THẾGIỚI NGHỆTHUẬT TRONG KỊCH SHAKUNTALA CỦA KALIDASA

THẾGIỚI NGHỆTHUẬT TRONG KỊCH SHAKUNTALA CỦA KALIDASA

BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO TRƯỜNG ĐẠI HỌC SƯ PHẠM TP HỒ CHÍ MINH

LUẬN VĂN THẠC SĨ VĂN HỌC

Người hướng dẫn khoa học

PGS.TS Phan Thu Hiền

Thành phố Hồ Chí Minh – 2008

MỞ ĐẦU

1 Lí do chọn đề tài

Trong một thời gian dài, khi nghiên cứu về loại hình kịch, người ta thường nghĩ đến kịch Phương Tây (cả về lí luận và tác phẩm) và thường xem đó là thước đo để đánh giá một số nền kịch khác Thế nhưng trong tiến trình lịch sử văn học, kịch Ấn Độ đã chứng minh tính độc lập với những đặc trưng rất riêng biệt của mình Đồng thời kịch Ấn Độ cũng rất gần gũi với kịch truyền thống Phương Đông Là một loại hình nghệ thuật, nhưng không như ở các nước khác, kịch cổ điển Ấn Độ không chỉ đơn thuần

là để giải trí mà còn thể hiện rõ tinh thần Ấn Độ, mang những đặc điểm về tôn giáo, tư duy, triết lý sống của người Ấn Độ Kịch cổ điển cũng đã góp phần rất lớn vào bản sắc văn hóa Ấn, một nền văn hóa thiên về chiều sâu của bản chất và đậm màu sắc tâm linh

Tác gia ưu tú nhất của kịch cổ điển Ấn Độ là Kalidasa, người được mệnh danh là “Chúa thơ”, là

“Shakespeare của Ấn Độ” Tác phẩm của ông không nhiều và mặc dù ra đời cách đây hàng chục thế kỉ, nhưng những trải nghiệm về cuộc sống và tình yêu trong các tác phẩm của ông, cho đến nay, vẫn luôn

mới mẻ và độc đáo Shakuntala là một trong những vở kịch đặc sắc nhất của Kalidasa Tinh thần nhân

đạo cao cả, cùng với những trang miêu tả thiên nhiên, miêu tả nội tâm nhân vật sâu sắc, vở kịch đã làm

say mê người đọc biết bao đời nay Shakuntala được xem là một trong những kiệt tác mẫu mực của lí luận kịch cổ điển Ấn Độ, là “kì công thứ nhất” (tập Gitanjali (Thơ Dâng) của Rabindranat Tagore

được xem là kì công thứ hai) của văn học Ấn Độ, là tác phẩm mà khi đọc xong Geothe, đại thi hào Đức,

đã thốt lên:

Nếu muốn có một tiếng ôm ấp được hoa mùa xuân và quả mùa thu

Một tiếng làm đắm say, nuôi dưỡng và thỏa mãn được tâm hồn

Nếu muốn có một tiếng bao gồm được cả trời đất

Tiếng đó nói lên tất cả

Với ý nghĩa đó, việc nghiên cứu Kalidasa và tác phẩm của ông là một việc làm cần thiết trong quá trình tìm hiểu và giảng dạy văn học Ấn Độ trong nhà trường, giúp chúng ta có sự hiểu biết toàn diện hơn về văn học sử Ấn Độ Hơn nữa, kịch cổ điển Ấn Độ có mối quan hệ mật thiết với kịch truyền thống Phương Đông, tìm hiểu kịch cổ điển Ấn Độ sẽ có cái nhìn toàn diện hơn về kịch Phương Đông nói riêng, kịch thế giới nói chung

Việc nghiên cứu vở kịch Shakuntala theo hướng loại hình, tiếp cận tác phẩm từ góc độ thi pháp

và đặt tác phẩm trong tương quan so sánh với đặc điểm kịch của một số dân tộc khác để thấy rõ những đặc trưng nghệ thuật của kịch cổ điển Ấn Độ Hơn nữa, những tài liệu nghiên cứu về Kalidasa và tác phẩm của ông ở nước ta còn rất ít, chưa có sự quan tâm thích đáng

3 Lịch sử vấn đề

Cho đến nay, việc nghiên cứu vở kịch Shakuntala và một số tác phẩm của Kalidasa, ở nước ta,

thực sự rất ít, phần nhiều là những giới thiệu ngắn trong một số bài viết, bài nghiên cứu Chưa có công trình nào đi vào nghiên cứu cụ thể về nội dung và những đặc trưng nghệ thuật của tác phẩm Dưới đây, chúng tôi tổng hợp một số ý kiến của các nhà nghiên cứu về văn hóa, văn học Ấn Độ và các nhà nghiên cứu về Kalidasa

3.1 Ở Việt Nam

3.1.1 Những công trình nghiên cứu văn hóa, văn học Ấn Độ

Năm 1982, trong cuốn Từ điển tác gia văn học và sân khấu nước ngoài (Hữu Ngọc chủ biên,

Nxb Văn hóa), chúng ta được biết đến Kalidasa là “nhà thơ Ấn Độ lớn nhất của văn học tiếng

Sanskrit” Vở kịch Shakuntala được các tác giả giới thiệu khá sơ lược:

Nội dung sáng tác mang tính nhân đạo sâu sắc, ca ngợi cuộc sống trần thế, tình cảm được miêu

tả một cách tế nhị Khác các tác phẩm Sanskrit ở chỗ văn phong trong sáng, không mang tính chất hoa

mĩ giả tạo, không miêu tả nhân vật và tình cảm dài lê thê và quá tô đậm [22, tr.325]

Trong Truyện cổ dân gian Ấn Độ, Nxb Khoa học xã hội, 1982 (Sau này được tác giả in trong cuốn Văn hóa Ấn Độ, Nxb Tp.Hồ Chí Minh, năm 2000), Nguyễn Tấn Đắc viết lời giới thiệu, ông đã

có một vài so sánh giữa truyền thuyết “Shakuntala” với vở kịch Shakuntala Với cách tiếp cận vấn đề

từ cái nhìn truyền thống, tác giả chú ý đến dấu ấn phong kiến im đậm trong vở kịch “Lễ giáo Ấn Độ

đối với người đàn bà cũng là thứ tam tòng khắc nghiệt: nhỏ nghe cha, cưới nghe chồng, góa nghe con”

[68, tr.8]

Nguyễn Thừa Hỷ trong cuốn Ấn Độ qua các thời đại, Nxb Giáo dục 1986, khi nhắc đến những

thành tựu rực rỡ của triều đại Chanđra Gupta II (thế kỉ IV), thời đại hoàng kim của văn hóa nghệ thuật

Ấn Độ, đã giới thiệu Kalidasa là một trong “chín viên ngọc quý”, là “chiếc mũ miện” của làng thơ, là

“Nhà thơ vĩ đại của nhân dân Ấn Độ đồng thời là danh nhân thế giới” [49, tr.46] Vở kịch Shakuntala

được biết đến với:

Nội dung trữ tình, tinh thần nhân đạo, nghệ thuật điêu luyện và ngôn ngữ trong sáng của vở kịch

đã chinh phục được hàng triệu người đọc trong nhiều thế kỉ [49, tr.47]

Sau đó, trong công trình Tìm hiểu văn hoá Ấn Độ, Nxb Giáo dục 1986, Nguyễn Thừa Hỷ đã

nhấn mạnh những đóng góp của Kalidasa đối với nền văn hóa Ấn Độ nói chung, với kịch Ấn Độ nói riêng

khấu truyền thống Ấn Độ, đồng thời là một nhà thơ lớn của thế giới [50, tr.152]

Tác giả đã giới thiệu một số đặc trưng kịch cổ điển Ấn Độ như đề tài, chủ đề, nhân vật, tính cách

điệu… Và vở kịch Shakuntala, theo ông: “xứng đáng là một trong những vở kịch cổ điển được đánh

giá cao nhất trong gia tài văn hóa nhân loại” [50, tr.157]

Trong cuộc du quan Ấn Độ cùng Nhật Chiêu trong tác phẩm Câu chuyện văn chương Phương

Đông, dừng chân ở đất nước Ấn Độ huyền bí, Kalidasa là một điểm sáng trong vườn văn học Ấn Ông

hiện lên với bức chân dung một nhà thơ:

Kalidasa thường ca hát về những hoan lạc của tình yêu và vẻ đẹp thiên nhiên Dù chọn đề tài từ những câu chuyện tôn giáo xa xưa nhưng Kalidasa biết rót vào đấy những mật ngọt trần gian [53,

tr.146]

Theo tác giả, vở kịch Shakuntala “Thể hiện cảm thức yêu đương, từ tình yêu nhục thể đến tâm

linh với những biến chuyển tình cảm từ xao xuyến, nhớ nhung, buồn bã tủi nhục…đến hòa hợp vẹn toàn” [53, tr.152]

Tác giả cũng rất chú ý đến sự thể hiện không gian và thời gian trong vở kịch Theo ông, Không gian có sự gắn kết chặt chẽ với nhân vật và tinh thần của vở kịch, và thời gian, bên cạnh thời gian tuyến tính là thời gian vòng tròn

Nguyễn Đức Đàn trong công trình Tư tưởng triết học và đời sống văn hóa văn học Ấn Độ,

Nxb Văn học, khi giới thiệu nền văn hóa Sanskrit đã nhấn mạnh “Tên tuổi lớn nhất của nền văn hóa

Sanskrit và có thể là của toàn bộ nền văn hóa Ấn Độ là Kalidasa” [41, tr.384] và “tác phẩm loại nhất

của Kalidasa và cũng là của toàn bộ nền sân khấu Ấn Độ là vở Shakuntala ” [41, tr.427] Tác giả

cũng đã có những nhận xét về vở kịch Shakuntala

Trên những nền tảng đặc biệt Ấn Độ, tác giả đã sáng tác được một tác phẩm tuyệt tác Những tình cảm tế nhị, cái đẹp của quang cảnh thiên nhiên, sự kế tiếp các cảnh hoặc xúc động, hoặc vui vẻ, tất cả những cái đó đã tạo nên tính cách của vở kịch với một văn phong trang nhã, vốn là đặc điểm của bậc thầy [41, tr.428]

Trong những công trình nghiên cứu văn học Ấn Độ sau này, lí luận về kịch Ấn Độ đã được các nhà nghiên cứu quan tâm hơn

Trong tạp chí Văn hóa nghệ thuật số 8 năm 1997, bài viết “Khái niệm Rasa trong nghệ thuật sân

khấu Ấn Độ” của Ngô Văn Doanh đã trình bày sơ lược vài nét về nghệ thuật sân khấu Ấn Độ Về khái

niệm Rasa, theo ông:

Quan điểm về Rasa hay lí thuyết về các cảm xúc thơ mộng, các khoái cảm và xúc cảm thẩm mĩ nổi bật lên như một tư tưởng mang tính lí thuyết chung [39, tr.85]

Những xúc cảm chính và những xúc cảm thoáng qua cũng được tác giả nhắc đến Từ những xúc

cảm này, người Ấn Độ đã xây dựng lên lí thuyết về những mối quan hệ xúc cảm “giữa diễn viên và

người xem, giữa các cảnh trên sân khấu và tác giả”

Năm 2003, trong cuốn Văn học so sánh, nghiên cứu và dịch thuật có bài viết “Lí luận kịch trong Poetics của Aristotle và Natyasatra của Bharata” của Phan Thu Hiền Việc so sánh lí luận hai

nền kịch Đông và Tây, tác giả đã giải quyết một số vấn đề cơ bản của kịch một cách thấu đáo Ở công trình này, lí luận kịch cổ điển Ấn Độ cũng được tác giả trình bày cặn kẽ, giúp người đọc thấy được tính độc lập cũng như tính truyền thống của kịch cổ điển Ấn Độ so với kịch Hi Lạp

Tiếp đó, trong công trình Thi pháp học cổ điển Ấn Độ Nxb Khoa học xã hội - 2006, Phan Thu

Hiền đã đặt lí luận kịch cổ điển Ấn Độ trong hệ thống thi pháp học cổ điển Ấn Độ Ba loại hình: kịch,

thơ cổ điển, văn chương sùng tín tương ứng với ba đặc trưng cơ bản là: Rasa, Alankara, Dhvani Cách

làm này đã thực sự mang lại cái nhìn toàn diện hơn đối với thi pháp học cổ điển Ấn Độ nói chung và lí luận về kịch cổ điển Ấn Độ nói riêng Đặc biệt trong chương II “Những nguyên lí cơ bản của thi pháp

học cổ điển Ấn Độ”, tác giả đã đặt Natyasastra (Lí luận sân khấu) của Bharata trong quan hệ so sánh với Poetics (Thi pháp học) của Aristotle, và mẫu phân tích là hai vở Shakuntala của Kalidasa và vở

Medea của Euripide Điều này đã làm sáng tỏ điểm tương đồng và khác biệt giữa kịch Ấn Độ và kịch

Hi Lạp Đặc biệt ở phần cuối sách, tác giả đã trích dịch năm chương trong cuốn Natyasastra (Lí luận

sân khấu) của Bharata, giúp cho việc tìm hiểu kịch cổ điển Ấn Độ nói riêng, văn học Ấn Độ nói chung ngày càng thuận lợi hơn

Các nhà nghiên cứu đã cho ta thấy được vị trí của Kalidasa và những đóng góp của ông đối với

văn hóa Ấn Độ nói chung và kịch cổ điển Ấn Độ nói riêng Và vở kịch Shakuntala, với tài năng sáng

tạo độc đáo của Kalidasa, xứng đáng là một trong những kiệt tác của sân khấu thế giới

1.3.2 Những công trình nghiên cứu về Kalidasa

Nghiên cứu về Kalidasa có lẽ phải nhắc đến Cao Huy Đỉnh, người có công đầu tiên giới thiệu vở

kịch Shakuntala đến độc giả Việt Nam Trong tạp chí Nghiên cứu văn học số 6 - 1960, với bài viết

“Nhà thơ Caliđaxa và vở kịch bất hủ Sơcuntơla” tác giả đã phác thảo vài nét tiêu biểu về vở kịch và

nhà thơ Kalidasa, người mà ông cho rằng:

Thơ và kịch của ông tràn đầy tình yêu, sức sống và ánh sáng Tác phẩm của ông đã ảnh hưởng lớn đến đời sống tinh thần của người Ấn từ xưa tới nay Tên tuổi của ông không những là niềm tự hào của nhân dân Ấn mà còn là một bông hoa đẹp của nhân loại [5, tr.66]

Đến năm 1962, Vở kịch Shakuntala được Cao Huy Đỉnh dịch ra tiếng Việt (Nxb Văn hóa)

Trong phần giới thiệu, tác giả đã khái quát sơ lược về cuộc đời Kalidasa và truyền thống văn học Ấn

Độ, về tư tưởng triết lí, xã hội và quan điểm nghệ thuật của Kalidasa thể hiện trong vở kịch Bên cạnh

đó, tác giả trình bày một số đặc điểm nổi bật của kịch cổ điển Ấn Độ Có thể nói, những đóng góp của ông có ý nghĩa rất lớn đối với việc nghiên cứu Kalidasa nói riêng, văn học Ấn Độ nói chung

Trong cuốn giáo trình Văn học Ấn Độ, Nxb Giáo dục, Lưu Đức Trung đã dành ra một chương để giới thiệu Kalidasa và vở kịch Shakuntala Bên cạnh đó, tác giả trình bày một số đặc trưng cơ bản của

kịch cổ điển Ấn Độ như nội dung, hình thức tuồng kịch, nhân vật và ngôn ngữ…Những nhận định của tác giả về Kalidasa là hết sức xác đáng:

Sanskrit và văn học dân gian đến mức độ chưa từng thấy để ca ngợi tình yêu lứa đôi, tình yêu thiên nhiên, đất nước [28, tr.101]

Ở công trình này, tác giả trình bày khá chi tiết một số vấn đề về nội dung và nghệ thuật của vở

kịch Shakuntala Bên cạnh đó, tác giả nhấn mạnh đến ngòi bút nhân đạo của Kalidasa trong việc ca

ngợi tình yêu trong sáng, giá trị hiện thực và sức mạnh tố cáo của tác phẩm, đặc biệt là sức sáng tạo hiếm thấy của Kalidasa trong việc sử dụng nghệ thuật ngôn từ

Kalidasa là bậc thầy về mĩ từ pháp, là người am hiểu khá sâu sắc tiếng nói giản dị, cụ thể trong sáng và véo von của quần chúng nhân dân sở trường đặc biệt là dùng ẩn dụ, tỉ dụ, nhân cách hóa không kém gì văn chương hiện đại; sử dụng thần thoại, phương ngôn, thành ngữ một cách sinh động;

kế thừa và vận dụng chất trữ tình trong Ramayana và Mahabharata sâu sắc và tinh tế [28, tr.111]

Tạp chí Văn học số 7 - 1997, trong bài viết “Kalidasa và ảnh hưởng của ông trong văn học cổ

điển Ấn Độ”, một lần nữa Nguyễn Đức Đàn khẳng định sự thể hiện tình cảm tế nhị trong vở kịch

Shakuntala, cũng như quang cảnh thiên nhiên, sự xúc động, vui vẻ trong các cảnh cùng với văn phong

tao nhã đã đem lại thành công cho vở kịch

Trong cuốn Văn hoá văn học từ một góc nhìn, Nxb Khoa học Xã hội - 2002, có bài viết “Vở kịch Shakuntala của Kalidasa và một vài đặc trưng của kịch cổ điển Ấn Độ” của Nguyễn Thị Trúc Bạch Với mục đích làm rõ những đặc trưng của kịch cổ điển Ấn Độ qua vở kịch Shakuntala nên tác

giả chỉ đi vào tìm hiểu một số đặc điểm như nghệ thuật tổng hợp, sự kết hợp giữa thơ và văn xuôi, sân khấu cách điệu, sân khấu của cảm xúc

3.2 Ở nước ngoài

3.2.1 Ở Ấn Độ

Trong nền văn học Ấn Độ, Kalidasa có một vị trí hết sức quan trọng Tác phẩm của ông được xem là chuẩn mực của kịch cổ điển Ấn Độ và được học ở hầu hết các trường phổ thông, đại học, và luôn được các nhà nghiên cứu quan tâm Đã có rất nhiều quan điểm, nhiều tranh cãi về ông nhưng Kalidasa luôn chiếm vị trí xứng đáng trong nền văn học Ấn và là niềm tự hào của người Ấn ở mọi thời đại

Việc tập hợp những nghiên cứu về tác phẩm Shakuntala trên chính quê hương của nó là rất khó

khăn, chính vì thế, chúng tôi chỉ dựa vào một số tài liệu ít ỏi đã tìm được trong thời gian thu thập

Cố thủ tướng J.Nehru trên con đường đi tìm những giá trị văn hóa đích thực của dân tộc mình

đã rất tự hào về nền kịch Sanskrit, ông khẳng định tính chất độc lập của kịch Sanskrit đối với kịch

Phương Tây Vì thế, ông rất tâm đắc với lời nhận xét của giáo sư Sylvain Levi về Kalidasa “Cái tên

Kalidasa chi phối nền thơ ca Ấn Độ và thâu tóm nó một cách xuất sắc Drama, sử thi bác học, bi ca, đến ngày nay còn đang chứng nhận sức mạnh và sự linh hoạt của thiên tài lỗi lạc đó” [38, tr.342]

Năm 1960 giáo sư Ramendra Mohan Bose xuất bản cuốn Abhijnana- Sakuntalam với hình thức

song ngữ tiếng Sanskrit và tiếng Anh Ở phần giới thiệu, tác giả đã giới thiệu vài nét về Kalidasa và kịch Ấn Ông cho rằng:

Không có nhà thơ nào trên mảnh đất này đã ca hát về hạnh phúc lứa đôi giống như cách mà Kalidasa đã làm Trong tác phẩm của ông, tình yêu hiện lên với đủ cấp độ mà nó có thể có [71,

tr.16 ]

Thiên nhiên trong vở kịch được tác giả cảm nhận:

Mỗi chi tiết nhỏ trong phong cảnh thiên nhiên luôn có ý nghĩa đặc biệt Tất cả mọi vật ở đó, từ

một chồi non mới hé, một con thú, một tảng đá, một con chim non cho đến một màu xám buồn tẻ, một

âm thanh yếu ớt…đều có ý nghĩa vô cùng to lớn và đó chính là sự mê hoặc trong thế giới của ông [71,

tr.18]

Năm 1961, Kala.M.R xuất bản cuốn The Abhijnana Sakuntalam of Kalidasa Tác giả giới thiệu

sơ lược về hệ thống nhân vật, cấu trúc và không gian, thời gian trong vở kịch Trong đó ông có điểm sơ qua vài nét về nhân vật Shakuntala

Với vẻ đẹp tuyệt mĩ bên ngoài cộng với một trái tim trong sáng, tinh khiết, cùng với tâm hồn khiêm tốn của một người phụ nữ, Shakutala thực sự mang một vẻ đẹp hoàn mĩ [73, tr.57]

Về không gian, tác giả chỉ chú ý đến không gian rừng núi và không gian kinh đô Thời gian được biết đến với sự chuyển động của mùa và tác giả đặc biệt quan tâm nhiều đến số ngày, tháng diễn ra giữa các hồi

Với những đóng góp của Kalidasa, người Ấn luôn tự hào về sân khấu cổ điển Ấn Độ, khẳng

định những giá trị truyền thống của kịch Sanskrit Hiện nay, vở kịch Shakuntala là nguồn đề tài phong

phú trong tất cả các lĩnh vực văn học và nghệ thuật như hội họa, điêu khắc, điện ảnh…

3.2.2 Ở một số nước khác

Lần đầu tiên, năm 1789 William John đã dịch vở kịch Shakuntala sang tiếng Anh và vở kịch

sớm được đón nhận tại Châu Âu

Năm 1791 Geothe dịch vở kịch Shakuntala sang tiếng Đức Sau đó vở kịch lần lược được dịch

sang hầu hết các thứ tiếng trên thế giới như Nga, Pháp, Ba Lan, Đan Mạch…Nhờ sự thể hiện hiệu quả, các bản dịch đã thu hút sự chú ý của độc giả, khán giả các nước Phương tây Sự thuần khiết, cao thượng, chất anh hùng thấm đẫm, mang đậm dấu ấn văn hóa Ấn trong vở kịch đã phá tan những nhận thức sai lầm, những định kiến giữa dòng chảy đa văn hóa trong việc dịch tác phẩm Tiếp sau đó, các

nhà hát ở Đức, Pari và ở Anh lần lượt trình diễn vở kịch và được đón nhận rất nhiệt tình Tại Pari, năm

1895, Andre Ferdinand Herold đã mô phỏng vở kịch Shakuntala thành vở ba lê L’Anneau de

Sakuntala và đã nhận được sự cổ vũ rất nồng nhiệt Đặc biệt, năm 1914, tại nhà hát Kamerny Theartre

(Moscow), Alexander Tairov đã cải biên, mô phỏng vở kịch theo phái tượng trưng, làm nổi bật vở kịch bằng những bức tranh minh họa đậm chất thơ và sự khổ hạnh, chất thiền định Điều này đã cho thấy

tầm phổ biến, ảnh hưởng sâu rộng của vở kịch Shakuntala trên văn đàn thế giới

Dr Monier Williams nhận xét vở kịch “…dồi dào khả năng sáng tạo và nhiệt tình, vở kịch thể

hiện kiến thức uyên thâm của người tri thức và trái tim, sự thanh nhã của những cảm xúc tinh vi và sự dân dã của Kalidasa trong việc thể hiện những xung đột Nói tóm lại, có thể gọi ông là Shakespeare của Ấn Độ” [ 73, tr.14 ]

Năm 1792 Karamzin, nhà văn Nga, đã dịch vở kịch Shakuntala (4 hồi) sang tiếng Nga Ở phần

giới thiệu, ông viết “…trong vở kịch, ở đâu thiên nhiên cũng là người thầy và là niềm vui thú chủ yếu

của con người”, “Đối với tôi, Kalidasa cũng vĩ đại như Homere ” [78, tr.3]

Trong công trình Lịch sử văn minh Ấn Độ, với cái nhìn của một học giả Phương Tây trước một

nền kịch còn khá mới mẻ, Will Durant đã có những nhận xét khá thiên lệch về kịch cổ điển Ấn Độ

trong so sánh với kịch Phương Tây Việc thần tiên xuất hiện trong kịch, ông cho rằng “chẳng qua chỉ

là một cái mốt trong lịch sử” và trong kịch thì:

đơn điệu, kẻ tốt thì hoàn toàn tốt, kẻ xấu thì hoàn toàn xấu; có những tình tiết không thể tin được vì dựng lên những sự trùng hợp vô lí, lại thêm cái tật các nhân vật hùng biện nhiều quá [11, tr.340]

Tuy nhiên, tác giả cũng rất tâm đắc với một số ưu điểm của kịch cổ điển Ấn Độ “tưởng tượng

tự do, đa cảm, nên thơ, yêu cảnh đẹp thiên nhiên nhưng cũng tả nổi rùng rợn trước sức mạnh của tự

nhiên” [11, tr.341] Theo ông, cùng với vở Chiếc xe đất sét của Shudraka thì vở Shakuntala trước và

sau nó không còn vở nào có thể so sánh được

Benjamin Walker thì đánh giá cao kĩ năng viết kịch của Kalidasa: “Shakuntala, với đề tài

mượn từ Mahabharata, là một vở kịch bảy hồi giàu sáng tạo và tưởng tượng Đó là một kiệt tác với kỹ

xảo viết kịch tài tình, cách dùng từ tao nhã, ôn hòa khi diễn tả sự dịu dàng và những cảm xúc đam mê

mà hầu như ít có trong các tác phẩm văn học Ấn Độ” [78, tr.3]

Theo sau đó, Shashikant Joshi cũng rất quan tâm đến cách miêu tả tâm lí nhân vật trong vở kịch

Shakuntala “Kalidasa có sự hiểu biết tâm lí nhân loại sâu sắc, ông biết rõ tâm lí con người trong mọi

tình huống, đặc biệt là tâm lí phụ nữ Uyên thâm trong việc bày tỏ tình cảm qua hành động, điều này

đã đưa ra một chiều kích khác trong tác phẩm của ông” [78, tr.4]

Nhìn chung, các nhà nghiên cứu đều có những nhận xét rất sâu sắc về nội dung và hình thức nghệ thuật của vở kịch Hầu hết đều khẳng định tài năng sáng tạo của Kalidasa Cho đến nay, vở kịch

Shakuntala luôn được đón nhận nhiệt tình và có rất nhiều công trình của các nhà nghiên cứu trên thế

giới

4 Đối tượng và phạm vi nghiên cứu

4.1 Đối tượng nghiên cứu

Shakuntala được xem là tác phẩm chuẩn mực của sân khấu cổ điển Ấn Độ, tìm hiểu Shakuntala

sẽ hiểu hơn về sân khấu Ấn Độ đồng thời hiểu hơn kịch truyền thống Phương Đông Dựa vào nền tảng

lí luận kịch cổ điển Ấn Độ, luận văn nghiên cứu một số bình diện thi pháp học trong tác phẩm, đặt tác phẩm trong quan hệ so sánh với một số vở kịch khác để thấy rõ nét đặc trưng của kịch Ấn nói chung và những đặc sắc trong vở kịch nói riêng

4.2 Phạm vi nghiên cứu

Kalidasa là nhà thơ, nhà viết kịch vĩ đại của Ấn Độ Tác phẩm của ông để lại không nhiều và hầu

hết đều có giá trị rất lớn, nhưng luận văn chỉ đi vào tìm hiểu vở kịch Shakuntala (dựa vào bản dịch của Cao Huy Đỉnh, Nxb Sân khấu, 2006), vở kịch còn có tên khác là Chiếc nhẫn bị mất tích (The Ring of

Recollection) Tuy nhiên, luận văn chỉ nghiên cứu vở kịch ở dạng kịch bản, không phải là một vở diễnhoàn chỉnh trên sân khấu

Theo Từ điển thuật ngữ văn học, thế giới nghệ thuật là “Khái niệm chỉ tính chỉnh thể của sáng

tác nghệ thuật (một tác phẩm, một loại hình tác phẩm, sáng tác của tác giả, một trào lưu)” [26, tr.302]

Trần Đình Sử cũng cho rằng “Tác phẩm toàn vẹn xuất hiện như một thế giới nghệ thuật” [66, tr.46] và “Cơ sở của phương pháp nghiên cứu thi pháp là xem xét tác phẩm không chỉ như một văn bản

ngôn từ, một tổng cộng của các yếu tố xác định, mà như một chỉnh thể của thế giới nghệ thuật mang tính quan niệm”[66, tr.56] Cùng một ý kiến trên, Lê Ngọc Trà cho rằng đối tượng nghiên cứu của thi

pháp học bao gồm: lớp ngôn ngữ, thế giới nghệ thuật, kết cấu và chủ thể nghệ thuật Ông quan niệm

“Thế giới nghệ thuật bao gồm nhân vật, cốt truyện và các chi tiết được mô tả, thời gian và không gian

nghệ thuật” [27, tr.144]

Để nghiên cứu toàn bộ các yếu tố làm nên thế giới nghệ thuật trong tác phẩm là một yêu cầu cần thiết nhưng dung lượng quá lớn so với luận văn Vì vậy, luận văn chỉ đi vào nghiên cứu ba vấn đề có tính chất cốt yếu đó là thế giới nhân vật và không gian, thời gian nghệ thuật trong tác phẩm

5 Phương pháp nghiên cứu

Để nghiên cứu đề tài, người viết sử dụng một số phương pháp sau:

5.1 Phương pháp lịch sử xã hội: Dựa vào bối cảnh thời đại, truyền thống văn hóa, nghệ thuật của

Ấn Độ

5.2 Phương pháp phân tích loại hình: dựa vào đặc trưng của thể loại kịch, phần lớn là những đặc trưng riêng của kịch cổ điển Ấn Độ

5.3 Phương pháp tiếp cận thi pháp học: đi vào tìm hiểu thế giới nhân vật, không gian, thời gian trong vở kịch

5.4 Phương pháp so sánh: đặt tác phẩm trong quan hệ so sánh với bi kịch cổ điển Pháp để thấy rõ

sự khác biệt giữa kịch Phương Đông và kịch Phương Tây

6 Bố cục của luận văn

Ngoài phần mở đầu và phần kết luận, luận văn gồm ba chương

Chương 1 là những vấn đề chung Ở chương này, chúng tôi giới thiệu khái quát về lí luận kịch cổ

điển Ấn Độ, vài nét về tác giả Kalidasa và vở kịch Shakuntala

Chương 2 nghiên cứu về thế giới nhân vật trong kịch Shakuntala Chúng tôi đi vào khảo sát hệ

thống nhân vật trong quan hệ với sự thể hiện lý tưởng, trong quan hệ với sự thể hiện xung đột và trong quan hệ với cảm thức chủ đạo của vở kịch Bên cạnh đó là nghệ thuật xây dựng nhân vật

Chương 3 là phần nghiên cứu về không gian, thời gian nghệ thuật trong kịch Shakuntala Ở

chương này, chúng tôi đi vào tìm hiểu các loại không gian, thời gian trong vở kịch

Chương 1: NHỮNG VẤN ĐỀ CHUNG

1.1 Kịch và thi pháp kịch

Kịch vừa là một loại hình nghệ thuật gắn với sân khấu vừa là một trong ba loại hình văn học (tự

sự, trữ tình, kịch) [16, tr.740]

Cả Hegel và Bielinxki đều quan niệm kịch là một nghệ thuật tổng hợp giữa tự sự và trữ tình

“Kịch là sự thống nhất giữa nghệ thuật tự sự và nghệ thuật trữ tình” [58, tr.118]

O.G.Brockett quan niệm: Kịch là một trong những nghệ thuật phù du nhất, khách quan nhất,

phức tạp, phức hợp nhất Kịch có tính phù du vì “…một sáng tạo sân khấu chỉ tồn tại khi nó được biểu diễn trong nhà hát” Cái được diễn, những trích đoạn sân khấu như những lát cắt của cuộc đời thật, nó

được người xem cảm nghiệm trong một khoảnh khắc và lập tức nó trở thành quá khứ Chính vì thế, kịch là một trong những loại hình nghệ thuật có tác động mạnh nhất đến người xem

E.Miner cho rằng: kịch mong manh, hiếm hoi và mang bản chất lạ hóa (estrangement), hóa trang (make up) và gắn kết, căng thẳng (engagement)

Như vậy kịch tổng hòa rất nhiều yếu tố, là sự giao hòa giữa văn học và nghệ thuật, giữa kịch bản và sân khấu Nó không chỉ mang những đặc trưng của văn học mà còn mang những đặc trưng của nghệ thuật sân khấu

Cũng như các loại hình nghệ thuật khác, bản chất của kịch là sự sáng tạo, là một hình thức khám phá cuộc sống của nhà văn Qua lăng kính nghệ thuật, người nghệ sĩ thể hiện cái nhìn về cuộc đời, về con người Chính vì thế, để khám phá ra mạch nguồn tư tưởng mà người nghệ sĩ muốn thể hiện không gì khác hơn là đi sâu vào tìm hiểu chính bản thân tác phẩm

Theo Trần Đình Sử “nội dung và hình thức tác phẩm văn học vừa là hệ quả của sự thống nhất

nội tại của các yếu tố tác phẩm, lại vừa là quy luật chỉnh thể của tác phẩm” [66, tr.243] và “bao quát hơn cả chỉnh thể tác phẩm được nhận thức qua khái niệm “thế giới nghệ thuật”, trong đó tác phẩm được xem như một lĩnh vực tồn tại đặc thù, có không gian thời gian riêng, có các quy luật nghệ thuật đặc thù chi phối các quan hệ liên kết của tất cả mọi yếu tố của tác phẩm [56, tr.245] Một chỉnh thể tác

phẩm bao gồm rất nhiều các yếu tố, người ta chia các yếu tố này thành các cấp độ khác nhau, gồm có: cấp độ ngôn từ, cấp độ hình tượng, cấp độ kết cấu, cấp độ chỉnh thể Cấp độ hình tượng bao gồm các

bộ phận như nhân vật, cốt truyện, không gian, thời gian…

Trong kịch, có một loại không gian, đó chính là không gian do đối thoại gợi nên và thời gian là

thời gian của hành động kịch Theo Đỗ Đức Hiểu “Không gian của kịch bản bao gồm nhân vật, đồ đạc,

bài trí và không gian ngoài sân khấu hay không gian tưởng tượng, do đối thoại gợi lên Thời gian bao gồm thời gian diễn xuất và thời gian của hành động kịch” [15, tr.4]

Đi vào tìm hiểu hệ thống các hình tượng nhân vật, không gian, thời gian trong tác phẩm và thấy được mối liên hệ giữa chúng là một việc làm có ý nghĩa trong quá trình giải mã tác phẩm, dễ dàng khám phá ra cái vỉa tầng sâu kín nhất mà nhà văn muốn thể hiện

1.2 Kịch trong văn học Ấn Độ

Về thời gian xuất hiện, kịch Ấn Độ ra đời từ rất sớm, trong những thế kỉ trước công nguyên, nhưng mãi đến thế kỉ IV- V sau công nguyên mới được định hình và có những phát triển nổi bật Trong khi đó, kịch Phương Tây đã sớm phát triển vào thế kỉ IV- V TCN với những kịch gia nổi tiếng như Ph.Eschyle (525 - 456 TCN), Euripides (485 - 406 TCN), Sophocle (496 – 406 TCN)…Như vậy, kịch

Ấn độ ra đời muộn hơn Phương Tây nhưng sớm hơn Kinh kịch Trung Quốc và kịch Noh Nhật Bản (khoảng thế kỉ XIV - XVI), nghệ thuật tuồng Việt Nam (khoảng thế kỉ XVIII - XIX)

Nguồn gốc của kịch Ấn Độ và bi kịch Hi lạp là khá giống nhau Bi kịch Hi Lạp ra đời từ những bài ca ca ngợi thần Dionysos (thần Rượu Nho), với những buổi tế lễ mang nhiều ý niệm về tính dục và văn hóa phồn thực Bên cạnh đó người ta cũng cho rằng kịch xuất phát từ những nghi lễ hiến sinh khi con người tin vào các lực lượng siêu nhiên Kịch Ấn Độ cũng ra đời gắn với những sinh hoạt cộng đồng và tôn giáo Các đối thoại trong các khúc hát Rig Veda là hình thức đầu tiên của kịch Ấn Độ Trong những buổi tế lễ và tụng ca thần Indra, người ta mô phỏng lại các chiến công của thần trong việc đánh bại quỷ thần Vì thế những buổi rước thần luôn kèm theo những buổi diễn kịch Bên cạnh đó, các trò chơi dân gian như bắt chước cảnh sinh hoạt hằng ngày hay các trò múa rối…cũng chính là cội nguồn cho kịch phát triển

Sự ra đời của kịch Ấn Độ gắn với những ý niệm về tôn giáo, đậm chất tư duy Kịch do chính

đấng sáng thế Brahma sáng tạo dựa theo lời thỉnh cầu của các thần “Chúng tôi muốn một nghệ thuật

giải trí vừa xem vừa nghe được Vì các Veda đã có trước đây thì những người thuộc đẳng cấp Sudra (nô lệ) không được nghe, xin đấng tối cao hãy sáng tạo một Veda khác mà tất cả các đẳng cấp (Varna) đều có thể hưởng thụ một cách bình đẳng” [55, tr.241] Khi đó thần Brahma nghĩ “Ta sẽ tạo ra Veda thứ năm về kịch với những câu chuyện dã sử đem đến Bổn phận (Dharma), Của cải (Artha) cũng như danh tiếng, đưa ra lời khuyên tốt Veda thứ năm và tập hợp những châm ngôn truyền thuyết, hướng dẫn con người tương lai trong mọi hành động của họ Chứa đựng phong phú các thuyết giảng của các giáo trình chính thức (Sastras) và sẽ tổng kết mọi nghệ thuật và ngành nghề thủ công” [55, tr.241]

Tiến trình lịch sử của kịch Ấn Độ khá thăng trầm Vào thời đại vua Asoka, thời kì nở rộ của văn học Phật giáo, người ta đã tìm thấy ba vở hài kịch cổ của Acvaghasha Sau đó là mười ba vở hài kịch

của Bhata trong khoảng những năm 300 trước công nguyên Đáng chú ý là vở Mrichakatilca (Chiếc xe

đất sét) của Sudraka, vở kịch mang đậm chất trữ tình và dân gian, miêu tả tâm lí nhân vật sâu sắc, là

tác phẩm có giá trị và ảnh hưởng sâu rộng đến các tác phẩm văn học sau này

Đến Kalidasa thì kịch Sanskrit mới thực sự đạt đến đỉnh cao và có những thành tựu nổi bật, trong

đó vở Shakuntala được xem là tác phẩm mẫu mực của sân khấu cổ điển Ấn Độ

Vào thế kỉ VII, vua Harsa có rất nhiều cảm hứng với kịch Sanskrit, ba vở kịch do chính ông sáng tác đã đóng góp những giá trị to lớn Sau vua Harsa, khoảng thế kỉ VIII, Bhavabuti có ba vở kịch khá

xuất sắc: Vở Mahaviracarrita lấy đề tài từ tình yêu và hai vở Utaramacarita, Mahatimadhava lấy cảm hứng từ sử thi Ramayana, hai vở kịch này thường được trình diễn trong những ngày lễ thần Shiva

Cùng với một số loại hình nghệ thuật khác, văn học thời kì này được xem là thời kì cổ điển của văn học Ấn Độ, đạt đến giá trị mẫu mực ở tất cả các thể loại, kịch, thơ trữ tình kể cả truyện

Trải qua những biến động của lịch sử, dưới sự thống trị của các vương triều Hồi giáo và Ba tư, kịch Ấn Độ một mặt vẫn giữ lại những yếu tố truyền thống, mặt khác tiếp thu những giá trị nghệ thuật bên ngoài Tuy nhiên, ở các triều đại này, kịch đã có phần suy thoái

Vào thời cận đại, khi thực dân Anh xâm lược, kịch Ấn Độ một mặt chịu ảnh hưởng, tiếp thu một

số kĩ thuật viết kịch và hệ thống đề tài của kịch Phương Tây, mặt khác vẫn bảo vệ những giá trị truyền thống Đề tài tôn giáo đã suy giảm, thay vào đó kịch thể hiện những vấn đề hiện thực nóng bỏng của thời đại Tên tuổi thời kỳ này phải nhắc đến Tagore, ông là người có nhiều đóng góp vào sự nghiệp phục hưng của nghệ thuật biểu diễn truyền thống Ấn Độ Có thể nói, dòng chảy kịch Ấn Độ từ Kalidasa qua bao thăng trầm đến Tagore đã kết tinh thành những vở kịch hết sức độc đáo, vừa mang yếu tố truyền thống vừa mang yếu tố hiện đại Ngôn ngữ kịch giàu chất thơ, nghệ thuật miêu tả tâm lý nhân vật sâu sắc, kết thúc có hậu…bên cạnh sự thể hiện mới mẻ của Tagore trong một số tác phẩm

như: Xaniaxi (1884), Lệ máu (1890), Dòng tự do (1922), một lần nữa kịch Ấn Độ khẳng định vị trí

của mình trên văn đàn thế giới

Lí luận về kịch Ấn Độ ra đời cũng khá sớm, cuốn sách Natyasastra (Bàn về nghệ thuật sân khấu)

của Bharata được xem là cuốn lí luận nghệ thuật cổ nhất thế giới Bharata (khoảng thế kỉ II) được xem

là người cha của thi pháp học

Nếu dựa vào kiểu thức trình diễn để phân loại thì kịch Ấn Độ chia làm hai loại, đó là kịch Sukumara (Tao nhã) và kịch Aviddha (Mạnh mẽ)

Loại Aviddha bao gồm kịch Dima, Samavakara, Vyayoga, Ihamrga Ở các loại kịch này, nhân vật nam nhiều hơn nữ, phong cách diễn luôn cao cả và mạnh mẽ Nội dung chủ yếu là thể hiện những cuộc giao tranh ác liệt vì vậy nhân vật chính thường là thần linh, anh hùng…

Loại Sukumara bao gồm các loại kịch Natuka, Prakarana, Vithi, Anka Nội dung của các loại kịch này gần với hiện thực hơn vì thế nhân vật thường là những con người bình thường Loại Prakarana thì cốt truyện thường là do tác giả hư cấu, sáng tạo ra Loại Natuka là loại phổ biến nhất, nhân vật thường

là những vị vua, kịch từ năm đến mười màn, kết thúc bao giờ cũng có hậu Loại kịch này thường lấy đề tài từ sử thi, thần thoại

Trên sân khấu, kịch kết hợp hai loại trình diễn, trình diễn theo hình thức tự nhiên và trình diễn ước lệ

Trình diễn kịch theo hình thức tự nhiên, giống như hiện thực (Lokadharmi) “Vở kịch dựa trên cư

xử tự nhiên, đơn giản, không có khoảng cách và trong cốt truyện của nó có các nghề nghiệp, các loại người, diễn xuất đơn giản dựa trên kiểu tính cách nam giới, phụ nữ khác nhau” [55, tr.274]

Trình diễn kịch có tính ước lệ (Natyadharhmi) “Nếu bất cứ cái gì không được người ta thừa nhận

là thực mà được sáng tạo trong một vở kịch với một hình thức và ngôn ngữ có tính vật chất thì đó là trình diễn ước lệ” [55, tr.275]

Tính ước lệ phổ biến trong rất nhiều yếu tố cấu thành nên kịch và tồn tại theo quy ước giữa người diễn và người xem Tính ước lệ thể hiện qua cử chỉ, điệu bộ của diễn viên kết hợp với ngôn ngữ

để gợi lên bối cảnh không gian hoặc thời gian Trong tích tắc nhân vật có thể đi từ núi rừng đến thành thị qua cách di chuyển của diễn viên, hoặc qua một vài cử động, họ cho ta biết nhân vật đang ở đâu, làm gì…những đặc điểm này dẫn dắt người xem đi vào thế giới giữa giả và thật, thế giới của tưởng tượng Tính ước lệ là đặc trưng quan trọng trong kịch truyền thống Phương Đông Người Nhật quan

niệm sân khấu “là cái ranh giới giữa cái giả và cái thật Nó tham gia vào cái giả nhưng không phải là

giả, nó tham gia vào cái thật nhưng không phải là thật” Nghệ thuật tuồng, chèo Việt Nam cũng có

tính ước lệ rất cao mà nếu không nắm được đặc điểm này sẽ rất khó khăn khi xem tác phẩm

Kịch Ấn Độ có những đặc trưng rất nổi bật Nếu như Phương Tây quan niệm kịch là sự bắt chước,

“mô phỏng hành động của con người, nhờ sự mô phỏng mà họ thu nhận được kiến thức đầu tiên,

những sản phẩm của sự mô phỏng đem lại thích thú cho con người” [1, tr.21,26] thì kịch Ấn Độ cũng

quan niệm kịch “là sự bắt chước những hành động và cư xử của con người” [55, tr.93], nhưng mô phỏng không phải để thu nhận kiến thức như kịch phương Tây mà là để “trình bày tình trạng, trạng

thái của cả ba thế giới” [55, tr.250] Vì thế, đặc trưng nổi bật của kịch Ấn Độ là gắn liền với chức năng

tôn giáo, là một trong những cách con người thực hiện mục tiêu cơ bản của cuộc đời

Ban đầu kịch Phương Tây (Hy Lạp cổ đại) có tính tổng hợp, gắn với những điệu múa và tụng ca thần Dyonisus Về sau, với đặc trưng của tư duy Phương Tây là phân tích nên dần dần có sự tách biệt

rõ ràng giữa các lĩnh vực âm nhạc, vũ đạo và kịch Trong khi đó, kịch Ấn Độ nói riêng, kịch truyền thống phương Đông nói chung là một nghệ thuật tổng hợp, không chỉ là sự tổng hợp các loại hình ca -

vũ - kịch mà còn là sự tổng hợp giữa thơ và văn xuôi Như J.A.B.Van Buitenen đã nhận xét “kịch đóng

vai trò cỗ xe chuyên chở thơ ca”

Kịch Ấn Độ là một nghệ thuật tổng hợp, vì vậy sự phát triển của kịch còn kéo theo sự phát triển của các loại hình ca, vũ Trong đó vũ đạo Ấn Độ được xem là di sản văn hóa thế giới Chính vì thế, kịch Ấn Độ là sự hội tụ những tinh hoa văn hóa của dân tộc Ấn, đồng thời còn là di sản của văn hóa nhân loại

Hình thức kịch Ấn Độ bao gồm phần giáo đầu và các hồi, mỗi hồi có một hoặc hai cảnh chia thành cảnh chính và cảnh phụ Ở phần giáo đầu, đầu tiên là lời cầu nguyện của đạo diễn và diễn viên Sau một hồi trống, nhạc công và diễn viên xuất hiện, họ múa điệu Tandava và Iasya Điệu Tandava là

điệu múa mạnh mẽ, quyết liệt, tiêu biểu cho Shiva (nam giới) và điệu Iasya là điệu múa mềm mại, uyển chuyển và linh hoạt, tiêu biểu cho Parvati (nữ giới) Sau hai điệu múa, lá cờ của thần Indra được giương lên và hoa được rắc khắp nơi trên sân khấu, sau đó các đạo diễn và diễn viên làm phép cảm tạ bốn phương trời Cuộc đối thoại giữa đạo diễn và diễn viên diễn ra đồng thời đó là những lời giới thiệu

vở kịch

Nhân vật trong kịch Ấn Độ bao gồm nhân vật chính và nhân vật phụ Nhân vật chính là nhân vật

có nhiều lí tưởng, mang phẩm chất anh hùng, cao thượng và tình yêu Nhân vật phụ thường là phụ nữ, dân thường, đầy tớ và anh hề Nhân vật hề có chức năng gây cười, trào phúng Ngoài ra trong kịch Ấn

Độ còn có một loại nhân vật rất đặc biệt, con vật được đưa lên sân khấu như một nhân vật thực sự Kịch cổ điển Ấn Độ không sử dụng đồng nhất một ngôn ngữ Nhân vật nam, cao quý, sử dụng tiếng Sanskrit; nhân vật nữ và loại nhân vật thường thường sử dụng tiếng Prakrit; nhân vật ngoài đẳng cấp, thấp kém, sử dụng tiếng Nagadhi Tuy nhiên, nếu nhân vật cấp trên nói về nhân vật cấp dưới, hoặc những khi rơi vào tình huống bi đát thì phải sử dụng tiếng Prakrit Ngược lại, nhân vật cấp dưới khi nói

về nhân vật cấp trên thì phải sử dụng tiếng Sanskrit

Quan niệm về cốt truyện trong kịch Ấn Độ hoàn toàn khác với kịch Phương Tây Trong quan

niệm của kịch Phương Tây “Cốt truyện là cơ sở, là linh hồn của bi kịch, sau đó mới đến tính cách, bởi

vì bi kịch mô phỏng hành động, và vì vậy, nó phải mô phỏng những con người đang hành động” [1,

Tr.37] Bản chất của bi kịch là “sự mô phỏng một hành động quan trọng và trọn vẹn có một quy mô

nhất định, sự mô phỏng đó nhờ vào ngôn ngữ - ngôn ngữ này trong mỗi phần có sự trau chuốt khác nhau, bằng hành động (…) qua cách khêu gợi lên sự xót thương và sợ hãi, thực hiện sự thanh lọc các cảm xúc đó” [1, tr.34]

Cái đích mà kịch Phương Tây hướng đến là sự thanh lọc cảm xúc Chính vì thế Xcaligiê đã

khuyên các nhà bi kịch nên mô tả “sự sụp đổ của các vương quốc, các ông vua bị lật khỏi ngai vàng,

những cảnh giết chóc, những chuyện cưỡng hiếp phụ nữ, sự xuất hiện của ma quỷ, lời nói của người chết” [3, tr.40] La-Tay-ơ cũng yêu cầu bi kịch phải mô tả “những sự kiện đáng thương và phi thường,

sự bấp bênh của số phận” [3, tr.41]

KATHARSIS (THANH LỌC CẢM XÚC)

DRAM (HÀNH ĐỘNG) MYTHOS (CỐT TRUYỆN)

Sơ đồ: Cốt truyện (Mythos) như linh hồn của kịch Hi Lạp [55, tr.99]

Trong kịch Ấn Độ, Bharata quan niệm “Cốt truyện (Itivrtta) là thân thể của kịch”, chứa năm giai

đoạn, năm tình trạng, trạng thái kế tiếp nhau đó là: Mở đầu (Arambha hoặc Prarambha) – Nỗ lực (Prayatra) – Khả năng đạt đến thành công (Prapti – Sambhava) – Sự chắc chắn của thành công (Niyataphalaprapti) – Hoàn thành mục tiêu (Phalayoga)

Cốt truyện trong kịch Ấn Độ là quá trình “vận động tới thành công, kết thúc bằng thành công,

hạnh phúc” [55, tr.101] Đó là quá trình nhân vật mang trong mình những khát khao, lí tưởng, mục tiêu

tinh thần tốt đẹp (Dharma), hướng đến sự hòa điệu tinh thần (Samvidvisranti) tuyệt đối Như vậy theo Bharata, kịch cũng là con đường thực hiện mục đích tôn giáo, là quá trình con người loại bỏ cái Karma tội lỗi để hướng đến Moksha, sự giải thoát

Rasa (cảm thức) là linh hồn của kịch, là “kinh nghiệm cuộc sống được tái tạo bằng nghệ thuật”

[80, tr.6] Quá trình thưởng thức nghệ thuật đồng thời cũng là quá trình người xem thực hiện những nếm trải mĩ học, và từ những nếm trải có tính chất khơi gợi nỗi xót thương, xúc động trước nỗi đau, thán phục trước cái hùng và căm giận cái xa, độc ác, đồng thời tự do thoát khỏi những chật hẹp đời

thường, làm phong phú cảm xúc của con người Vì thế trải nghiệm Rasa được Ấn Độ xem như trải

nghiệm trạng thái cận - Giải thoát (Moksha)

SAMVIDVISRANTI (HÒA ĐIỆU TINH THẦN)

RASA (CẢM THỨC) BHAVA (XÚC CẢM)

AVASTHAS (TRẠNG THÁI) KARMA (HÀNH ĐỘNG)

NATYA (MÚA) – KAVYA (THƠ) – NATAKA (KỊCH) (Kết hợp ca – Vũ – nhạc) (Với cốt truyện)

Sơ đồ: Rasa (cảm thức), linh hồn của kịch Ấn Độ [55, tr.118]

Có tám Rasa, trong đó có năm Rasa tích cực là Srngara (Ái tình) - Hasya (Hài hước) - Karuna (Cảm thương) - Adbhuta (Ngạc nhiên, Thán phục) - Vira (Hào hùng) và ba Rasa tiêu cực là Raudra

(Giận dữ) - Bhayanaka (Khủng khiếp) - Bibhatsa (Ghê tởm)

Cũng như một số loại hình nghệ thuật khác, kịch cổ điển Ấn Độ chịu sự chi phối của mĩ học Bà

La Môn, nghĩa là trong kịch phải thể hiện cho được một số phạm trù sau

Thứ nhất là tư tưởng Varna (Đẳng cấp), nhân vật phải vượt qua mọi thử thách để hoàn thành bổn phận của đẳng cấp mình Xã hội Ấn Độ chia thành bốn đẳng cấp

(1) Brahmin: Đẳng cấp cao nhất, bao gồm các giáo sĩ Bà la Môn Nhiệm vụ của họ là cúng tế, chiêm tinh, bói toán…

(2) Kshatriya: đẳng cấp thứ nhì, bao gồm vua chúa, võ sĩ quý tộc, chiến binh Nhiệm vụ của họ

là cai trị và bảo vệ đất nước

(3) Vaisya: Đẳng cấp thứ ba, bao gồm nông dân, thợ thủ công, thương nhân Nhiệm vụ của họ

là lao động, sản xuất ra của cải vật chất nuôi sống xã hội

(4) Sudra: Đẳng cấp thấp nhất, bao gồm tầng lớp thị dân, tôi tớ Nhiệm vụ là phục vụ cho ba đẳng cấp trên

Thứ hai là triết lý Karma (Nghiệp báo), cuộc sống vận động theo vòng tròn, con người tự nhận lấy kết quả do chính mình gây ra Gieo gì gặt nấy, ai gieo niềm vui thì sẽ gặt về niềm vui, ai gieo đau khổ thì sẽ gặt về đau khổ, cứ như thế, nhân nào thì quả nấy vận động qua các kiếp sống

Thứ ba là quan niệm Maya (Ảo ảnh), đây là quan niệm về cuộc đời của người Ấn Đối với họ, cuộc sống hiện tại không phải là mục tiêu hướng đến mà thực chất họ luôn hướng về một cuộc sống khác Vì vậy, cuộc sống này tuy có thật nhưng chỉ là tạm bợ, luôn luôn biến đổi, phù du, có đó rồi lại không, không rồi lại có Cái bất biến, vĩnh hằng chính là ở cõi trời

Kết thúc kịch Ấn Độ bao giờ cũng có hậu, không có bi kịch Điều này xuất phát từ triết học Ấn

Độ, người Ấn luôn thống nhất những cặp phạm trù đối lập, không có gì là bất biến, tất cả đều nằm trong sự luân chuyển giữa các phạm trù Được - Mất, Hạnh phúc - Đau khổ, Thành công - Thất bại, Đẹp

- Xấu, Bóng tối - Ánh sáng…

Cố thủ tướng J.Nehru nhận xét: “…có vẻ hầu như cuộc sống ở Ấn Độ thái bình hơn, ổn định hơn,

có thể nó đã tìm ra cội rễ của nó và tìm được câu trả lời cho các câu hỏi của nó Nó trôi chảy một cách thanh thản, ngay cả khi có những luồn gió mạnh và bão táp tình cờ chỉ làm gợn sóng lăn tăn trên bề mặt của nó” [38, tr.353]

Theo quan niệm của người Ấn Độ, nghệ thuật nói chung kịch nói riêng không đơn thuần là để giải trí mà còn là cầu nối để giao cảm với thần linh, tìm kiếm sự giải thoát tinh thần Hành trình ấy là hành trình của các Tiểu ngã trên con đường đi tìm bản thể vũ trụ (Đại ngã), vượt qua giới hạn không gian, thời gian, ta là vũ trụ, vũ trụ là ta, hợp nhất Đó chính là mục đích tinh thần cao nhất Hiểu kịch

Ấn Độ sẽ phần nào hiểu được một số đặc trưng về tôn giáo, triết học Ấn Độ

1.3 Giới thiệu khái quát về kịch Shakuntala

1.3.1 Bối cảnh thời đại

Có rất nhiều tranh cãi về tiểu sử của Kalidasa nhưng phần lớn các nhà nghiên cứu cho rằng Kalidasa sống vào khoảng đầu thế kỷ V, ở triều đại Chandra Gupta II, thuộc vương triều Gupta Đây là một vương triều vững mạnh và giàu có Các lĩnh vực kinh tế, chính trị, xã hội ổn định và có những phát triển vượt bậc Nhà vua rất quan tâm đến sự phát triển lĩnh vực văn hóa nghệ thuật, ông tập hợp quanh mình đội ngũ các triết gia, thi sĩ, họa sĩ nổi tiếng…Kalidasa được xem là một trong chín viên ngọc quý của thời đại này, “thời đại hoàng kim” của văn hóa nghệ thuật Về nghệ thuật, những kiến trúc đền đài, chùa chiền đạt đến đỉnh cao, đặc biệt hệ thống phức hợp chùa hang Agianta với kỹ thuật điêu luyện, các bức bích họa trang trí trên các tường và trần nhà mang những dấu ấn văn hóa Phật giáo đậm nét

Về văn học, nếu như trước đó văn học Phật giáo chú trọng đến ngôn ngữ Prakrit thì ở thời điểm này ngôn ngữ Sanskrit lại giữ vai trò độc tôn Sáng tác văn học không còn là của công trình tập thể mà hầu hết là do các cá nhân sáng tác, thường là các thi sĩ phục vụ trong triều đình Đặc biệt vua chúa cũng tích cực tham gia vào các hoạt động văn học và đã để lại những thành tựu rực rỡ Vì thế, văn học thời kì này mang đậm chất cung đình và dấu ấn cá nhân, ngôn ngữ được chọn lựa, trau chuốt kĩ càng hơn

Ở thời kì này, tất cả các thể loại văn học đều phát triển nở rộ Truyện ngụ ngôn, truyền thuyết, sử thi đều được tập trung biên soạn; thể loại thơ trữ tình cũng có sự khởi sắc khá hấp dẫn với những bài thơ trữ tình mang đậm khát vọng yêu đương và tình yêu nhục thể; kịch đặc biệt phát triển và nhận được nhiều sự quan tâm kể cả ở người sáng tác và người xem

Vấn đề tôn giáo thời kỳ này cũng có những biến chuyển rõ rệt Sau một thời gian dài Phật Giáo

và Đạo Jain phát triển mạnh, thời kì này Ấn Độ Giáo đã dần phục hưng và giữ vai trò thống lĩnh Vì thế mĩ học Bà La Môn đã có những tác động rất lớn đến các loại hình nghệ thuật mà chúng tôi đã phần nào đề cập đến trong phần trên như sự ra đời của kịch, mục đích tâm linh của nghệ thuật, nhiệm vụ của người sáng tác và người xem, những đặc trưng của kịch Ấn Độ…Tuy nhiên, trong một số sáng tác vẫn

có một dòng chảy của văn học dân gian đan xen vào Điều này mang lại sức sống mãnh liệt và tinh thần nhân đạo cao cả trong các tác phẩm, đặc biệt là ở Kalidasa

1.3.2 Tác giả Kalidasa

Kalidasa là nhà thơ và là kịch tác gia vĩ đại của văn học Ấn Độ Tác phẩm của ông không nhiều

nhưng hầu hết đều có giá trị rất lớn, chỉ với hai tác phẩm Megha Duuta (Sứ Mây) và Shakuntala,

Kalidasa đã đạt đến đỉnh cao của thơ trữ tình và sân khấu cổ điển

Có rất nhiều giai thoại về cuộc đời của Kalidasa, một thi nhân đầy tài năng như ông có lẽ người yêu thích phải viện đến những điều huyền bí mới có thể lí giải một cách thỏa mãn

Theo truyền thuyết, Kalidasa là con của một người chăn bò, lại mồ côi và ngu đần nhưng Kalidasa lại sỡ hữu một vẻ đẹp tuyệt vời Tại kinh thành, công chúa đang kén chồng nhưng hầu hết các

vương tôn công tử đều không làm công chúa vừa ý vì kiến thức của họ đều thua xa công chúa Một lần tình cờ, một số quan lại trong triều nhìn thấy Kalidasa, vẻ đẹp trai, khôi ngô tuấn tú của ông đã làm cho

họ chú ý Vì muốn “chơi khăm” công chúa (để trả thù cho việc họ thường bị công chúa đánh bại họ khi

so tài hiểu biết) các vị quan đã tìm cách tạo ra một Kalidasa “hoàn hảo” trước mặt công chúa Họ dẫn chàng về cung, dạy cho chàng những kiến thức cần thiết để đối phó Ngay khi vừa nhìn thấy Kalidasa, công chúa như bị choáng ngợp trước vẻ đẹp tuyệt vời ấy và đem lòng say mê Đám cưới diễn ra và sự thực về Kalidasa bị bại lộ ngay trong đêm tân hôn nhưng công chúa đã cầu xin thần Kali (Nữ thần học thức) ban trí tuệ cho chồng mình Ngay lập tức, nữ thần hiện ra và ban phúc cho Kalidasa, ông trở nên phong nhã tuyệt vời và sở hữu một kiến thức cực kì uyên thâm (vì thế tên Kalidasa có nghĩa là nô lệ của thần Kali)

Có rất nhiều truyền thuyết về Kalidasa, đó chỉ là truyền thuyết nhưng cái đúng là phần sự thực trong những giai thoại này là những đánh giá của nhân dân về nhà thơ mà họ yêu thích Từ cốt lõi của những truyền thuyết ấy, ta có một Kalidasa, nhà thơ của vẻ đẹp, tài năng và trí tuệ Như giáo sư Ryder

nhận xét “Kalidasa đẹp về thể chất và đẹp về nhân cách của người Hindu” [73, tr.IV]

Sáng tác của Kalidasa bao gồm hai trường ca Kumarasambhava (Sự ra đời của thần Chiến tranh),

Raghuvamsa (Triều đại Raghu); và hai tác phẩm thơ trữ tình Megha Duuta (Sứ Mây) và Ritusamhara

(Các mùa); ba vở kịch Mahvica and Anhimitra (Mahvica và Anhimitra), Urvashi won by Valuor (Urvasi chiến thắng nhờ lòng dũng cảm) và Shakuntala

Kumarasambhava (Sự ra đời của thần Chiến tranh) gồm 8 bài thơ, lấy đề tài từ thần thoại, mô tả

quá trình thần Shiva bị trúng mũi tên của thần Kama và kết hôn cùng Parvati (con gái thần Himalaya)

để sinh ra Kumara, người mang sứ mệnh tiêu diệt quỷ Tarakasura Bên cạnh câu chuyện hấp dẫn ấy là những trang miêu tả thiên nhiên đặc sắc, đặc biệt là ngọn núi Himalaya tràn ngập sắc xuân, chan hòa cùng với trái tim yêu của các nhân vật Một trong những điểm nổi bật của tác phẩm là Kalidasa đã sáng tạo nên những cảnh huống tuyệt vời, đậm giá trị thẩm mĩ và giá trị văn hóa truyền thống

Trường ca thứ hai là Raghuvamsha (Triều đại Raghu) gồm 19 bài thơ viết về lịch sử các triều đại

vua Dileepa, Raghu, Aja, Dasharatha, Sri, Rama, Lava và Kusha Ví dụ như ở triều vua Dileepa, ông là một vị vua có cá tính, rất uy nghi, đường bệ, gánh vác những trách nhiệm rộng lớn Vì hoàng hậu Sudakshina không có con nên nhà vua phải vào rừng để cầu khấn thần Nandini giúp đỡ Vượt qua những sự thử thách của thần, vua Dileepa đã được ban phúc, hoàng hậu có thai và sinh ra Raghu Hầu hết trường ca kể về đời sống cung cấm, cảnh săn bắn và những thử thách của số phận Tác phẩm đậm màu sắc tôn giáo, miêu tả các triều đại vua đã thực hiện bổn phận, đạo lí (Dharma) như thế nào, hành trình của các vua từ bỏ Artha (Của cải), vượt qua Kama (Ái dục) để vươn đến Moksha (Giải thoát) ra sao

Mahvica and Anhimitra (Mahvica và Anhimitra) là vở kịch có chi tiết khá đơn giản, kể về câu

chuyện nơi cung cấm của triều vua Agnimitra Công chúa Malavika, ở một nước khác, vì không muốn

lộ diện nên đã cải trang thành nô tì để hầu hạ hoàng hậu Nhà vua thì đem lòng say mê cô nữ tì nên tìm cách gặp gỡ nàng Sự việc bại lộ, Hoàng hậu rất phẫn nộ nhưng một lần tình cờ đã phát hiện ra cô gái

ấy là công chúa Sau đó Hoàng hậu nguôi giận và chấp nhận lập công chúa làm thứ phi

Urvashi Won by Valour (Urvashi chiến thắng nhờ lòng dũng cảm) là câu chuyện lấy đề tài trong

Rig Veda Vua Pururava say đắm nàng Urvashi (một tiên nữ Apsara bị đày xuống trần gian) Giữa lúc tình cảm đã khăng khít thì nàng Urvashi phải trở về trời Vua Pururava đau đớn tìm kiếm nàng trong rừng và cất lời than vãn cùng chim muông, cây cỏ Tình yêu mãnh liệt của nhà vua đã làm thần linh cảm động nên đã cho họ đoàn tụ cùng nhau

Vở kịch đặc sắc nhất của Kalidasa là vở Shakuntala Vở kịch sẽ được chúng tôi giới thiệu kĩ ở

phần sau

Megha Duuta (Sứ Mây) là bài thơ trữ tình đậm chất bi ca kể về câu chuyện chàng Yaksha, một

tiểu thần, vì phạm tội nên bị đày ở dãy núi Vindhya Do quá nhớ thương người vợ trẻ nên chàng đã nhờ những áng mây mùa mưa mang những lá thư tình tràn ngập yêu thương đến người vợ của mình Bài thơ chan chứa tình cảm lứa đôi, đồng thời vẻ đẹp của đất nước Ấn Độ cũng được tác giả vẽ nên một cách lộng lẫy, diễm tình qua hành trình của những đám mây

Ritusamhara (Các mùa) là bài thơ thử nghiệm của tác giả khi còn trẻ, bài thơ miêu tả cảnh đẹp

thiên nhiên, các cuộc vui và công việc của các mùa trong năm

Nhìn chung, Kalidasa thường lấy đề tài từ truyền thuyết, sử thi nhưng các câu chuyện ấy khi đi vào trong tác phẩm của ông thì màu sắc tôn giáo đã nhường chỗ cho đời sống trần tục Nhân vật là những con người mang lí tưởng và khát vọng yêu đương mãnh liệt Tâm lí nhân vật được khai thác khá sâu sắc kết hợp với những trang miêu tả thiên nhiên độc đáo đã làm cho các tác phẩm đậm chất trữ tình

và giá trị nhân văn cao cả

1.3.3 Vở kịch Shakuntala

Vở kịch được Kalidasa sáng tác dựa trên một tiểu truyện trong sử thi Mahabharata

Trong sử thi, đó là câu chuyện về sự ra đời của vị vua đầu tiên của đất nước Ấn Độ Vua Dushyanta trong một lần vào rừng săn bắn đã gặp Shakuntala, một thiếu nữ kiều diễm Vua đem lòng yêu mến và xin cưới nàng làm vợ Shakuntala nhận lời lấy Dushyanta với điều kiện là đứa con trai do nàng sinh ra phải được kế vị ngôi báu, nhà vua chấp nhận lời đề nghị Sau một thời gian, vua phải trở

về cung Bảy năm sau, hai mẹ con lên kinh thành tìm vua nhưng đã bị từ chối Bỗng có tiếng hát từ

trên trời vọng xuống “Shakuntala nói đúng sự thật Dushyanta hỡi! Hãy nhận lấy và yêu mến con trai

mình” [68, tr.41] Nghe vậy, Dushyanta đón nhận Shakuntala và con trai

Câu chuyện ấy đi vào trong kịch của Kalidasa đã mang một diện mạo mới Vở kịch gồm phần giáo đầu và bảy hồi

Hồi I: Trên đường đi săn, mải mê đuổi theo con hươu nhỏ, vua Dushyanta lạc vào vườn tu gặp Shakuntala và các bạn Cả hai đều “tình trong như đã, mặt ngoài còn e”

Hồi II: Cuộc đối thoại giữa vua Dushyanta và anh hề, họ bàn cách tiếp cận nàng Shakuntala Ngay lúc ấy, có lệnh từ hoàng cung buộc Dushyanta phải trở về làm lễ cầu phúc nhưng Dushyanta đã ở lại vườn tu và anh hề trong vai hoàng đế đã trở về thay vua làm lễ cầu phúc

Hồi III: Cả Dushyanta và Shakuntala đều rơi vào nỗi tương tư say đắm Shakuntala bày tỏ tình cảm bằng cách viết thư tình trên lá sen Thấu hiểu tình cảm của nhau, hai người đã kết hôn theo tục Gandharva (hai người yêu nhau tự ý kết hôn, không cần nghi lễ, bổn phận, không có người làm chứng) Ngay sau đó, Dushyanta phải trở về cung để diệt trừ yêu quỷ

Hồi IV: Trong lúc thẫn thờ vì nhớ chồng, Shakuntala vô tình không tiếp đón chu đáo đạo sĩ Durvasa Shakuntala phải chịu hình phạt là sẽ bị chồng quên lãng, chỉ khi vua Dushyanta nhận được vật đính ước mới nhận ra nàng

Đạo sĩ Kanwa trở về rừng tu, sau khi biết mọi chuyện, ông cho người dẫn Shakuntala về cung Kết thúc hồi này là những lời căn dặn của đạo sĩ Kanwa với đứa con gái yêu và cuộc chia tay giữa Shakuntala và rừng tu

Hồi V: Tại cung đình, vua Dushyanta không nhớ ra Shakuntala là ai Shakuntala nhắc lại bao nhiêu kỉ niệm nhưng vô ích, nàng vội lấy chiếc nhẫn, kỷ vật mà Dushyanta trao tặng, hi vọng nhà vua

có thể nhớ lại nhưng chiếc nhẫn đã bị đánh rơi Các tu sĩ đi cùng nàng phải trở về rừng tu Đau đớn cùng cực, không còn chỗ nương thân, Shakuntala chạy đi và khóc xin thần Đất đón nàng, lập tức một ánh hào quang hiện ra và nàng biến mất

Hồi VI: Một người dân chài tình cờ lấy được chiếc nhẫn trong bụng cá Chiếc nhẫn lại về tay vua Dushyanta Nhìn vật cũ, trí nhớ bỗng ùa về, sự băn khoăn ray rứt và nỗi tương tư đốt cháy Dushyanta Sau đó, theo lệnh của thần Indra, vua Dushyanta lên thiên giới để dẹp loài quỷ Kalanemi

Hồi VII: Bảy năm trôi qua, Shakuntala sinh được một bé trai kháu khỉnh Vua Dushyanta sau khi tiêu diệt bọn quỷ khổng lồ, đem lại sự bình yên cho Thiên giới đã được thần Kasyapa và Aditi cho gặp lại Shakuntala và con chàng Cuộc đoàn tụ của gia đình vua Dushyanta đã kết thúc vở kịch

Ngòi bút trữ tình của Kalidassa đi vào những khía cạnh tình cảm sâu kín nhất của nhân vật một cách tinh tế, sâu sắc Bên cạnh đó sự thể hiện thiên nhiên cũng hết sức sinh động và độc đáo

Kết cấu chặt chẽ, có sự phân bổ hợp lý giữa các hồi Ngôn ngữ giàu khả năng thể hiện

Mặc dù đề tài lấy từ trong truyền thuyết thế nhưng khi đi vào trong kịch của Kalidasa, với sự thể hiện hoàn toàn mới, sự kết hợp giữa truyền thống và cách tân, giữa chuẩn mực của thơ ca cung đình với văn học bình dân và với tinh thần nhân đạo sâu sắc, vở kịch thực sự đạt đến đỉnh cao của văn học Sanskrit cả về nội dung và hình thức thể hiện

Chương 2: THẾ GIỚI NHÂN VẬT TRONG KỊCH SHAKUNTALA

Trong bi kịch cổ điển Pháp, đáp ứng yêu cầu về luật tam duy nhất, các nhà soạn kịch đã đưa lên

sân khấu một số lượng nhân vật rất ít Ví dụ như vở Le Cid (Coocnay): 12 nhân vật, Oraxo: 10 nhân vật, đến Racine vở Andromaque: 8 nhân vật, Britanniquyx: 7 nhân vật Theo các nhà cổ điển “bấy

nhiêu con người là vừa đủ để đau khổ, sướng vui, thuyết lý, tranh luận, kể lể, tự phân tích, và làm cho các vị khán giả quý tộc đổ hàng “suối nước mắt”” [3, tr.135] Còn trong kịch Noh Nhật Bản thì chỉ có

hai nhân vật shite, waki cùng một số nhân vật tùy tùng Một kịch bản Noh chỉ xoay quanh một trong

năm nhân vật trung tâm là thần linh, anh hùng, giai nhân, người điên và yêu ma Ngược lại, trong kịch

cổ điển Ấn Độ số lượng nhân vật nhiều hơn và phong phú hơn rất nhiều Trong vở kịch Shakuntala

của Kalidasa có tới hơn 25 nhân vật bao gồm: vua chúa, tu sĩ, thần linh, yêu quỷ, binh lính, người hầu…

Thế giới nhân vật trong vở kịch Shakuntala rất đông đảo, mỗi nhân vật đều có một vị trí nhất

định và có quan hệ với một số nhân vật khác cũng như việc thể hiện tinh thần của vở kịch Chính vì thế, chúng tôi đi vào tìm hiểu hệ thống nhân vật trong quan hệ với sự thể hiện lí tưởng, trong quan hệ với

sự thể hiện xung đột và cảm thức chủ đạo của vở kịch

2.1 Hệ thống nhân vật trong quan hệ với sự thể hiện lý tưởng

Nếu như trong sử thi Ấn Độ, các tác giả dân gian luôn đặt người anh hùng ở vị trí trung tâm thì kịch cổ điển cũng rất quan tâm đến nhân vật chính đó là người anh hùng thuộc tầng lớp quân vương võ

sĩ Tuy nhiên, trong vở kịch Shakuntala, Kalidasa xây dựng mỗi nhân vật đều có những vị trí và chức

năng riêng, góp phần thể hiện thế giới tinh thần, triết lý văn hóa của Ấn Độ Họ đều là những con người lý tưởng của chính vị trí, đẳng cấp của mình Đặc biệt là trong kịch cổ điển quan niệm nhân vật

nữ là nhân vật phụ nhưng Kalidasa đã xây dựng Shakuntala không chỉ là nhân vật chính mà còn là nhân vật đẹp đẽ, sáng ngời nhất

2.1.1 Người đẹp và nhà vua

“Người đẹp và nhà vua” là mô típ văn học lãng mạn nhất trong lịch sử văn học thế giới Các nhân vật phải vượt qua những thử thách của số phận (lời nguyền, trò phù phép, nạn nhân của những trò xảo trá) để đạt đến hạnh phúc viên mãn

Người đẹp Shakuntala là người con của núi rừng (tên Shakuntala có nghĩa là được chim muông nuôi nấng) Người mẹ tiên nữ Menaka tuân lệnh các vị thần phải quyến rũ cho được đạo sĩ Vitsuamit’ra để phá tan công trình tu luyện khổ hạnh của người Shakuntala là kết quả của cuộc hôn phối ấy Nhưng người nuôi nấng nàng là đạo sĩ Kanwa Thừa hưởng vẻ đẹp của mẹ, đức độ của cha và lòng nhân từ của người cha nuôi, Shakuntala thực sự là một người phụ nữ có vẻ đẹp tuyệt vời cả về hình dáng bên ngoài lẫn tâm hồn bên trong

Shakuntala mang một dáng vẻ trẻ trung, đầy sức sống và hết sức quyến rũ:

Hình dáng nàng trẻ trung

Với lồng ngực bồng bồng quyến rũ

Như nụ hoa xinh cuộn kín trong đài

Chưa muốn nở tròn khoe sắc đẹp [23, tr.48]

Những chiếc áo bằng vỏ cây dành cho bậc hiền tu chốn hoang dã cũng không thể lấp được vẻ ngời sáng của Shakuntala:

Rong rêu có quấn đầy hoa sen, hoa sen vẫn sáng

Vẻ đẹp của Shakuntala không như vẻ đẹp sắc sảo của nàng Kiều đến nổi “hoa ghen”, “liễu hờn”

(Truyện Kiều - Nguyễn Du) mà vẻ đẹp ấy hòa cùng với vẻ đẹp hoang sơ của núi rừng mang đến một

bức tranh tràn đầy nhựa sống

Môi nàng tranh sắc thắm với nụ hoa đang nở

Cánh tay nàng xinh như cành cây uốn khúc

Cả thân hình nàng rạng rỡ

Mùa xuân xanh đẹp đẽ tưng bừng

Như cây cỏ đang kì nở rộ [23, tr.49]

Shakuntala mang vẻ đẹp nữ tính, duyên dáng và đầy sức cuốn hút Nếu Kalidasa dồn hết bút lực của mình để tô vẽ hình dáng bên ngoài của Shakuntala, nơi hội tụ của mọi vẻ đẹp, thì Kalidasa cũng rất chú trọng đến tâm hồn của Shakuntala, nơi hội tụ của mọi yêu thương

Được nuôi dưỡng và lớn lên nơi rừng tu, Shakuntala mang vẻ đẹp trong sáng, thánh thiện và chưa

hề vương bụi trần tục Đầu tiên, Shakuntala hiện ra trước mắt Dushyanta là một người con gái hồn

nhiên, trong sáng, đáng yêu, sống rất gần gũi với thiên nhiên Đối với những cây hoa nhài, nàng “yêu

những cây này như yêu em gái ruột thịt” [23, tr.47] và luôn bận tâm đến từng vận động của cỏ cây

“Kìa cây kasa, lá non phất phơ trước gió nồm như trăm ngàn ngón tay thon mềm vẫy gọi ta Ta hãy lại

chăm sóc cho nó” [23, tr.48] Shakuntala nhìn thấy trong cỏ cây những khát khao yêu đương, cần sống

nương tựa vào nhau như chính con người “Khi nhài và xoài như quấn quýt lấy nhau, hoa nhài thơm

mát như xuân tình nàng dâu, và những chồi non xanh của cây xoài trông như người che chở tự nhiên cho nhài” [23, tr.49]

Từ quan niệm vạn vật hữu linh, người Phương Đông nhìn thấy mọi vật trong thiên nhiên đều có

linh hồn, vì thế họ luôn tránh làm tổn hại đến chúng Trong văn chương, nàng Lâm Đại Ngọc (Hồng

Lâu Mộng – Tào Tuyết Cần) nhìn thấy hoa rơi mà khóc là vì trái tim đa cảm của nàng đang tủi sầu,

nhìn hoa mà cảm thương chính mình Nhưng nhìn thấy trong thiên nhiên không chỉ có sự sống mà còn

có tình cảm, cỏ cây cũng cần được nương tựa như chính con người thì chỉ có ở Shakuntala Ta thấy ở

nàng một chiều kích mới, cái chiều kích không chỉ của một trái tim đa cảm mà cả quan niệm sống của người Phương Đông, gắn với khái niệm Ahimsa (Bất tổn sinh)

Trong tình yêu, Shakuntala là một cô gái có tình yêu trong sáng, dịu dàng nhưng cũng mãnh liệt

vô cùng Những tháng ngày xa cách, Shakuntala gầy héo đợi chờ, trong phút giây thẫn thờ mong nhớ, nàng vô tình không tiếp đón chu đáo đạo sĩ Durvasa để rồi phải trải qua bao sóng gió Bị chồng quên lãng, không còn chốn nương thân, nàng phải cầu xin Mẹ Đất đón nàng Thế nhưng tình yêu và lòng chung thủy, lòng tin vào tình yêu vẫn luôn cháy mãi trong lòng Shakuntala

Kale.M.R nhận xét rất thích đáng “cuộc sống của Shakuntala là sự tinh khiết trong tinh thần và

Đôi cánh tay căng tròn bắp thịt, lồng ngực nở nang

Đã dạn dầy vì bao lần dây cung trượt qua vun vút

Thú vui săn bắn, trị vì giang sơn, giúp các thần trừ yêu diệt quỷ…Dushyanta hội tụ đầy đủ phẩm chất của một bậc đế vương Sức mạnh của Dushyanta không chỉ vang dội ở mặt đất mà cả ở Thiên đường

Kỳ diệu gì bằng chính bàn tay gân guốc của quốc vương

Mạnh mẽ và đẫy đà như đòn thép ngăn cổng thành

Một mình trị vì cả toàn cõi đất

Kỳ diệu gì bằng khi các thần, nhờ sự giúp đỡ của quốc vương

Đã hòa tên của quốc vương với danh hiệu thần Indra [23, tr.83]

Đôi khi phẩm chất anh hùng nhường chỗ cho trái tim yêu, vua Dushyanta hiện lên là một chàng trai si tình hơn là một ông vua uy nghi, đường bệ, dũng mãnh

Trong tình yêu, Dushyanta hoàn toàn không ở cương vị một ông vua uy quyền mà là một chàng trai si tình hết sức đáng yêu Từ việc dò hỏi Shakuntala:

Tôi muốn chắc chắn một điều về cô bạn

Phải chăng nàng trói buộc mình với lời nguyền sống cuộc đời đơn chiếc

đến việc Dushyanta can ngăn không để cho Shakuntala tiếp tục tưới nước vì “Bình nước nặng, cánh

tay gầy ắt mỏi/ Vai trĩu xuống, đôi bàn tay thắm hồng/ Vì mạch máu đang rạo rực dồn nhanh/ Cho đến giờ hơi thở của nàng còn hổn hển” [23, tr.60] Nên Dushyanta đã rút nhẫn ra “thôi nợ ấy, tôi xin trả hộ nàng”[23, tr.61] và trao cho hai cô bạn của Shakuntala khi hai cô gái cố tình níu giữ Shakuntala ở lại

khi nàng e thẹn định bỏ đi

Sau khi vô tình xua đuổi Shakuntala, Dushyanta rơi vào nỗi đau đớn vô cùng Tất cả các cung bậc tình cảm Dushyanta đều trải qua, từ trạng thái tương tư, say đắm, nhớ nhung sầu muộn cho đến băn khoăn day dứt…

Không những vậy, Dushyanta còn là một ông vua rất trọng hiền nhân và là một ông vua tốt, có phẩm chất cao thượng, đẹp đẽ về tinh thần

Có thể nói, cặp đôi nhân vật Shakuntala và Dushyanta là khá lí tưởng, trai tài gái sắc, là những con người biết vượt qua sóng gió, những trớ trêu của định mệnh để tình yêu mãi mãi sáng ngời Tác giả

đã khéo léo sắp đặt cho sự hội ngộ của hai nhân vật, tình yêu nồng nhiệt nhanh chóng đến với họ

nhưng rồi trở ngại xuất hiện Theo ý kiến của các nhà bình luận Sanskrit thì “Không có cái đẹp trong

tình yêu nếu như không có sự chia cắt” [73, tr.50] Chính lời nguyền của đạo sĩ Duvasa là cội rễ của

mọi bất hạnh Thế nhưng bằng nỗ lực của mình, các nhân vật đã vượt qua những khắc nghiệt của định mệnh để đạt được hạnh phúc vững bền

Triết học, tôn giáo Ấn Độ quan niệm con người phải hoàn thành bốn mục tiêu quan trọng là: Dharma (Bổn phận, đạo lý), Artha (Của cải), Kama (Tình yêu), Moksha (Giải thoát) Tùy vào từng đẳng cấp xã hội mà lý tưởng của con người là khác nhau Như vậy, trong quan niệm của người Ấn, Kama (Tình yêu) cũng là một mục tiêu quan trọng của con người Trong vở kịch, Shakuntala là không chỉ có vẻ đẹp tuyệt vời mà còn là người phụ nữ mang đầy đủ phẩm hạnh, trong sáng, thủy chung Và vua Dushyanta không chỉ đẹp về thể chất mà còn là một vị vua anh dũng tuyệt vời, giàu tình cảm Có thể nói Kalidasa không chỉ dừng lại khi xây dựng họ là người phụ nữ lý tưởng, một đức vua lý tưởng

mà họ còn là những người tình lý tưởng

2.1.2 Thần linh và tu sĩ

B.L Riptin khi nghiên cứu những nền văn học trung cổ của Phương Đông theo phương pháp loại

hình đã nhận xét “Tôn giáo, với tư cách là một sức mạnh thống trị trong hệ tư tưởng thời trung cổ đã

Câu chuyện “Shakuntala” trong sử thi Mahabharata, nhân vật thần linh và tu sĩ hầu như rất ít và

chỉ có vai trò dẫn dắt cốt truyện Nhân vật đạo sĩ chỉ có duy nhất đạo sĩ Kanwa và thần linh chỉ là tiếng

hát thiên thần từ trên trời vọng xuống và có vai trò ứng báo và chứng thực (khi Dushyanta một mực không tin Shakuntala nói đúng sự thật)

Ngược lại, trong vở kịch Shakuntala, Kalidasa đã xây dựng một hệ thống nhân vật thần linh và

đạo sĩ khá đông đúc và có vai trò đặc biệt trong sự vận hành câu chuyện cũng như thể hiện chiều sâu văn hóa triết lý Ấn

Trong đời sống tinh thần của người dân Ấn Độ, Thần linh luôn là thế giới tâm linh thiêng liêng nhất, là nơi hội tụ mọi quyền năng, uy lực và có thể vận hành mọi thứ trong vũ trụ theo ý muốn của mình

Trong vở kịch, thần linh rất gần gũi và quan tâm nhiều đến đời sống của con người, xuất hiện trực tiếp hoặc gián tiếp và phần nhiều vào hồi cuối vở kịch

Khi Shakuntala vào cung, vì bị lời nguyền mà Dushyanta không nhận ra nàng Shakuntala đau đớn vì không biết nương tựa vào đâu, trong lúc hoàn toàn tuyệt vọng, nàng khóc xin mẹ Đất đón lấy

nàng, ngay lập tức “Bỗng một ánh hào quang như hình tiên nữ hiện ra/ Từ trên trời gần suối tiên hạ

xuống/ Và mang nàng bay vút lên Thiên cung” [23, tr.172] Sau khi lên thiên giới, nàng được nữ thần

Aditi chăm sóc và dạy dỗ Và khi Shakuntala sinh con thì hai mẹ con nàng sống một cuộc sống yên bình trong sự bao bọc che chở của các Thần Đặc biệt, vợ chồng Thần Aditi và thần Kasyapa luôn quan tâm đến hạnh phúc của Shakuntala, họ luôn an ủi và khuyên giải khi nhân vật thật sự cần một chỗ nương tựa về tinh thần

Vào đầu hồi VI, khi tiên nữ Xanumoti (bạn của tiên nữ Mekana) trông coi các tiên nữ tắm gội ở suối tiên đã tranh thủ cưỡi thiên xa bay xuống trần gian để xem tình hình Dushyanta Mỗi động thái của Dushyanta đều được tiên nữ quan tâm, bởi lẽ càng nhìn thấy Dushyanta day dứt thì tiên nữ càng vui mừng vì tình cảm của Dushyatn dành cho Shakuntala vẫn còn nguyên vẹn Ngay khi trong vườn

nhài, Dushyatna đang vẽ lại hình bóng Shakuntala thì tiên nữ cũng “Ta tựa vào những cành nhài non

này, đằng sau họ, để trông rõ bức chân dung của Shakuntala và về sẽ báo ngay cho nàng biết tình yêu nồng thắm của chồng nàng” [23, tr.189]

Sau khi Dushyata dẹp xong bọn quỷ khổng lồ, đem lại thanh bình cho Thiên giới thì thần Kasyapa và thần Aditi người sinh ra chúa tể của ba tầng thế giới đã ban cho chàng một đặc ân là được gặp lại vợ con Họ đã khéo sắp đặt cho sự gặp gỡ hoàn toàn bất ngờ, cũng chính các thần là người giải

thích mọi ẩn khuất cho đôi vợ chồng Nhờ vậy mà Dushyata đã thở phào nhẹ nhõm “Ôi! Tâm tư ta trút

được gánh nặng và giờ đây lương tâm ta không còn cắn rứt nữa” [23, tr.241], còn Shakuntala thì “Ôi vui sướng quá! Ta chẳng nhớ lời thần chú nào nguyền rủa ta nhưng rõ ràng là không phải chồng ta vô

cớ ruồng bỏ ta…” [23, tr.241]

Sau những lời chúc phúc cho đôi vợ chồng, thần Kasyapa không quên nhắc nhở Dushyanta:

Thần của các thần hay chúa của Thiên không

Sẽ đời đời tưới những trận mưa dồi dào

Cho thần dân của con được mùa màng tươi tốt

Để giữ mãi tình bạn cùng thần Sấm sét

Ấy đôi bên cùng tốt với nhau

Có thể nói thế giới thần linh và thế giới con người trong vở kịch không phải là khoảng cách xa vời mà khá gần gũi và thân mật Các thần rất quan tâm đến niềm vui, nỗi đau khổ và hạnh phúc của con người, đặc biệt là nhắc nhở con người thực hiện tốt bổn phận trách nhiệm của mình

Tu sĩ có vai trò hết sức quan trọng trong xã hội Ấn Độ Người Ấn luôn có thái độ kính trọng các

tu sĩ Việc phục dịch, lòng thành kính và sự tận tụy đối với các tu sĩ được xem là tiêu chuẩn đánh giá con người có thực hiện tốt bổn phận của mình hay không, ngược lại, nếu có bất cứ sai phạm nào thì con người phải gánh chịu hậu quả Vì thế mô típ nhân vật bị lời nguyền của đạo sĩ trong văn học Ấn

Độ là khá phổ biến

Trong lúc thẫn thờ thương nhớ Dushyanta, Shakuntala vô tình tiếp đón không chu đáo đạo sĩ Durvasa Đạo sĩ Durvasa nổi giận nên đã để lại lời nguyền - nàng sẽ biến mất khỏi trí nhớ của vua Dushyanta và chỉ khi nào nhìn thấy kỉ vật thì trí nhớ Dushyanta mới được hồi phục

Câu chuyện “Shakuntala” trong sử thi Mahabharata không có chi tiết nhân vật bị lời nguyền của

đạo sĩ nhưng Kalidassa đã đưa chi tiết này vào trong vở kịch Đó là cái thắt nút âu lo nhất mà người xem cảm nhận Và cũng chính nhờ chi tiết này mà Kalidasa dễ dàng giải quyết rất nhiều vấn đề mà chúng tôi sẽ đề cập trong các phần sau

Trong vở kịch, các tu sĩ xuất hiện khá nhiều, họ không phải là những người thuyết giảng đạo cao đức trọng mà cũng như các loại nhân vật khác, châu tuần bên nhân vật chính, tô đậm cảm thức yêu thương và cảm thức anh hùng trong vở kịch Ngay khi vừa mới bước vào vườn tu, các tu sĩ đã nhờ Dushyanta xua đuổi những loài quỷ đang quấy nhiễu vườn tu

Khi đưa Shakuntala lên kinh đô tìm vua Dushyanta, ba tu sĩ Gautami, Sarngarava, Saradwata là người đứng ra bảo vệ công lý và giành lại công bằng cho Shakuntala bằng những lời lẽ rất quyết liệt:

“Cũng may những người hay thay lòng đổi dạ như thế không nhiều lắm Chỉ có trong bọn tham quyền

cố vị mà thôi” [23, tr.161], “Phàm những việc gì hấp tấp thiếu suy nghĩ thì thế nào về sau cũng hối hận, thật nên tránh” [23, tr.168], “Yêu nhau chẳng rõ lòng nhau/ Dễ sinh thù ghét là câu thường tình” [23, tr.168], “Hãy coi khinh những lời vô tư của ai/ Mà từ bé chưa hề biết thủ đoạn/ Và tin những lời khuyên phản phúc của ai/ Đã quen nghề mướp đắng mạt cưa” [23, tr.168]…những lời nói của các

tu sĩ đậm chất dân gian hơn là những triết lý cao siêu của bậc tu sĩ Có thể nói, khi xây dựng ngôn ngữ của các tu sĩ, Kalidasa chịu ảnh hưởng rất lớn ngôn ngữ của văn hóa dân gian

Kanwa là hình tượng nhân vật đạo sĩ hết mực tuyệt vời Ông là một vị hiền tu đạo cao đức trọng, một người cha tuyệt vời của Shakuntala Kanwa thực sự là hình ảnh của chân lí và lòng thương

Mang Shakuntala về khi nàng mới được sinh ra, đạo sĩ Kanwa đã nuôi nấng và chăm sóc Shakuntala hết mực chu đáo Đoán chừng con gái có thể sẽ gặp chuyện không hay, đạo sĩ đã lên đường

đi cầu nguyện an lành cho nàng Lúc trở về, Shakuntala đã kết hôn và sắp đến ngày khai hoa nở nhị, Kanwa thực sự vui mừng mà không một lời trách mắng

Những lời dặn dò của đạo sĩ Kanwa trước khi con gái về nhà chồng hết mực chu đáo và sâu sắc Ông nhắc nhở Shakuntala trong từng mối quan hệ

Với chồng thì:

Và nếu chồng đối xử với con tàn nhẫn

Đối với những con hầu kẻ dưới

Với những người xung quanh:

Con hãy trọng những người trên kẻ cả

Dù có người khác cùng được vua yêu

Cũng đừng để ghen tuông cắn rứt [23, tr.140]

Và cả với bản thân Shakuntala:

Đối với mình đừng dễ dãi, chớ quá ham vui

Phải chặn máu tham khi đồng tiền quyến rũ [23, tr.140]

Lời dặn dò của đạo sĩ Kanwa thấm đẫm triết lí, văn hóa Ấn Độ, như nhận xét của tu sĩ Gautami

“Sư phụ đã thâu tóm được điều giáo huấn cho bất cứ ai có bổn phận làm vợ” [23, tr.141]

Kanwa cũng không quên nhắc nhở Shakuntala thực hiện mục tiêu cuối cùng của đời mình:

Khi con đã sống một cuộc đời hạnh phúc

Con cùng chồng tìm nơi ẩn dật yên tĩnh chốn quê xưa

Giữa những cảnh tu hưởng thú thanh bình

Lời giáo huấn nhẹ nhàng, bình dị nhưng đậm chất triết lí Nếu ngẫm nghĩ kĩ từng lời nói của đạo

sĩ Kanwa ta sẽ nhận ra những dự cảm sẽ xảy ra với Shakuntala Ông nhìn thấy những khổ đau, những gian nan trắc trở phía trước của Shakuntala Vì vậy lời dạy dỗ của đạo sĩ như thâu tóm cả phần đời còn lại của nàng, những nơi nàng sẽ đi qua, những điều nàng sẽ gặp phải Nhưng ông cũng nhìn thấy cái kết thúc viên mãn của đời nàng và lời khuyên cuối cùng ông dành cho con gái là không quên thực hiện mục tiêu cuối cùng của cuộc đời, tìm kiếm con đường giải thoát

Có thể nói, nhân vật thần linh và tu sĩ trong Mahabharata là khá mờ nhạt nhưng khi đi vào trong kịch Shakuntala thì phong phú hơn rất nhiều và có tác động sâu sắc đến đời sống của nhân vật chính

Thần linh luôn xuất hiện khi con người gặp khó khăn, giảng giải điều hay lẽ phải và đạo sĩ thì luôn hướng con người thực hiện tốt bổn phận đạo lý của mình Lời nguyền của đạo sĩ Durvasa không mang tính chất cá nhân mà thực chất đó là sự trừng phạt đồng thời là lời nhắc nhở con người thực hiện tốt bổn phận đạo lý Thần linh và tu sĩ được xem là những người lý tưởng của đạo đức và tôn giáo

2.1.3 Hề và những nhân vật đẳng cấp thấp

Anh hề Madhavya là nhân vật có nguồn gốc từ sân khấu dân gian, đem lại xúc cảm hài hước cho người xem Mặc dù thuộc tầng lớp Bà La Môn nhưng anh hề Madhavya lại mang tích cách của người bình dân Trên sân khấu, nhân vật thoải mái bộc lộ mình, luôn bóc trần sự thực nhưng không hề đem lại sự thiếu thiện cảm mà ngược lại luôn là nhân vật được ưa thích của người xem

Xuất hiện ở hồi II, Madhavya với bộ dạng buồn thảm, thở dài, than thân trách phận Madhavya là tiếng nói đối nghịch của Dushyanta Đứng trước vẻ đẹp thanh bình chốn vườn tu, Dushyanta cảm thấy

một sự yên tĩnh lạ lùng và cảm nhận rất rõ vẻ thanh tịnh, trong trẻo nơi này “Những rễ cây tắm giữa

dòng suối sâu/ Nước suối trong như gương” [23, tr.44] thì đối với anh hề Madhavya, dòng suối ấy chỉ

là “nước khe đục ngầu ngâm lá úa hôi hám lạ thường” [23, tr.67] Và khi Dushyanta biết được cảnh

ngộ của Shakuntala thì trái tim đa cảm của chàng khát khao được chăm sóc, nâng đỡ, bảo bọc cho nàng

“Nàng như một bông hoa nhài/ Rụng xuống xa lìa cành cha mẹ/ Nhưng có hoa “mặt trời” to khỏe đón

nàng lên/ Gìn giữ và đỡ đần hoa nhài khỏi tàn sớm” [23, tr.77] thì anh hề xem cuộc gặp gỡ ấy chỉ như

phút giây thoáng qua, là một cách “đổi vị” của đấng quân vương “Ngài nên quên hẳn nàng đi, chỉ nhìn

suông nàng thôi, cũng chẳng ích gì”; “Cái tính hiếu kì của một người chán chà là thèm ngọt và thèm

me chua để đổi vị” [23, tr.77] Sau khoảng thời gian khá dài, bao biến cố xảy ra, Dushyanta vô tình xua

đuổi Shakuntala Nhưng khi biết được tất cả sự thật, Dushyanta rơi vào nỗi đau đớn không phút nào

yên, tất cả yêu thương tràn về nhức nhối trong trái tim nhà vua “Bỗng Thần Yêu trỗi dậy từ trong tim/

Lấy cánh hoa xoài kia làm tên nhọn/ Nhằm bắn thẳng vào ngực ta” [23, tr.188] nhưng anh hề lại là

người dập tắt những ảo mộng yêu đương đó “Ồ! Vậy thì ngài chờ xem tôi dùng gậy này đánh gãy ngay

mũi tên của Thần Yêu” [23, tr.188] Trong khi Dushyanta tô vẽ lại bức tranh chốn vườn tu như tìm lại

kí ức, tìm lại phút giây thanh bình “Ta mong được ngắm cảnh sông Malini vẽ trong tranh/ Dòng sông

trôi lặng lờ vì những gò cát cản” [23, tr.198] thì anh hề chỉ muốn “Nếu mình là vua thì ở những khoảng trống mình sẽ vẽ đầy những tu sĩ già râu xám” [23, tr.198] Khi Dushyanta rơi vào miền

quá khứ đầy ắp những kỉ niệm yêu đương và sống thực với cái quá khứ đó “Môi người đẹp của ta dịu

dàng như hoa đang nở/ Nhụy thắm yêu đương dành cho ta hưởng những ngày vui/ Nếu mi không nghe

ta, cứ chạm tới môi nàng/ Ta sẽ giam mi vào hoa sen chụm cánh” [23, tr.200] thì anh hề Madhavya là

người kéo Dushyanta về với thực tại “Này! Đây chỉ là con ong vẽ trong tranh” [23, tr.200]

Tiếng nói của Madhavya luôn trong thế đối nghịch với Dushyanta, những câu pha trò của anh hề làm giảm tính trang nghiêm, đầy cảm xúc yêu đương trong lời nói của Dushyanta Hề nói văn xuôi – vua nói thơ, vua mơ mộng – hề hiện thực, vua nghiêm trang – hề giễu nhại Như Phan Thu Hiền nhận

xét “giọng hài hước của anh hề tạo nên một đối âm cho tình yêu tha thiết của Dushyanta” [55, tr.138]

Trong vở kịch, Kalidasa đưa nhân vật thuộc đẳng cấp thấp lên sân khấu, đây là một ngoại lệ trong kịch Sanskrit Không những thế, họ còn có dịp bộc lộ bản chất rất thực của mình đó là sự chân thành, hiền hậu và tốt bụng Tuy ở đẳng cấp thấp nhưng họ vẫn có những giá trị sáng ngời, đáng để người khác học hỏi

Sau khi Shakuntala đánh rơi chiếc nhẫn trên sông Hằng, một người dân chài tình cờ lấy được chiếc nhẫn trong bụng cá, định đem ra chợ bán thì bị bắt Trong khi điều tra, hai anh lính tỏ vẻ coi khinh nghề nghiệp của người dân chài thì bị anh đáp trả:

Nghề nghiệp ông cha, dù thiên hạ coi khinh

Cũng không làm người con trai xấu hổ [23, tr.175]

Có thể nói, ngòi bút hiện thực của Kalidasa thể hiện qua cuộc gặp mặt giữa người chài với anh lãnh binh và hai anh lính ở đầu hồi VI Kalidasa đã chỉ ra mối quan hệ giữa người dân quê thấp cổ bé họng với những anh lính chuyên bắt nạt người dân vô tội Cuộc gặp gỡ diễn ra ngắn ngủi nhưng cá tính của các nhân vật bộc lộ rất rõ Anh chài, một người dân quê chân chất, hiền lành đối nghịch với những

anh lính huyênh hoang, hám danh hám lợi hay bắt nạt người khác: “Đồ súc sinh, ai thèm hỏi quê cha

đất tổ mày mà mày xưng”, “Tao ngứa ngáy muốn đánh chết quách thằng tội phạm của hoàng gia này Bọn mình phải giết nó mới đủ mọi nghi thức phải không? Tao muốn thắt một vành hoa quanh đầu nó”

[23, tr.177] Nhưng khi anh chài nhận được tiền thưởng và chia một nửa số tiền cho các anh lính thì

mối quan hệ trở nên đề huề, thân thiết “người bạn chí tình, thấy mến làm lễ kết nghĩa…” Thực ra ngòi

bút hiện thực của Kalidasa nằm ở hồi này, Kalidasa đã khéo léo phản ánh mảng tối của cuộc sống nơi

cung đình như Lưu Đức Trung đã nhận xét rất xác đáng “Kalidasa đưa hình ảnh người cùng đinh lên

sân khấu để đề cao tâm hồn cao đẹp của họ Đó là hình ảnh đối lập với thói khinh miệt, hám tiền của,

xu nịnh của bọn quần thần trong cung đình Nó có ý nghĩa phê phán và tăng thêm giá trị hiện thực, thể hiện tinh thần nhân đạo và tư tưởng tiến bộ của Kalidasa” [29, tr.110]

Trong vở kịch còn có một số nhân vật phụ như người đánh xe, chú tiểu, thị vệ, lính gác, lễ quan Xomarata, các cô gái hầu…Tuy xuất hiện chỉ thoáng qua nhưng các nhân vật bộc lộ rất rõ những suy nghĩ, tính cách của mình Chàng thị vệ cũng có lúc thốt lên suy nghĩ của mình về cuộc đời, về đức vua

“Kẻ làm vua cũng lao lực mãi thế thôi/ Đổi lại, nhà vua thu rút lương thực từ tay thần dân” [23, tr.151]

Hai cô gái trong vườn thượng uyển vừa bộc lộ sức trẻ trung vừa cho ta thấy tâm hồn trong sáng, hồn

nhiên, khát khao tận hưởng mùa xuân “Chào xoài xinh đẹp báo tin mùa xuân đến/ Mắt ta vui đón hoa

nở tưng bừng” [23, tr.181] hay “A! Đây nụ hoa vừa với nở, cánh hoa còn đang hé mà hương thơm đã ngào ngạt say sưa” [23, tr.182]

Hai cô gái hầu Priamvada và Anasuya là hình ảnh đẹp của tình cảm chân thành, tình thân thiết của bạn bè Họ là những cô gái thông minh, lanh lẹ và nhã nhặn Các cô là điểm tựa tinh thần và là những người bạn tri âm của Shakuntala Khi phát hiện Shakuntala đã làm đạo sĩ Durvasa nổi giận, các

cô gái đã vội vã cầu xin đạo sĩ tha tội, cũng nhờ lời cầu xin ấy mà lời nguyền đã giảm nhẹ hơn cho Shakuntala

Có thể nói, nhân vật hề và những nhân vật thuộc đẳng cấp thấp trong vở kịch là khá phong phú, bộc lộ chất trẻ trung, vui sống, vô tư của người bình dân Họ là người đại diện cho lý tưởng sống khỏe khắn của người bình dân

2.2 Hệ thống nhân vật trong quan hệ với sự thể hiện xung đột và cảm thức chủ đạo

2.2.1 Trong quan hệ với sự thể hiện xung đột

Kịch phản ánh cuộc sống trong sự vận động, nói tới vận động thì phải nói tới mâu thuẫn bởi vì mâu thuẫn là động lực phát triển Mâu thuẫn phải đạt tới mức đòi hỏi phải giải quyết, vì vậy mâu thuẫn trong kịch bao giờ cũng có tính tập trung và gay gắt, đó là hai thuộc tính không thể thiếu trong nghệ thuật kịch

Xung đột không đơn thuần là sự va chạm bên ngoài giữa các mặt đối lập mà còn là phương tiện bộc lộ và khẳng định một tư tưởng nào đó mà người viết kịch muốn trình bày với khán giả

Trong bi kịch Hi Lạp, xung đột thường là giữa con người và định mệnh, tiêu biểu như Edip làm

vua, Promete bị xiềng Thời đại Phục hưng thì xung đột tập trung giữa lí tưởng và hiện thực, nhân đạo

và phản nhân đạo Đến Chủ nghĩa cổ điển thì xung đột giữa danh dự và quyền lợi, lí trí và tình cảm, cao quý và thấp hèn, nguyên tắc quốc gia và quyền lợi cá nhân, thể hiện rõ trong một số vở kịch như

Le cid (Coocnay), Andromaque (Racine)…

Trong quá trình nghiên cứu, chúng tôi đặt vở kịch Shakuntala trong quan hệ so sánh với vở

Andromaque của Racine Mặc dù thời gian ra đời của hai vở kịch khá cách biệt (Shakuntala ra đời

vào thế kỉ V, Andromaque thế kỉ XIV) nhưng hai vở kịch đều là kịch cổ điển, mỗi tác phẩm đều mang những đặc điểm chuẩn mực của nền kịch nước mình Nếu Shakuntala của Kalidasa được xem là tác phẩm mẫu mực của kịch cổ điển Ấn Độ thì Andromaque là vở kịch đã đưa Racine lên “hàng thứ nhất

của những nhà bi kịch”, đặt nền tảng đầu tiên cho loại bi kịch tâm lí của bi kịch cổ điển Pháp

2.2.1.1 Giãn xung đột

Dựa vào vở kịch Andromaque của Euripide (480 – 406 TCN), Racine viết vở Andromaque Nội dung tố cáo chiến tranh phi nghĩa, bênh vực quyền sống của con người trong kịch Andromaque của

Euripide khi đi vào trong sáng tác của Racine dường như không được đặt lên hàng đầu Trong

Andromaque, Racine đi sâu vào khai thác những khía cạnh tâm lý, những mâu thuẫn giằng xé giữa các

dục vọng và những sự xáo trộn về tinh thần của nhân vật…

Vở kịch bắt đầu khi Oreste được cử đến Epiro để bắt Astyanax, con trai Hector, để trừ hậu họa Andromaque thân cô thế cô, một mình chống chọi trong sự vây hãm của kẻ thù Pyrrhus một mặt hăm dọa, nếu không đồng ý lấy hắn con nàng sẽ chết, một mặt van nài, cầu xin Andromaque chấp nhận Có như thế con nàng không những được bảo vệ mà hắn còn khôi phục lại vương triều cho nànghưng Andromaque kiên quyết chối từ, giữ trọn lòng trung trinh với người chồng đã mất Về sau Andromaque buộc phải tạm chấp nhận lời cầu hôn của Pyrrhus để thực hiện mục đích của mình Từ đó kéo theo hàng loạt các xung đột khác

Mất Pyrrhus, đối với Hermione đó là sự nhục nhã lớn nhất Danh dự bị xúc phạm, đau khổ, uất hận, Hermione quyết giết chết Pyrrhus cho thỏa căm hờn Thế nhưng khi đã tận mắt nhìn thấy xác Pyrrhus, Hermione không còn tin vào những gì mình làm và Hermione đã tự tử bên xác người yêu Oreste vì chạy theo sự sai khiến của Hermione một cách không suy xét hòng giành lấy tình cảm của nàng nên đã giết Pyrrhus Thảm cảnh do mình gây ra ngoài sức tưởng tượng nên Oreste hóa điên Các nhân vật luôn trong tư thế chọn lựa, dồn dập từ lớp này đến lớp khác Sự kéo căng xung đột

đã thể hiện rõ dục vọng của các nhân vật Pyrrhus vì muốn có được Andromaque nên bất chấp danh dự, quyền lợi quốc gia; Hermione và Oreste vì chạy theo dục vọng của mình phạm vào tội lỗi và cái chết Trong kịch Shakuntala xung đột xảy ra không bắt nguồn từ sự mâu thuẫn giữa các tuyến nhân vật hay từ những dục vọng của con người như trong vở Andromaque mà là do tình huống rất ngẫu

nhiên vô tình bên ngoài Đây chính là điểm khác biệt nhất giữa kịch Ấn Độ và kịch Phương Tây

Câu chuyện tình yêu trong Shakuntala sẽ là bản nhạc trữ tình êm dịu nếu như không vượt qua hai

lần trở ngại:

Lần đầu, Dushyanta say đắm Shakuntala nhưng tình yêu đó gặp trở ngại khi Dushyanta nghĩ tới hàng rào đẳng cấp giữa hai người Trên thực tế Dushyanta và Shakuntala không cùng đẳng cấp Shakuntala là con gái của đạo sĩ Kanwa Điều này làm cho Dushyanta âm thầm mang sự trĩu nặng trong lòng Nhưng cái thắt nút ấy nhẹ nhàng qua đi khi Dushyanta biết rõ thân phận của Shakuntala Thực ra, điều đó cũng khó chấp nhận bởi vì đạo sĩ Visuamit’ra, cha của Shakuntala, xuất thân từ đẳng cấp Ksatriya nhờ tu luyện khổ hạnh và thành kính nên được trở thành người thuộc đẳng cấp Bà La Môn Vì thế, có thể khẳng định vở kịch không nhắm vào xung đột đẳng cấp Lần hai, vì đắc tội với đạo

sĩ Durvasa nên Shakuntala phải chịu lời nguyền là sẽ bị chồng quên lãng, nhưng nàng không hề hay biết về điều đó, chỉ có hai cô gái Priamvada và Anasuya biết nhưng họ không nói ra Vì thế, lúc gặp lại Shakuntala không khỏi đau đớn khi nghe những lời nói sắc lạnh của Dushyanta Mỗi lời Dushyanta nói

ra đều như dao cứa lòng, người mà nàng đặt hết niềm tin yêu bỗng dưng xa lạ đến phũ phàng Shakuntala vẫn giữ vững lập trường, nàng kiên trì nhắc lại những kỷ niệm đẹp đẽ của hai người, Dushyanta cũng không hề lay chuyển Shakuntala chỉ còn trông chờ vào vật đính ước nhưng chiếc nhẫn đã bị đánh rơi Kịch tính lúc này dâng cao vì đối với Shakuntala thế là hết, không còn gì để bấu

víu Shakuntala hết mực đau đớn, chua xót cho chính mình Nàng chỉ còn mong quay trở về vườn tu, nhưng hai tu sĩ không thể dẫn nàng về cùng, vì theo họ:

…dù chồng có bắt làm nô lệ

Cũng vui cười mà chịu đựng chị ơi

Đã là người của nhà chồng thì phải thế

Trong phút chốc, ảo tưởng về tình yêu, hạnh phúc đều tan vỡ, Shakuntala không thể trở về vườn

tu nhưng ở nơi này, nàng không được chấp nhận Nàng chỉ con biết cầu xin thần Đất đón nàng, ngay

lúc đó “ một ánh hào quang như hình tiên nữ hiện ra Từ trên trời gần suối tiên hạ xuống và mang

nàng bay vút lên Thiên cung” [23, tr.172]

Tiểu truyện “Shakuntala” trong sử thi Mahabharata không có chi tiết Dushyanta tặng nhẫn cho

Shakuntala và chi tiết Shakuntala bị lời nguyền của đạo sĩ Trong sử thi, Dushyanta là một ông vua cố tình quên lời hẹn ước, không nghiêm túc trong tình yêu Vì thế, khi Shakuntala dắt con trai đến tìm thì nhà vua một mực chối từ Chỉ khi có tiếng hát trên thiên đình vọng xuống khẳng định Shakuntala là vợ

chàng thì Dushyanta mới chấp nhận nàng với lời bào chữa không mấy thành thật “Ta đã giấu kín

không cho mọi người biết cuộc tình duyên của chúng ta; và cũng vì để giữ tiếng thơm cho nàng mà ta ngại nhận nàng…” [68, tr.41]

Kalidasa đưa chi tiết lời nguyền của đạo sĩ vào trong vở kịch nhằm nhấn mạnh Dushyanta hoàn toàn vô tội và không phải chịu trách nhiệm với những việc xảy ra Vậy, xung đột xảy ra là do một tình huống rất ngẫu nhiên, tình cờ là Shakuntala vô tình không tiếp đón đạo sĩ Durvasa và khi xung đột lên đến đỉnh điểm tác giả lại giãn xung đột cũng bằng một chi tiết hết sức ngẫu nhiên, vô tình

Ngay sau khi Shakuntala đi rồi thì người dân chài tình cờ nhặt được chiếc nhẫn Vật về chủ cũ, Dushyanta nhớ ra tất cả và đau đớn vô cùng, nhưng không biết làm cách nào để gặp lại Shakuntala Ngay lúc đó Dushyanta được lệnh của thần Indra lên thiên đường dẹp quỷ Nhờ công trạng ấy,

Dushyanta được gặp lại vợ con, kết nối lại hạnh phúc đã mất Theo lời nhận xét của các thần đó là “Bộ

ba hiếm có ở đời Gồm đủ mặt đạo đức, phú quý, dũng tài hợp lại” [23, tr.239]

Trong Andromaque, mâu thuẫn giữa các nhân vật luôn âm ỷ và khi đẩy mạnh thành xung đột thì

tất cả các mối quan hệ phân thành những đối cực, cần được giải quyết một cách rõ ràng, nhanh chóng Cái xấu, cái ác sẽ bị đẩy lùi và cái đẹp, cái trong sáng trong tư thế chiến thắng Bản chất của xung đột

trong Shakuntala hoàn toàn khác, vì thế, Kalidasa xây dựng và giải quyết xung đột không đến mức một mất một còn như trong Andromaque mà xung đột được kéo giãn ra Việc để cho Shakuntala được

đưa mẹ tiên nữ đón về trời sau hàng loạt xung đột là cách Kalidasa tạo ra khoảng lặng, một mốt trầm trong bản nhạc tình để rồi sau đó, các nhân vật lại tiếp tục hành trình, nổ lực cho hạnh phúc của mình

2.2.1.2 Xung đột bên ngoài và xung đột bên trong

Theo quan niệm của người Ấn Độ, thực hiện đúng bổn phận, đạo lý là một trong những trách nhiệm lớn nhất của đời người Nó chi phối mọi hành động, mọi suy nghĩ cũng như chi phối cả sự Được

- Mất, Thành công - Thất bại, Hạnh phúc - Khổ đau… của mỗi con người

Vì thẫn thờ buồn nhớ Dushyanta mà Shakuntala vô tình không tiếp đón chu đáo đạo sĩ Durvasa Không thực hiện tốt bổn phận nên nàng phải trả giá cho hành động của mình Sự ruồng bỏ của chồng là hình phạt và cũng là định mệnh mà Shakuntala phải vượt qua, vấn đề là nàng vượt qua điều đó như thế nào

Nếu như Hermione khi biết mình bị bỏ rơi, tâm hồn nàng như bị cào xé dữ dội Mất người yêu, đối với nàng, không chỉ là điều cay đắng mà danh dự còn bị chà đạp Vì thế, ý định trả thù của Hermione vụt đến như cơn bão không gì có thể lay chuyển:

Không, ta phải ở

Nỗi sỉ nhục dường kia, tôi chẳng muốn mang đi đâu cả

Không! Tôi không thể để cho kẻ thù tự đắc đến cuồng ngông

Vả trường tên đạn rủi may, chiến thắng có chi làm chắc lắm

Điện hạ định rửa thù cho tôi thì phải rửa trong phút chốc

Nếu chần chừ, tôi coi như một sự từ nan

Shakuntala đi tìm gặp Dushyanta mang theo tình yêu và sự nhớ nhung vô bờ, nhưng nàng cũng mang theo lời nguyền mà không hề hay biết Vì thế, những sự việc xảy ra trước mắt nàng là hoàn toàn bất ngờ Phải đối diện với sự bội phản, với những tráo trở của cuộc sống, Shakuntala chỉ còn biết câm lặng chấp nhận Hơn ai hết nàng thấu hiểu được bản chất thực của cuộc đời, những cái hiện có chỉ là cái ngụy, cái giả, cái tạm thời và tất cả mọi sự vật đều luôn luôn biến đổi không ngừng, hạnh phúc hôm nay có thể là đau khổ của ngày mai và biết đâu, đau khổ hiện tại là một móc xích dẫn dắt cho hạnh phúc mai này Chính vì thế, xung đột bên ngoài chỉ là lớp áo khoác bên ngoài và hầu như ít được Kalidasa chú ý đến mà hầu như vở kịch hướng đến xung đột bên trong Con người tự khẳng định mình sau khi được tôi luyện qua những thử thách, những đắng cay của cuộc đời Hoặc là giữ vững được giá trị tinh thần, vươn đến những điều tốt đẹp trong cuộc sống hay tự nhận chìm mình trong những trách móc, oán hờn, tự trượt dài trong những biển lận đời thường Điều này đã đem lại chiều hướng tinh thần sâu sắc của vở kịch nói riêng, văn hóa Ấn Độ nói chung

Như Phan Thu Hiền đã nhận xét “Đối với Ấn Độ, xung đột nằm trong quá trình hoàn thiện tự ngã,

và chính hoàn thiện tự ngã chứ không phải xung đột có vai trò cốt tử Con người có thể lầm lỗi nhưng

kiên trì, nhẫn nại chịu đựng, phấn đấu để đến hồi kết thúc tìm lại được hạnh phúc trong sự hòa hợp khao khát yêu đương cùng hoàn thành bổn phận” [55, tr.132]

Shakuntala đắc tội với đạo sĩ nên người chịu hậu quả là nàng Vì thế, xung đột bên ngoài chỉ là tấm áo khoác ẩn giấu bên trong mới là bản chất thực, xung đột bên trong chính là quá trình tự hoàn thiện của mỗi người Dushyanta hoàn toàn vô tội Thế nhưng bản thân Dushyanta cũng trải qua những lần xung đột

Ở đầu hồi V, trước khi Shakuntala vào cung, Dushyanta ngồi lắng nghe khúc nhạc tình văng vẳng

xa xa của một cung nữ trong cung Tiếng hát đã gợi trong tiềm thức Dushyanta một hình ảnh yêu

thương vương vấn nào đó mà chàng không thể nào hiểu được “Lạ thật! Tiếng hát thấm vào lòng ta

nghe xao xuyến vô cùng Một nỗi buồn tràn ngập trong lòng ta và ta tưởng như đang vương vấn một hình ảnh yêu đương nào đã từ lâu quên lãng Lạ thật! Nhưng…” [23, tr.149]

Ngay sau đó Shakuntala vào cung Thoạt nhìn, Dushyanta cảm thấy thật sự rung động trước vẻ đẹp tuyệt mĩ của nàng, vẻ đẹp ấy là hoàn toàn mới mẻ đối với chàng:

Bên những ẩn sĩ u uất đó

Như nụ thắm tươi giữa lá vàng khô [23, tr.157]

Sau đó là cuộc đấu tranh nội tâm diễn ra, chỉ có mỗi Dushyanta mới biết, đó là cuộc đấu tranh giữa một bên là khát vọng yêu đương, muốn chiếm lĩnh, nhìn ngắm người đẹp và một bên là đạo đức của bậc quân vương bởi Dushyanta cho rằng Shakuntala đã có gia đình

Chiêm ngưỡng vẻ đẹp của Shakuntala, Dushyanta chợt nhận ra rằng: “nhìn vợ người khác như thế

là không chính đáng” Khi nghe các tu sĩ trình bày Shakuntala là vợ chàng, vì bị xóa mờ trí nhớ nên

Dushyanta hoàn toàn không tin vào sự thật Và nếu Dushyanta là một ông vua ham mê sắc dục thì có lẽ nhà vua sẽ gật đầu đồng ý bởi sắc đẹp kia là cái mà Dushyanta muốn chiếm hữu Thế nhưng, Dushyanta kiên quyết không nhận Shakuntala mặc dù đối với nhà vua:

Nàng như nhụy hoa đầm đìa sương sáng

Khao khát nếm hương say ngào ngạt

Nhưng cũng đành im lặng, tần ngần [23, tr 162]

Khi Shakuntala nhắc lại những kỉ niệm đẹp đẽ của hai người để gợi lại trí nhớ của Dushyanta thì

chàng kiên quyết không tin và cho rằng “những kẻ yêu khoái lạc mới có thể bị những lời dối trá đường

mật vừa rồi của ngươi quyến rũ mà rời xa chính đạo” [23, tr.166] Vì thế, Dushyanta thực sự tức giận

và buông ra những lời nặng nề:

Con chim tu hú khôn ranh

Đi tìm chỗ khác mà đẻ trứng

Rồi gian xảo, để mặc con chim khác nuôi thay

Còn mình, bay vút tận trời xanh

Tung cánh nô đùa không biết mỏi [23, tr.166]

Trước những lời lẽ ấy, Shakuntala thực sự bị xúc phạm “con người vô sỷ, suy bụng ta ra bụng

người Thật không gì nham hiểm cho bằng, như con ong núp trong áo đạo đức và tôn giáo để đánh lừa thiên hạ, như cái miệng hầm sâu há hốc che đậy những chùm hoa tươi chúm chím” [23, tr.167]

Xung đột trở nên căng thẳng khi sự hiểu nhầm càng lúc càng tăng Nhưng ngay sau đó, khán giả

sẽ thở phào nhẹ nhõm trước sự phân vân của Dushyanta “dù thế nào thì vẻ nàng giận dữ trông cũng rất

hồn nhiên chân thật, làm ta lại ngờ vực, không biết ta đúng hay sai” [23, tr.167]

Trong lòng Dushyanta luôn đấu tranh dằn vặt giữa hai đối cực Một mặt, Dushyanta khát khao bóng hình trước mặt chàng, nhưng mặt khác lại không thể vì như thế là ngược với đạo lý Là vua của một nước, là người có trong tay tất cả những gì mình muốn nhưng Dushyanta không vì thế mà nhận lấy Shakuntala, người con gái mà Dushyanta cho rằng đã có chồng Mặc dù xung đột bên ngoài mỗi lúc trở nên căng thẳng nhưng xung đột bên trong của Dushyanta phần nào được giải quyết, đạo lý đã thắng dục vọng, bóng tối tội lỗi hoàn toàn xua tan trong lòng Dushyanta

Xung đột bên ngoài đã chuyển thành xung đột bên trong, những oán hờn, sự bội phản…chỉ là lớp sương phủ bên ngoài Bởi hơn ai hết, khán giả, độc giả hiểu rằng tất cả chỉ do lời nguyền của đạo sĩ, vì thế Dushyanta không đáng kết tội, Shakutala phải trả giá cho hành động sai trái của mình Vì thế, độ căng của xung đột bên ngoài chỉ là cái tức thời, điều quan trọng là các nhân vật sẽ vượt qua những thử thách của số phận như thế nào, họ thực hiện bổn phận, trách nhiệm của mình ra sao, đó chính là điều

mà kịch Ấn Độ quan tâm Hạnh phúc sẽ đến đối với những ai nhận thức được lỗi lầm của mình và sẽ ban thưởng cho những ai biết vượt qua những cám dỗ vật chất, những biển lận đời thường Đây là một

trong những nét đặc trưng quan trọng của kịch cổ điển Ấn Độ “Kịch dạy bổn phận cho những ai đi

ngược lại bổn phận, dạy tình yêu cho người khao khát tình yêu, trừng trị những kẻ xấu xa hoặc vô kỉ luật, vi phạm trật tự, kịch nâng cao khả năng tự chế của những người tuân thủ nguyên tắc, cấp lòng can đảm cho những kẻ hèn nhát, cấp năng lực, sức mạnh cho những anh hùng, thức tỉnh những kẻ ngu đần, trao tài năng, trí tuệ cho bậc thức giả” [55, tr.250]

2.2.2 Trong quan hệ với cảm thức chủ đạo

Trong kịch cổ điển Ấn Độ, mỗi vở kịch đều mang lại rất nhiều xúc cảm cho người xem nhưng hầu như đều xoay quanh một cảm thức chủ đạo Cảm thức ấy chi phối sự thể hiện tất cả các vấn đề trong kịch, trong đó mối quan hệ của các nhân vật cũng được xây dựng dựa trên cảm thức chính ấy

2.2.2.1 Quan hệ giữa con người với con người

Trong Andromaque, quan hệ giữa các nhân vật luôn trong tư thế đối nghịch Cả một thế giới con

người luôn sống trong sự âu lo, bấp bênh bởi tất cả các mối quan hệ đều dễ dàng bật tung bất cứ lúc nào Ta thấy mối quan hệ giữa Andromaque và Pyrrhus là sự ép buộc, vai nài và cả lo sợ Mối quan hệ giữa Andromaque và Oraste, Hermione là sự thù địch Và mối quan hệ giữa Pyrrhus và Hermione là đã

hứa hôn, Hermione yêu Pyrrhus nhưng Pyrrhus không yêu Hermione Mối quan hệ giữa Hermione và Oreste thì Oreste yêu Hermione nhưng Hermione không yêu Oreste

Trong Shakuntala, mối quan hệ giữa con người với con người luôn được xây dựng trên cơ sở bền

chặt, cân xứng và đều dựa trên tình yêu thương Ở đó tất cả khoảng cách ngôi thứ, đẳng cấp đều bị xóa nhòa

Shakuntala và Dushyanta không ở cùng một đẳng cấp Dushyanta thuộc dòng dõi Kshatriya, Shakuntala thuộc đẳng cấp Bà La Môn (cha nàng thuộc dòng dõi Kshatriya nhưng vì tu luyện thành kính nên đã được lên đẳng cấp trên, mẹ nàng là tiên nữ Menaka, cha nuôi là đạo sĩ Kanwa) Hai người kết hôn theo tục Gandharva, ranh giới đẳng cấp hoàn toàn xóa nhòa trong tình yêu của đôi trai gái Đây chính là điểm táo bạo của Kalidasa, ông đã để cho các nhân vật vượt qua rào cản của đẳng cấp đến với nhau bằng một tình yêu trong sáng, mãnh liệt Trong khi đó, thực tiễn xã hội Ấn Độ, đẳng cấp là một trong những rào cản lớn nhất mà con người không thể vượt qua để đến với nhau Vì thế, có biết bao đôi trai gái không cùng đẳng cấp yêu nhau tha thiết nhưng phải xa lìa nhau Và nếu có đến với nhau thì cũng phải chịu những hậu quả khắc nghiệt của xã hội Điều này làm ta liên tưởng đến tình yêu của

Trương Thụy và Thôi Oanh Oanh trong vở kịch Tây Sương Ký của Vương Thừa Phủ Đôi trai gái đã

vượt qua những trói buộc của lễ giáo phong kiến khắc nghiệt bóp nghẹt hạnh phúc con người để đến với nhau Có lẽ chính những tư tưởng tiến bộ trên đã làm cho những vở kịch của chúng ta vượt mãi với thời gian

Dushyanta mặc dù là vua của một nước nhưng trước khi bước vào vườn tu đã cởi áo bào, trang sức, xa giá để lại Chàng vào vườn tu với tư cách là một người bình thường

Trong sử thi Mahabharata, lời tỏ tình của Dushyanta dành cho Shakuntala kèm theo những hứa

hẹn đầy cám dỗ vật chất chốn cung đình: “Hỡi công chúa đẹp tuyệt trần! Nàng hãy cùng tôi kết duyên

lành Tôi sẽ tặng cho nàng vòng hoa bằng vàng, trâm tai bằng ngọc và áo quần lộng lẫy, vương quốc của tôi sẽ là vương quốc của nàng” [23, tr.38] Shakuntala chấp nhận lời cầu hôn của đấng quân vương

với điều kiện là nếu sau này nàng sinh con trai thì nhà vua phải cho con trai nàng kế tục ngôi báu

Nếu quyền lực và châu báu xen vào quan hệ tình yêu trong sử thi Mahabharata thì ở vở kịch

Shakuntala, họ yêu nhau và đến với nhau hoàn toàn là do tình yêu, và tình yêu là sức mạnh để họ vượt

qua mọi rào cản, mọi thử thách để đạt đến hạnh phúc vững bền

Mối quan hệ giữa Shakuntala và các nữ tỳ của mình được xác lập trên cơ sở của tình bạn thân thiết mà không phải là quan hệ chủ tớ Các cô gái và Shakuntala đối xử với nhau như tình chị em ruột thịt, họ sẻ chia tất cả, sống hết mình với nhau, không dựa trên cấp bậc ngôi thứ nào

Ngay cả mối quan hệ giữa bậc quân vương của một nước đối với dân thường cũng được xác lập trên cơ sở của tình thương Trong lúc tâm hồn bấn loạn vì chuyện tình cảm riêng tư, vua Dushyanta phải quyết định việc một thương dân bị đắm thuyền mà số của cải của anh ta không biết trao cho ai vì