BẢN CHẤT XÃ HỘI, THẨM MĨ CỦA DIỄN NGÔN VĂN HỌC Văn học là nghệ thuật ngôn từ, nhưng cho đến nay trong hầu hết các tài liệu li luận văn học ở Việt Nam đều chỉ hiểu ngôn từ như một phương tiện biểu đạt, một công cụ bề ngoài, chưa đi sâu tìm hiểu bản chất xã hội, thẩm mĩ của nó, và do đó cũng chưa đi đến hiểu rõ bản chất của ngôn từ văn học với tư cách là một diễn ngôn. Có nhiều nguyên nhân tạo thành tình trạng đó. Một là truyền thống xem văn học là sự phản ánh các hiện tượng hiện thực vào ý thức bằng hình tượng, ngôn từ chỉ là phương tiện bề ngoài. Định nghĩa của L.I. Timôpheev về hình tượng văn học không nói đến yếu tố ngôn từ (1) . Khái niệm ngôn từ của G.N. Pospêlov đưa ra vào những năm 70 chỉ thuần tuý là phương tiện biểu đạt, một trong ba yếu tố của hình thức nghệ thuật (2) . Mặt khác, các nhà lý luận hình thức Nga phê bình mới Anh, Mỹ và chủ nghĩa cấu trúc tuy lần đầu tiên chú trọng đến vai trò đặc biệt của chất liệu ngôn từ, một yếu tố mà lý luận văn học và mỹ học truyền thống thường xem nhẹ, song họ lại có ảo tưởng chỉ xác lập đặc trưng văn học bằng cấu trúc thuần tuý ngôn từ, bằng đi tìm “tính văn học”, “chất văn học” trong chất liệu ngôn ngữ, ở bản thân tổ chức ngôn ngữ, đối lập lại với lời nói. Đó lại là một phiến diện khác. ___________ Sau hơn nửa thế kỉ tìm tòi đặc trưng văn học từ phương diện ngữ học, cuối cùng, theo nhà lý luận văn học Mỹ J. Culler trong bài Về tính văn học (1989) (3) cho biết: cả R. Jakobson và Tz. Todorov đều thừa nhận rằng cái “tính văn học” mà họ chủ trương dễ dàng tìm thấy trong các văn bản phi văn học! Todorov trong bài Về khái niệm văn học cũng thừa nhận, con đường tìm tòi trước đây của ông về “tính văn học”, trên thực tế chỉ có nghĩa là “phủ định tính hợp pháp của khái niệm cấu trúc văn học, phủ định sự tồn tại của một ngôn từ văn học đồng chất” (4) . Con đường đúng đắn để tìm hiểu ngôn từ văn học phải xuất phát từ sự thống nhất không tách rời giữa ngôn từ và ý thức xã hội. Marx và Engels hiểu ngôn từ (ngôn ngữ) như là biểu hiện của ý thức về thực tại trong giao tiếp: “Ngôn ngữ cũng xưa như ý thức. Ngôn ngữ chính là ý thức thực tế, thực tiễn, tồn tại cả đối với những người khác, vậy lần đầu tiên cũng tồn tại đối với chính tôi” (5) . Ở đây ngôn từ và ý thức xã hội không tách rời, giống như âm thanh và ý nghĩa không tách rời trong kí hiệu ngôn ngữ. Đồng thời, ngôn ngữ với tư cách là ý thức về thực tại, thực tiễn, tồn tại trong giao tiếp xã hội, chứ không phải là trong từ điển, như vậy nó đã là diễn ngôn trong lí thuyết hiện đại. M. Bakhtin là người đã nhìn ra khá sớm vấn đề ngôn ngữ và ý thức hệ trong giao tiếp, và ông không nghiên cứu cấu trúc ngôn ngữ theo kiểu Saussure, mà nghiên cứu ngôn từ trong đời sống thự tiễn đích thực của nó. Trong công trình Chủ nghĩa Mác và triết học ngôn ngữ (kí tên V. Volosinov), M. Bakhtin khẳng định: “Cấu trúc biểu đạt là một cấu trúc xã hội thuần tuý”, là “sản phẩm của quan hệ song phương của người nói và người nghe, của quan hệ xã hội và hình thái ý thức xã hội”. Trong công trình Những vấn đề thi pháp Dostoievski (1929, 1963) Bakhtin khẳng định: “Sự giao tiếp đối thoại là lĩnh vực đích thực của đời sống ngôn từ”, mà đối thoại ngôn từ, thực chất là đối thoại về ý thức xã hội (6) . Từ quan niệm đó Bakhtin đề ra hướng nghiên cứu xã hội học ngôn từ. Trong tiểu luận Ngôn từ đời sống và ngôn từ nghệ thuật (kí tên V. Volosinov) Bakhtin viết: “Phương pháp xã hội học hầu như chỉ vận dụng để phân tích các vấn đề lịch sử, mà hầu như không động chạm đến các vấn đề lý luận văn học, hình thức nghệ thuật, phong cách v.v… Một số nhà nghiên cứu xem xã hội học chỉ liên quan đến nội dung, còn hình thức thì độc lập tự thân, không liên quan gì đến xã hội. Đó là quan điểm mâu thuẫn với tư tưởng mácxit” (7) . Ông xem tác phẩm văn học như là sản phẩm và sự kiện của sự tác động qua lại của người nói và người nghe, người sáng tác và người thưởng thức, và chỉ trong quan hệ tác động qua lại đó văn học mới có được tính nghệ thuật. Với cách hiểu như thế, dù gọi là ngôn từ (слово), là lời nói (речь), là văn bản (текст) hay phát ngôn (высказывание), về thực chất Bakhtin đã nói về diễn ngôn (дискурс, discouse). Tuy nhiên vấn đề bản chất xã hội, thẩm mĩ của ngôn từ văn học phải đợi đến M. Foucault nêu ra khái niệm discours thì mới hiện ra rõ rệt thêm một bước. Theo ông, nhược điểm lớn của F. de Saussure là qua sự đối lập ngôn ngữ (langue) và lời nói (parole), ông đã bỏ qua thành phần thứ ba là diễn ngôn (discours, từ đây từ này nên dịch là diễn ngôn). Và do ảnh hưởng to lớn của Saussure mà vấn đề diễn ngôn bị để quên quá lâu. Trong các công trìnhTừ ngữ và đồ vật, Khảo cổ học tri thức, M. Foucault đưa ra khái niệm discours để phê phán chủ nghĩa cấu trúc ngôn ngữ học. Theo ông, “diễn ngôn (discours) do kí hiệu tạo thành, nhưng điều nó làm được còn lớn hơn nhiều sự biểu đạt, cái nhiều hơn đó không thể qui về ngôn ngữ và lời nói” (8) . Ý kiến của Foucault đã được nhiều người quan tâm. Tuy nhiên discours trong quan niệm của Foucault là một từ khó giải thích và khó dịch vì nó nằm chênh vênh giữ ngữ học và xã hội học, ý thức hệ, mang tính liên ngành Trong ngôn ngữ học discours chỉ một đoạn lời truyền đạt một thông tin, cho nên thường dịch là “văn bản”, “ngôn bản” hay “diễn ngôn”. Nhưng khái niệm của M. Foucault có ý nghĩa đặc biệt, chỉ một hình thái, một kiểu lời nói do những yếu tố của đời sống xã hội, lịch sử qui định, có thể dịch thành “diễn ngôn”, để phân biệt với ngôn ngữ, với lời nói và với ngôn bản của các nhà ngữ học. Trước đây các nhà phê bình mới Anh, Mỹ cũng đã dùng thuật ngữ diễn ngôn với nghĩa là loại hình ngôn từ, để phân biệt ngôn từ thơ, ngôn từ văn xuôi… nhưng Foucault nêu ra bình diện mới. Theo ông, đem văn học mà chỉ qui vào văn bản tất yếu sẽ tước bỏ mất các điều kiện đã hình thành và tạo thành văn bản, kết quả là gạt bỏ các nhân tố tạo nên ý nghĩa của văn bản, cho nên cần phân biệt văn bản với diễn ngôn. Ông phê phán chủ nghĩa cấu trúc đã cô lập văn bản để nhìn nó một cách tĩnh tại. Ông cho rằng sức mạnh kinh tế, chính trị, hình thái ý thức và cả thể chế văn hoá chi phối quá trình biểu đạt ý nghĩa của diễn ngôn. Do đó diễn ngôn này không phải là diễn ngôn trong ý nghĩa của ngôn ngữ học, mà là hoạt động thực tiễn chủ yếu của con người (9) . Diễn ngôn là hình thức biểu hiện ngôn ngữ của một quần thể người trong một điều kiện xã hội, lịch sử nhất định. Nó không có độ dài, không có mở đầu, kết thúc, không có tác giả riêng biệt, mà chỉ là một kiểu lôgic tiềm tại, được cất giấu trong ý thức của quần thể, ngầm chi phối ngôn ngữ, tư tưởng, phương thức hành vi của mọi người trong quần thể. Đó là cái cơ chế ràng buộc, qui định mọi người nói chung trong các điều kiện xã hội, lịch sử được nói gì, không được nói gì và nên nói như thế nào. Nói cách khác diễn ngôn là hệ thống các hạn chế, giới hạn đối với hành vi ngôn ngữ. Foucault nói: “Anh tưởng là anh đang nói, kì thực là lời nói đang nói về anh!”; “Một người không phải bất cứ lúc nào, ở đâu, muốn nói cái gì thì nói”. Như vậy diễn ngôn là hệ thống cơ chế biểu đạt của ngôn ngữ, chịu sự chi phối của một mô hình tư duy, một kiểu giải thích, một quy tắc ràng buộc nhất định. Sự phân tích diễn ngôn trong từng xã hội đã cho thấy cái lôgic nội tại, cái cơ chế thầm kín chi phối ngôn từ đó là hình thái ý thức xã hội, trạng thái tri thức của con người và cơ chế quyền lực trong xã hội. Ở đây, diễn ngôn với các yếu tố nội tại kể trên có tác dụng nhào nặn con người và cầm tù con người mà văn học, nghệ thuật có sứ mệnh giúp con người vượt thoát ra. Tác giả Trung Quốc Nam Phàm đã vận dụng tư tưởng này của Foucault để xem xét ngôn từ và các hình thức tu từ trong văn học (10) . Vận dụng vào văn học Việt Nam ta cũng thấy có sự phù hợp. Ví dụ, ở thời trung đại Việt Nam, chữ Hán với tư cách ngôn ngữ quan phương và ngôn ngữ khoa cử đã có một sức mạnh quyền lực và hấp dẫn gấp bội ngoài phạm vi một ngôn ngữ. Việc phân biệt “nói chữ” với “nói nôm” buộc mọi người khi phát ngôn phải ý thức rõ về thân phận, địa vị, tri thức của mình. Những kẻ “hay chữ” mở miệng là trích dẫn thánh hiền, ngâm nga danh cú, “chi, hồ, giả, dã”, đã khiến cho người bình dân không có chữ ở vào địa vị mất tiếng nói. Chính đó là tình huống làm cho người bình dân nổi đoá, kể ra truyện cười Dốt đặc còn hơn hay chữ lõng, bề ngoài là chửi kẻ “hay chữ lõng”, mà thực chất là phản ứng lại thứ diễn ngôn đã đặt họ vào địa vị mất tiếng nói. Lịch sử đã chứng kiến các cuộc đổi thay diễn ngôn do các nhân tố ý thức hệ, trạng thái tri thức và hệ thống quyền lực thay đổi. Cuối thế kỉ XIX đầu thế kỉ XX ở Việt Nam đã diễn ra cuộc đảo lộn diễn ngôn dữ dội. Đó là lúc nhà thơ Tú Xương đã than: “Nào có ra gì cái chữ Nho! Ông nghè ông cống vẫn nằm co!”. Công cuộc xây dựng nền văn xuôi mới gắn với tầng lớp trí thức Tây học, hệ thống tri thức mới tiếp nhận từ phương Tây, áp lực thống trị của Pháp. Bấy giờ nói tiếng Tây là sang, dẫn ngạn ngữ Tây, điển tích Tây là lịch sự. Cuộc xung đột thơ cũ thơ mới thực chất là xung đột diễn ngôn, có hạ bệ diễn ngôn thơ cũ thì thơ mới mới rộng đường phát triển. Cuộc xung đột giữa Vũ Trọng Phụng và một số nhà tiểu thuyết Tự lực văn đoàn cũng có tính chất như vậy. Rõ ràng ngôn ngữ của họ Vũ sinh động hơn, đời hơn thứ ngôn ngữ đẹp, giàu chất thơ mà có khoảng cách với thực tế. Cuộc tranh luận dâm hay không dâm là cuộc đấu tranh về diễn ngôn. Cuộc cách mạng tháng Tám và hai cuộc kháng chiến chống ngoại xâm tiếp theo cũng kéo theo một cuộc đảo lộn diễn ngôn mới. Khẩu hiệu đại chúng hoá, học tập ca dao dân ca, học tập lời ăn tiếng nói của quần chúng công nông binh đã làm thay đổi diễn ngôn nặng về sách vở của trí thức Tây học cũ. Nhưng cuộc đấu tranh ý thức hệ đã hầu như chính trị hoá toàn bộ đời sống tinh thần xã hội. Người có văn hoá thời này phải thường xuyên sử dụng các thuật ngữ chính trị như tư sản, vô sản, giai cấp đấu tranh, chuyên chính, cách mạng, dân tộc, tập thể, dân chủ tập trung, biện chứng pháp, duy vật lịch sử… Muốn cho lời nói có sức nặng thì trích dẫn văn kiện Đảng hay trước tác của Marx, Engels, Lenin, Plekhnov, thậm chí cả Timôpheev v.v… Ý thức xã hội, trạng thái tri thức, hệ thống quyền lực đã làm cho diễn ngôn trong đời sống hoàn toàn thay đổi, mặc dù ngữ pháp và vốn từ vựng cơ bản không đổi thay đáng kể. Vấn đề là vị trí, trật tự, sắc thái các lớp từ đổi thay, ý nghĩa xã hội lịch sử đổi thay. Ví dụ về nghĩa đen các từ trí thức, nông dân, công nhân trong từ điển không đổi, song về xã hội, từ nông dân, công nhân nghe sang hơn, tự tin hơn, hai chữ trí thức, tư sản, tiểu tư sản đọc lên nghe có nhiều mặc cảm. Trong các bản khai lí lịch thời ấy, mấy từ tiểu tư sản, thương nhân từng gây một cảm giác tội lỗi, thua lép cho những ai buộc phải mang chúng. Có khái niệm diễn ngôn đời sống như trên ta mới hiểu thực chất diễn ngôn nghệ thuật (văn học). Khi một hệ thống diễn ngôn đời sống lên ngôi thì nó trở thành một áp lực chi phối toàn bộ đời sống công cộng, chi phối diễn ngôn cá nhân. Các hiện tượng kiêng huý, các phép tu từ đặc trưng (nói tăng, nói giảm, nói tránh, nói nửa chừng, vòng vo…) xuất hiện. Khi đó các ý nghĩ, tình cảm độc lập, thành thực của các cá thể người bị đè nén, ức chế, rơi vào tình trạng mất tiếng nói. Nhà triết học mácxit phương Tây là Eric Fromm đề xuất khái niệm “vô thức xã hội” để chỉ tình trạng đó. Ông viết: “Mỗi xã hội chỉ cho phép một số tư tưởng, tình cảm nào đó có thể đạt đến trình độ ý thức, còn một số khác thì chỉ tồn tại trong trạng thái vô thức”. Nói chung mọi kinh nghiệm của con người chỉ trở thành ý thức khi nào được đưa vào các khái niệm, phạm trù có trong ngôn ngữ. “Toàn bộ ngôn ngữ đều bao hàm một thái độ đối với đời sống, xét từ một phương diện nào đó mà nói, ngôn ngữ là một sự biểu đạt xơ cứng đối với đời sống kinh nghiệm” (11) . Ngoài ra, các nhân tố khác khiến kinh nghiệm trở thành ý thức là các qui luật suy luận lôgic thịnh hành, cái lý áp đảo của thời đại và đặc biệt là các luật cấm kị, quyền lực và sự sợ hãi, trước hết là sợ hãi bị cô lập và bài xích, đã làm cho các kinh nghiệm thực tế né tránh ý thức xã hội. Câu chuyện Bộ áo mới của hoàng đế cho thấy quyền lực và cấm kị đã làm tê liệt kinh nghiệm thực tế của các đại thần, cận thần, chỉ trừ đứa bé ngây thơ, do vô tri mà thoát khỏi. Trong xã hội càng có nhiều điều bất hợp lý tồn tại thì sự đè nén kinh nghiệm thành thực của con người càng lớn. Ranh giới giữa ý thức xã hội và vô thức xã hội tuỳ điều kiện mà phân biệt và chuyển hoá cho nhau. Nói chung, theo Fromm thì “ý thức đại diện cho con người xã hội”, “vô thức đại diện (…) cho con người nhân loại, tức con người toàn diện, con người được tự nhiên hoá, mà tự nhiên đó là tự nhiên được người hoá” (12) . Ở đây Frommđã sử dụng luận điểm của Marx, tình cảm trở thành lí thuyết, thể hiện bản chất người của con người. “Vô thức xã hội” là một khái niệm mang nội dung tư tưởng xã hội rất sâu sắc. Sự tiến bộ và lành mạnh của đời sống đòi hỏi biến cái vô thức thành ý thức. Và đây là cội nguồn của diễn ngôn văn học. Nếu diễn ngôn văn học chỉ nói theo cơ chế xã hội cho phép thì văn học ấy chỉ có thể là văn chương tuyên truyền, giáo huấn. Trong trường hợp đó, đúng như Foucault nói, diễn ngôn đang nói về nhà văn. Karrl Jung nghiên cứu mẫu gốc cũng nêu ra vai trò chi phôi văn học của mẫu gốc, ông có câu nói nổi tiếng: “Không phải Goethe sáng tác ra Fauste, mà là Fauste sáng tạo ra Goete.” Mẫu gốc đây chính là cái vô thức tập thể chi phối sáng tác. Sứ mệnh của khoa học và nghệ thuật là đưa trạng thái tư tưởng con người từ vô thức trở thành ý thức. Marx, Engels đã thấy rõ vai trò của lý luận khoa học trong đời sống xã hội. (Ví dụ, Hệ tư tưởng Đức, Chủ nghĩa xã hội phát triển từ không tưởng đến khoa học). Sứ mệnh của nghệ thuật là làm cho con người ý thức được trạng thái vô thức của mình, biến nó thành ý thức bằng diễn ngôn nghệ thuật. Freud nói, “nhận thức cái vô thức là phương pháp chữa trị bệnh tinh thần” (13) . Fromm nói thêm, giải toả, giải phóng mọi uất kết trong đời sống xã hội là nhận thức cái vô thức xã hội. Đối với Fromm vô thức xã hội là cả một thế giới tư tưởng, tình cảm chưa được lên tiếng, chưa có tiếng nói công khai giữa cuộc đời. Khát vọng của vô thức xã hội là rất thiết tha và mãnh liệt, nó muốn trở thành kẻ đại diện cho diễn ngôn xã hội một thời. Hoài Thanh đã có lần diễn đạt rất chính xác khát vọng cội nguồn sinh ra thơ mới: “Tình chúng ta đã đổi mới, thơ chúng ta cũng phải đổi mới vậy. Cái khát vọng cởi trói cho thi ca (lưu ý hai tiếng “cởi trói” này 45 năm sau các nhà văn sẽ nhắc lại trong cuộc gặp mặt với ông Nguyễn Văn Linh năm 1986 – TĐS) chỉ là cái khát vọng nói rõ những điều kín nhiệm – u uất, cái khát vọng được thành thực. Một nỗi khát vọng khẩn thiết đến đau đớn” (Thi nhân Việt Nam). Chính vào thời kì thực dân Pháp đô hộ Việt Nam, mọi tình cảm yêu nước đều bị cấm đoán, văn chương cách mạng bị xem là “cấm vật” (Hồ Chí Minh), tình yêu nước đã thể hiện khúc xạ qua tình yêu tiếng Việt, yêu làng quê, nhớ tiếc quá khứ, tiếng thở dài… Phần lớn thơ ca công khai, từ thơ Tản Đà đến thơ Trần Tuấn Khải, đến thơ mới, tiểu thuyết lịch sử, tiểu thuyết hiện thực, phóng sự v.v… đều thể hiện cho tinh thần nồng nàn yêu nước của người Việt. Từ sau Cách mạng tháng Tám tinh thần yêu nước từng bị cấm đoán suốt tám mươi năm vẫn là sức mạnh chủ yếu làm nên tinh thần của văn học cách mạng. Vô thức xã hội đóng vai trò rất lớn trong văn học cách mạng. Đây là điều mà Engels đã từng lưu ý đối với các nhà xã hội dân chủ Đức thế kỉ XIX. Như thế bản chất xã hội của diễn ngôn văn học là vượt qua cấm kị của diễn ngôn xã hội thông dụng, tạo thành ý thức mới. Ở đây có một vấn đề thú vị. Ông Terry Eagelton, học giả mác xút người Anh kiên trì khẳng định, bản chất của văn học chỉ là ý thức hệ một chiều, còn nhà lí luận văn học Mĩ Jonathan Culler thì nói lại, chính là các yếu tố bất kham trong văn học sẽ làm sụp đổ ý thức hệ. Cái yếu tố bất kham ấy là gì? Theo tôi đó chính là ý chí vượt qua vô thức tập thể để tạo ra tiếng nói mới. Xét ở mặt này theo tôi, thơ Hồ Xuân Hương dạng thế tục không giản đơn là làm sống lại mẫu gộc phồn thực, mà là cố gắng đưa cái phần đời bị cấm kị trong vô thức xã hội ra công khai ý thức, làm thay đổi tình chất văn thơ ôn nhu đôn hậu. Xét về mặt lịch sử thì nói chung, mọi người đều thừa nhận là nghệ thuật, thi ca có trước ngôn ngữ. Nhưng một khi hình thành, diễn ngôn đời sống có tác dụng đè nén vô thức xã hội, làm cho diễn ngôn nghệ thuật biểu hiện nó luôn luôn ở vào địa vị phân biệt, thậm chí đối lập với nó. Tất nhiên nghệ thuật không chỉ biểu hiện vô thức xã hội, nhưng đó là một phần sâu sắc nhất của đời sống con người xã hội. Ở đây các qui luật “lạ hoá”, các cấu trúc đặc thù, các phép tu từ văn học có giá trị rất lớn. Mặt khác diễn ngôn nghệ thuật, một khi trở thành hiện tượng phổ biến của ý thức xã hội thì nó lại hoà đồng với diễn ngôn đời sống thịnh hành, lại phát sinh mâu thuẫn với phần vô thức xã hội còn lại, và con người lại có nhu cầu vượt qua diễn ngôn nghệ thuật cũ để tạo thành diễn ngôn nghệ thuật mới. Điều đó lại tạo thành mâu thuẫn, xung đột trong nội bộ diễn ngôn nghệ thuật. Do vậy, sự vận động của văn học suy cho cùng là sự vận động của diễn ngôn, hình thái diễn ngôn này chống lại hình thái diễn ngôn có trước. Ở phương Tây, khi diễn ngôn chủ nghĩa cổ điển trở thành qui phạm lý tính sáo mòn, tách rời đời sống cảm tính của con người, thì diễn ngôn lãng mạn xuất hiện với tất cả tính chủ quan, sức tưởng tượng, sự tự thổ lộ, giãi bày, nhằm bù đắp chỗ thiếu hụt của chủ nghĩa lý tính. Khi diễn ngôn lãng mạn dấn sâu vào sầu, mộng, tưởng tượng, phù phiếm, cách xa thực tại thì diễn ngôn hiện thực chủ nghĩa, miêu tả đời sống dưới “hình thức của đời sống” xuất hiện. Diễn ngôn hiện thực đã chống lại mọi sự áp đặt của lý tưởng chủ quan, đề cao óc quan sát, phân tích. Khi chủ nghĩa hiện thực trở thành sự kể lại giản đơn các sự thực đời sống, thì diễn ngôn tượng trưng, siêu thực ra đời. Con người muốn biểu hiện những bản chất sâu xa, bí ẩn, mơ hồ đằng sau bề mặt của thực tại. Ở Việt Nam, diễn ngôn thơ mới thành thực đã xuất hiện thay thế diễn ngôn thơ cổ đầy niêm luật, điển cố sáo mòn. Diễn ngôn trần tục kiểu Nguyễn Công Hoan, Vũ Trọng Phụng đối lập lại diễn ngôn thi vị hoá của các nhà tiểu thuyết Tự lực văn đoàn. Trong thời kì văn học đổi mới giữa những năm 80 thế kỉ XX, diễn ngôn văn học sử thi nghiêng về ngợi ca ngọt ngào, thiêng hoá, đang dần dần bị thay thế bởi một diễn ngôn tỉnh táo, cộc lốc, sắc lạnh trong sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp và những người khác. Diễn ngôn theo truyền thống thơ mới cũng đang được thay thế dần bởi một kiểu diễn ngôn thơ kiểu khác, nhiều ám thị hơn, “bụi” hơn v.v… Chức năng của văn học không giản đơn là phản ánh đời sống, mà còn là sáng tạo diễn ngôn cho những điều chưa biết nói, chưa được nói, chưa thể nói. Nói được những điều đáng nói là khoái cảm vô biên của văn học. Vô thức xã hội có thể nói là nguồn khám phá, tìm tòi vô tận của văn học. Nam Cao tỏ ra am hiểu sâu sắc nghề văn khi đặt vào miệng nhân vật của mình cái ý nghĩ: “Văn chương không cần đến những người thợ khéo tay, làm theo một vài kiểu mẫu đưa cho. Văn chương chỉ dung nạp những người biết đào sâu, biết tìm tòi, khơi những nguồn chưa ai khơi, và sáng tạo những cái gì chưa có…”. Những nguồn chưa ai khơi ấy chủ yếu nằm trong đại dương vô thức xã hội. Trong vô thức xã hội chứa đựng biết bao điều ngộ nhận, biết bao căn bệnh tinh thần, biết bao điều khao khát chưa được ý thức. Nhận thức cái vô thức xã hội, biến nó thành ý thức, chẳng những góp phần giải toả tâm lý con người mà còn góp phần nâng cao dân trí. Truyện ngắn Sêkhốp đã phơi bày tất cả sự nhàm chán của một cuộc sống đầy mâu thuẫn nhưng không chịu biến đổi. Truyện ngắn Lỗ Tấn phơi bày phép thắng lợi tinh thần, sự vô tri của đám đông đã kìm hãm bước tiến của một dân tộc vĩ đại. Diễn ngôn nghệ thuật có cấu trúc khác với diễn ngôn đời sống, nhưng không bao giờ chỉ có như thế. Nếu thế thì đâu là động lực làm cho diễn ngôn nghệ thuật thay đổi? Diễn ngôn nghệ thuật phải là diễn ngôn tạo hình cho những cái chưa thành hình, phát ngôn cho những điều đang ấp úng, đặt tên cho các hiện tượng chưa có tên gọi trong từ điển. Đó là thực chất xã hội, thẩm mĩ của diễn ngôn nghệ thuật mà ở đây chúng tôi chỉ mới trình bày đôi điều khái lược. . trong văn học cách mạng. Đây là điều mà Engels đã từng lưu ý đối với các nhà xã hội dân chủ Đức thế kỉ XIX. Như thế bản chất xã hội của diễn ngôn văn học là vượt qua cấm kị của diễn ngôn xã hội. BẢN CHẤT XÃ HỘI, THẨM MĨ CỦA DIỄN NGÔN VĂN HỌC Văn học là nghệ thuật ngôn từ, nhưng cho đến nay trong hầu hết các tài liệu li luận văn học ở Việt Nam đều chỉ hiểu ngôn từ như. cụ bề ngoài, chưa đi sâu tìm hiểu bản chất xã hội, thẩm mĩ của nó, và do đó cũng chưa đi đến hiểu rõ bản chất của ngôn từ văn học với tư cách là một diễn ngôn. Có nhiều nguyên nhân tạo thành