đến năm 1945

Như đã nói ở trên, cho đến đầu thế kỷ XX, ở nước ta mới chỉ tồn tại và phổ biến hai loại hình nghệ thuật Tuồng và Chèo (bên cạnh rối nước và rối cạn), là những bộ môn sân khấu truyền thống ở dạng kịch hát Đối với nền nghệ thuật Việt Nam, kịch nói là một bộ môn còn non trẻ, được du nhập từ phương Tây, trực tiếp từ sân khấu Pháp Bằng nhiều con đường khác nhau, kịch nói đã du nhập vào nước ta và có dịp gặp gỡ Tuồng và Chèo vốn là hai loại hình ca kịch truyền thống Có thể xem, sự ra đời của kịch nói là “vô tiền

khoáng hậu” trong lịch sử phát triển sân khấu Việt Nam nói riêng, cũng như

sự phát triển của văn học nước ta nói chung Nhưng rất nhanh chóng, nó trở thành một thành viên của gia đình sân khấu Việt, làm phong phú cho gia tài sân khấu Việt Nam Khi có dịp tao ngộ với Tuồng và Chèo: “… nó là một trong yếu tố mới trong rất nhiều yếu tố kích thích sự thay đổi của Tuồng, Chèo để cùng tồn tại, cùng đáp ứng yêu cầu mới của cuộc sống” [81, 104] Sự

xuất hiện của “chèo văn minh” ; “chèo cải lương” cũng như sự ra đời của

“Tuồng tân thời”; “Tuồng xuân nữ” đã phần nào chứng minh điều đó Như

vậy, ở góc độ sân khấu, có thể xem sự xuất hiện của kịch nói cũng đồng thời

diễn ra quá trình “kịch nói hóa” kịch hát dân tộc Trong bài viết: “Bốn mươi

năm sân khấu Việt Nam trong bối cảnh bốn mươi năm văn hóa Việt Nam”

[91, 14], Trần Quốc Vượng đã xem đây là sự “đan xen văn hóa”, “là một phức thể gồm nhiều dòng chảy văn hóa, nhưng âm hưởng chủ đạo là sự tiếp xúc và biến đổi của nền văn hóa cổ truyền Việt Nam – Đông phương với những nền văn hóa Pháp – Mỹ - Tây phương” Đồng thời, ông đã nhìn thấy

“không có hiện tượng giải thể, trốc rễ văn hóa… nhưng có hiện tượng sụt giá, giảm giá của sân khấu Chèo, Tuồng và múa rối cổ truyền” Cũng trong bài viết này ông đã đưa ra kết luận xác đáng và đầy thuyết phục: “Sân khấu và nền kịch nói Tây phương như một công cụ vô thức của lịch sử đã góp phần thúc đẩy quá trình hiện đại hóa nền sân khấu Việt Nam”

Tuy nhiên, trong quan hệ giữa các loại hình ca kịch sân khấu truyền thống và kịch nói, cũng cần phải thấy một ảnh hưởng rất lớn của kịch hát đối với kịch nói Kịch nói so với Tuồng, Chèo là bộ môn nghệ thuật còn non trẻ lại được du nhập từ phương Tây Trong quá trình hình thành và phát triển, để phù hợp với thói quen của công chúng, kịch nói cũng chịu ảnh hưởng không ít những yếu tố của kịch hát dân tộc Nhất là trong giai đoạn đầu, hoạt động của kịch nói Việt Nam chưa tách khỏi hoạt động của sân khấu ca kịch dân tộc

Người ta thấy có sự pha trộn ở hình thức lối nói của kịch hát như giọng văn biền ngẫu, đăng đối… với đối thoại của kịch nói Phổ biến nhất là hiện tượng những bài ca được xen kẽ với lời nói thường trong kịch nói Thậm chí ở nhiều

vở kịch nói mang dấu vết hài hước vui nhộn của chèo cổ, những cậu Ấm, cả Nhắng trong vở kịch Vũ Đình Long cho thấy bóng dáng của hề Chèo hiện lên rất rõ… Như vậy, “Kịch nói của châu Âu khi “nhập cư” vào nước ta cũng chịu ảnh hưởng của kịch truyền thống Việt Nam, của vốn văn hóa và kinh nghiệm nghệ thuật của các tác giả kịch nói nước ta, cũng như tập quán thưởng thức nghệ thuật của công chúng” [32, 348] vốn nặng lòng với kịch hát dân tộc

Cuộc sống ở thành thị đang thay đổi nhanh chóng và phức tạp kéo theo thị hiếu thẩm mỹ của công chúng cũng không còn thuần nhất như trước Các loại hình ca kịch truyền thống dù đã cố gắng học tập ngôn ngữ đối thoại của kịch nói, cố gắng bám sát cuộc sống đang diễn ra ở thành thị nhưng không mấy triển vọng Sau khi gia nhập vào đại gia đình sân khấu Việt Nam, kịch nói ngày càng khẳng định được vị trí quan trọng của mình và càng tỏ ra có ưu thế hơn so với các loại hình nghệ thuật sân khấu truyền thống về mọi mặt: đề

tài, nhân vật,… nhất là về giá trị văn học Hàng loạt những vở kịch như “Tòa

án lương tâm” (Vũ Đình Long); “Uyên ương” (Vi Huyền Đắc); “Bạn và vợ”

(Nguyễn Hữu Kim), đã cho thấy ưu thế của kịch nói so với kịch hát truyền thống “Tất nhiên, kịch nói và kịch hát mỗi bên có những đặc tính riêng song xét trên nhu cầu cấp thiết của sân khấu và văn học nghệ thuật nói chung lúc

ấy là biểu hiện được tính chân thực trong việc phản ánh xã hội mới thì kịch nói hoàn toàn chiếm ưu thế” [37, 400]

Trước hết về đề tài và nhân vật, Tuồng và Chèo khai thác những đề tài trong sách vở xưa “có bột mới gột nên hồ”, xoay quanh hai loại nhân vật trung – nịnh; chính – lệch Ngược lại, với khả năng phản ánh được những vấn

đề nóng bỏng của hiện thực đời sống, những xung đột tâm lý – đạo đức đầy kịch tính, kịch nói đã phần nào thỏa mãn nhu cầu giải trí và thưởng thức nghệ thuật của công chúng thành thị đang trên đà tư sản hóa Vả lại, ở kịch nói còn

có cả một hệ thống nhân vật đa dạng, sinh động như hiện thực cuộc sống: từ một thầy thông, thầy lý, cậu bảng, “gái tân thời”, một “cô đầu yến” và cả những “ông tây an nam”, … Hơn nữa, tính truyền thống của Chèo, tính ước

lệ, tính quy phạm, bài bản của Tuồng không tránh khỏi những phiến diện và cứng nhắc trước nhịp độ phát triển mau lẹ của đời sống cũng như nhu cầu tinh thần của con người

Đáng chú ý là các loại hình ca kịch truyền thống vốn có đặc trưng là loại hình nghệ thuật trình diễn Do đó, kịch bản gần như là phi văn bản Dựa vào các “tích trò” đã có, những nghệ nhân Tuồng, Chèo và đào kép tha hồ sáng tạo, biến tấu theo sở trưởng, sở đoản và theo thị hiếu sở thích của công chúng

Là loại hình nghệ thuật trước hết và chỉ là nghệ thuật trình diễn nên nhiều tích trò công chúng đã thuộc lòng, đi xem chủ yếu là nghe hát và xem diễn Người

ta cũng chỉ quan tâm đào A, kép B chứ không hề quan tâm đến tích trò mới hay cũ… “công chúng của Tuồng, Chèo vừa thưởng thức bằng mắt, vừa thưởng thức bằng tai, qua đó mà lĩnh hội và đánh giá vở diễn” [81,107] Chính vì bản chất là nghệ thuật trình diễn nên các loại hình ca kịch truyền thống không tránh khỏi những hạn chế Đó chính là sự thêm thắt, tùy tiện theo ngẫu hứng làm cho nghệ thuật trình diễn thiếu logic, các tích trò thì lâm vào tình trạng tam sao thất bản

Như chúng ta đã biết, kịch nói vừa là loại hình nghệ thuật trình diễn sân khấu (ở dạng vở diễn), lại vừa là một thể loại văn học (ở dạng kịch bản) Với kịch nói, kịch bản có đời sống riêng và người sáng tác kịch nói đồng thời còn

là nhà văn Trong quá trình sáng tạo, người viết kịch vừa tuân theo quy luật của một loại hình nghệ thuật sân khấu, vừa tuân theo quy luật chung của sáng

tạo văn học Với đặc trưng đó, kịch nói có giá trị văn học hơn hẳn so với các loại hình nghệ thuật truyền thống Ngay cả về mặt trình diễn trên sân khấu, kịch nói cũng phải dựa trên văn bản nghệ thuật cố định của tác giả Và do đó, diễn viên cũng phải tuân thủ những nguyên tắc sáng tạo, không cho phép sự ngẫu hứng, tùy tiện,… làm sai lệch tư tưởng nghệ thuật của vở kịch

Như vậy, có thể xem sự ra đời của kịch nói đã góp phần làm phong phú thêm cho đại gia đình sân khấu Việt Nam

1.3.2 Vị trí của kịch nói trong văn học Việt Nam từ đầu thế kỷ XX đến năm 1945

Sau 25 năm hình thành và phát triển dưới ảnh hưởng của phương Tây, kịch nói Việt Nam từng bước đạt được những thành tựu đáng chú ý trên nhiều phương diện, đặc biệt là phương diện thể loại Với thành tựu này, kịch nói tham gia đắc lực vào tiến trình hiện đại hóa văn học dân tộc cùng với tiểu

thuyết và thơ mới

Trên cơ sở tiếp thu tinh hoa của văn hóa phương Tây, văn học Việt Nam nói chung, kịch nói Việt Nam nói riêng đã gặt hái được những thành tựu rực

rỡ Văn học Việt Nam đã thoát khỏi những tiêu chuẩn và quy tắc của văn học

cũ, từng bước hội nhập vào quỹ đạo văn học hiện đại của thế giới

Trước thế kỷ XX, văn học Việt Nam vốn chịu ảnh hưởng của văn học Trung Quốc, do đó, các thế hệ nhà văn, nhà thơ ở nước ta chủ yếu là nhà Nho chịu ảnh hưởng của Nho giáo đại diện cho dòng văn chương bác học Quan niệm văn chương của họ gắn liền với đạo lý, cương thường “văn dĩ tải đạo”

và văn là biểu hiện của Đạo Văn chương viết ra với mục đích là để giáo hóa đạo đức, nêu gương tiết liệt “trọng nghĩa khinh tài của kẻ hiền sĩ” Nhà Nho đắm chìm trong vẻ đẹp của Tùng, Cúc, Trúc, Mai với những điển tích, điển

cố, khuôn vàng thước ngọc,… để xướng họa với nhau lúc trà dư tửu hậu Nhà văn phải có tài “nhả ngọc phun châu”, khiến cho sự hơn kém nhau của mỗi

nhà văn chỉ còn là sự sang trọng, đài các của ngôn từ Do đó, viết văn không phải là để cho mọi người đọc, càng không phải để cho người bình dân hiểu Đầu thế kỷ XX, trước sự phát triển của kinh tế hàng hóa và sự ra đời ồ ạt của thành thị từ Bắc chí Nam, văn hóa phương Tây có điều kiện bắt rễ và phát triển dần dần thay thế những tứ thư, ngũ kinh trong địa hạt học thuật và đời sống Quan niệm văn học của nhà Nho cũng mai một dần Những thể văn cử

tử, cử nghiệp không còn được trọng dụng Đội ngũ trí thức xuất thân từ cửa Khổng, sân Trình mất dần vị trí trong xã hội “sinh bất phùng thời” Một lớp người hoàn toàn mới xuất thân từ trường Tây, viết chữ Tây và nói tiếng Tây được hình thành và trở thành nhân vật trung tâm của đời sống văn học

Trên các tạp chí do người Pháp bảo trợ như Đông dương tạp chí, An nam

tạp chí,… một số thể loại văn học mới như kịch nói, tiểu thuyết, thơ mới đã

du nhập vào nước ta, lúc đầu chỉ là dịch, mô phỏng phương Tây Nhưng sau

đó, Kịch nói, Tiểu thuyết và Thơ mới tỏ ra có ưu thế và nhanh chóng giành

được sự mến mộ của công chúng đô thị Bởi ở đó, người ta bắt gặp hiện thực cuộc sống, những câu chuyện xảy ra hàng ngày Hơn nữa, lại được thể hiện bằng ngôn ngữ trong sáng, dễ hiểu, một lối văn gần gũi với lời ăn tiếng nói của họ Đây là những phẩm chất cách tân của nền văn học mới trong đó có

kịch nói như Phan Trọng Thưởng nhận định: “Kịch nói, Tiểu thuyết, Thơ mới

nhanh chóng giành được sự mến mộ của công chúng đô thị là vì người ta tìm thấy ở đó không chỉ những ứng xử đạo đức mà còn cả những câu chuyện hàng ngày, những mảnh đời, những số phận gần gũi khiến người ta có thể đồng cảm, sẻ chia, có thể buồn vui, đồng tình hay phẫn nộ Tất cả những cái đó lại được thể hiện trong ngôn ngữ trong sáng, giản dị, dễ hiểu, một lối văn gần với khẩu ngữ, với lời ăn tiếng nói nơi góc chợ cùng quê Đó là những phẩm chất cách tân của nền văn học mới mà với nó, văn học truyền thống trở thành

“kính nhi viễn chi”, thành lạc hậu so với đà tiến triển nhanh chóng, gấp gáp

của thời đại” [81, 101]

Những vở kịch của Vũ Đình Long, Vi Huyền Đắc, Nguyễn Hữu Kim, Đoàn Phú Tứ v.v…đã thể hiện được những vấn đề nóng bỏng, những xung đột đạo đức – tâm lý đầy kịch tính trên bình diện gia đình và xã hội

So với Tiểu thuyết và Thơ mới, hai lĩnh vực xuất sắc thì kịch nói ở vào vị

trí khiêm tốn hơn Tuy nhiên, sự ra đời của kịch nói đã góp phần cùng với tiểu thuyết và thơ mới hoàn tất quá trình trưởng thành và hiện đại hóa văn học, làm cho khuôn mặt văn học phát triển phong phú, giàu chủng loại Đồng thời

mở ra một thời đại mới trong lịch sử văn học dân tộc Không phải ngẫu nhiên

mà giáo sư Trần Đình Hượu cho rằng: “Sự khởi đầu mới trong văn học thành văn của dân tộc” [31, 502]

Năm 1937, vở kịch “Kim Tiền” của Vi Huyền Đắc vinh dự dành được giải thưởng văn học của Tự lực văn đoàn chính là sự công nhận vị trí của kịch

nói trong văn học Việt Nam giai đoạn 1932 – 1945

Nhận xét sau đây của Phan Trọng Thưởng đã thâu tóm được mối quan hệ

và vị trí của kịch nói trong dòng chảy văn học Việt Nam trước năm 1945: “Dù

là một thể loại mới du nhập từ phương Tây sang và dù các tác giả kịch nói chịu ảnh hưởng không ít về tư tưởng và nghệ thuật ở các bậc thầy của họ từ châu Âu nhưng nội dung của mỗi vở kịch, mỗi khuynh hướng không tách rời với thực tế đời sống, với tâm hồn, tình cảm đạo lý của dân tộc Tiến trình hình thành và phát triển kịch nói gắn liền với tiến trình văn học chung Những vấn

đề đặt ra trong quá trình sáng tác và thực tiễn lý luận kịch cũng đồng thời là những vấn đề của văn xuôi, thơ mới cùng thời kỳ Nhìn trên diện rộng có thể thấy kịch nói cũng như các thể loại văn xuôi và thơ trước 1945 cùng chịu sự

tác động và chi phối của quy luật chung Có thành tựu của Thơ mới cũng đồng

thời là thành tựu của kịch như trường hợp các tác giả của phong trào kịch thơ

từ 1936 – 1944 Cũng có trường hợp thành tựu của kịch cũng đồng thời là

thành tựu của văn chương Tự lực văn đoàn và văn chương hiện thực phê phán

như vở Kim tiền của Vi Huyền Đắc” [81, 191]

1.3.3 Vị trí của kịch nói trong đời sống xã hội Việt Nam từ đầu thế

kỷ XX đến năm 1945

Đầu thế kỷ XX, trước thực trạng xã hội nước ta đang trên đà tư sản hóa,

sự ra đời của kịch nói không chỉ đáp ứng được yêu cầu phản ánh thực tại đời sống mà còn thỏa mãn nhu cầu thưởng thức của công chúng đô thị

Những năm đầu thế kỷ XX, kịch nói là một môn nghệ thuật tân kỳ cả về nội dung, hình thức cũng như phương tiện biểu diễn đối với công chúng Việt Nam

Từ rất xưa, trong dân gian có câu: “đi xem Tuồng” và “đi nghe Chèo” Điều đó đã nói lên tâm lý cũng như thị hiếu thưởng thức của nhân dân ta chủ yếu là “nghe” và “nhìn” Là loại hình nghệ thuật sân khấu tổng hợp, bên cạnh yếu tố nội dung, Tuồng và Chèo còn có đầy đủ các yếu tố khác như múa, hát, phục trang, hóa trang, đạo cụ, … Do đó, đặc trưng của Tuồng, Chèo là nghệ thuật trình diễn

Sự xuất hiện của kịch nói được xem là “vô tiền khoáng hậu” trong lịch

sử nghệ thuật cũng như trong đời sống của người Việt Đặc trưng, bản chất của kịch nói là đối thoại bằng lời nói Công chúng Việt Nam vốn chuộng lời

ca, tiếng hát, những làn điệu uyển chuyển mà chưa quen với việc nghe đối thoại trên sân khấu Do vậy, trong giai đoạn đầu phần nhìn của sân khấu gần như chưa đáp ứng được thị hiếu của khán giả Thậm chí, ngay cả nhu cầu nghe của kịch nói cũng chưa đáp ứng được Chẳng thế mà, Nguyễn Hữu Kim – một tác giả tiên phong của kịch nói có kể lại rằng: “Công chúng lúc đó chưa

quen xem kịch nói lắm, nghe nói nhiều họ chán nên thỉnh thoảng phải cho vai diễn ra pha trò mới mong giữ được khán giả đến màn chót”, có khi đang diễn bỗng có tiếng người nói vọng lên sân khấu: “Nói mãi, chán lắm rồi! Hát đi!”

[81, 108] Giai đoạn trước 1930, không hiếm những hiện tượng như trong vở diễn “có pha những bài ca hay, những xen có giọng hát tốt và có những đoạn pha trò theo lối chèo cổ” Để câu khách, nhiều vở còn phải mượn cả đào hay, kép giỏi của Tuồng, Chèo hoặc Cải lương tham gia

Trong mấy chục năm đầu thế kỷ XX, sự hình thành và phát triển của kịch nói nằm trong xu thế duy tân, hiện đại hóa của văn học Việt Nam Theo quy luật, sân khấu kịch nói không tránh khỏi búa rừu dư luận Năm 1920, sau

khi hội “Khai trí tiến đức” tổ chức diễn “Người bệnh tưởng”, tức thì trên Tạp

chí Nam Phong, Nam Mi nh có bài viết: “Mấy lời bình luận của cuộc diễn

kịch của Hội khai trí Tiến Đức” Trong bài báo có đoạn: “Tôi cũng biết mục

đích của các ngài là muốn gây dựng nên một công cuộc to tát để đưa dắt quốc dân lên dàn văn minh, rực rỡ mai sau Nhưng các ngài thiếu gì cách “khai trí” cho dân, mà chưa chi đã “khai diễn” vội phải dùng đến cái nghề phường chèo

ấy ! Thiếu gì việc cần cải lương cho tận thiện, tận mỹ, mà chưa chi cứ chăm chăm cải lương cho mấy bọn hề bôi nhọ?” [49, 397]

Mặt khác, xã hội Việt Nam vốn quan niệm diễn kịch là “xướng ca vô loài” và mang nặng tâm lý “chuộng văn khinh nghệ”, nhất là đối với phụ nữ

Vì thế mà, đối với nghệ thuật sân khấu, bản thân Nam Minh và một số người khác đã lên án việc đưa “con nhà khuê các” lên diễn kịch: “Chức phận đàn bà con gái nước Nam ta từ xưa đến nay còn chăm sóc chốn gia đình cho vẹn toàn

để noi theo cái gương nàng Kỷ Lương, bà Mạnh Mẫu, kể làm tròn đã khó thay, huống chi bây giờ làn “sóng tự do” đã tràn khắp mọi nơi, kẻ phụ nữ nước ta nhiều người cũng đòi theo Tây học, ngộ nhận những lề thói mới mà muốn vượt ra ngoài những khuôn phép ấy, thực đã đáng lo! Trách nhiệm của các ngài là phải ngăn chặn cái sức mạnh rất nguy ấy mới phải, chứ đâu lại mời làm những việc quá ư tự do, lên phơi mặt lên chốn diễn đài, bông lơi lật lẹo như một phường kỹ nữ để làm trò mua vui cho thiên hạ xem được? Nếu