Flaubert - người mở đường của tiểu thuyết Pháp thế kỷ XX pdf

Flaubert - người mở đường của tiểu thuyết Pháp thế kỷ XX Quay trở lại với tiểu thuyết Bà Bovary, ta thấy tương ứng một cách tổng thể với những đứt gãy ngầm trên bề mặt văn bản, trong tiểu thuyết Bà Bovary còn có một cách thức tổ chức sự kiện hoàn toàn mới mẻ so với các nhà văn đường thời. Đọc xong câu chuyện với rất nhiều chi tiết dường như đầy kịch tính và lãng mạn (hai lần ngoại tình, uống thạch tín tự vẫn), ta lại thấy cứ như là không có gì cả đáng theo dõi cả. Điều này ngược với nhiều nhà văn ưa thích khai thác những quá trình biến chuyển tâm lý trước sự kiện (L.Tolstoi), những ngưỡng phát triển (Dostoievski hay Stendhal) nhằm tạo kịch tính căng thẳng trong lời kể. Trong sáng tác của Stendhal chẳng hạn, cái chết như một hệ quả của hành động chỉ được dành một trường độ ngắn ngủi. Điều mà nhà văn quan tâm là suy tư của nhân vật trước khi hành động. Tolstoi cũng thế khi viết Bản giao hưởng Kreutzer. Ông không quan tâm tới kết thúc mà là trạng thái tâm trạng của nhân vật trước khi hành động đối với người vợ, còn kết quả của sự việc thì đã được thông báo ngay từ đầu. Cốt truyện, dù có lỏng đi nhiều vì người đọc biết trước kết thúc, vẫn có một vai trò quan trọng vì nó liên kết các sự kiện lại theo nguyên tắc nhân quả chặt chẽ. Trái lại, Flaubert trong Bà Bovary không quan tâm tới tất cả những cái đó, mặc dù cái vẻ bề ngoài vẫn rất cổ điển. Phần Một của tác phẩm có ba sự kiện chính liên quan đến số phận Emma Bovary: lễ cưới (chương IV), vũ hội tại Vaubyessard (chương VII), và việc rời khỏi Toste đi Tu viện-Yonville. Với những sự kiện-nhịp mạnh có tầm quan trọng như vậy, về nguyên tắc thì bao giờ nhà văn cũng cố gắng miêu tả chi tiết những gì sẽ xảy ra trước đó, chậm rãi kể như một cách thu hút sự chú ý của người đọc, chuẩn bị dồn nén kịch tính. Các nhà tâm lý gọi là quy tắc đắp đập tâm lý[8]. Nhưng Flaubert chỉ dành khoảng một trang miêu tả sự chờ đợi trong vòng một trang đối với lễ cưới của hai người. Trong trường hợp chi tiết vũ hội cũng vậy. Nhà văn chỉ thông báo ngắn gọn bằng một câu: Nhưng vào khoảng cuối tháng chín, có chuyện bất thường xảy ra trong cuộc đời cô; cô được mời đến (fut invitée) Vaubyessard, nhà hầu tước d'Andervillier. (tr.79) Có một sự tương ứng trong cách thể hiện bằng ngôn từ trên bề mặt văn bản tiếng Pháp, đó là sự phối hợp các thì động từ. Từ chương VII cho tới chương XII kể về cuộc sống của Emma ở Toste với một nhịp điệu lặp lại, tuần hoàn đơn điệu, nhà văn sử dụng với một số lượng ưu thế các động từ ở thời imparfait. Thời động từ này thường dùng để miêu tả đã tạo ra một mặt bằng hiện tại giả, một khoảng lặng, một sự lặp đi lặp lại của các hành động. Thế rồi đột nhiên xuất hiện ở câu văn được trích trên kia một động từ ở thời passé simple - diễn tả cái gì đó chỉ xảy ra một lần. Nhưng sau đó những động từ ở thời imparfait trở lại tràn ngập các đoạn kể. Sự kiện đó dường như không đủ sức khuấy động ngay lập tức tâm trạng của Emma Bovary. Như thế là có tới năm chương còn lại kể về tâm trạng Emma sau sự kiện này. Không hề có các trường đoạn miêu tả tâm trạng chờ đợi của nhân vật trước sự kiện đó. Nhiều sự kiện khác trong tác phẩm đều được xử lý theo cách tương tự như trên. Quyết định ra đi của Léon trong Phần Hai chỉ được kể lại một cách ngắn gọn trong vòng một trang, dù trong thực tế anh ta suy nghĩ trong cả tháng với ý định đợi Emma can ngăn. Ngay cả sự kiện được coi là lớn nhất trong cuộc đời Emma Bovary là gặp gỡ với Rodolphe cũng được kể lại một cách khá đột ngột. Người đọc không rõ Rodolphe và Emma Bovary đã gặp nhau và hẹn nhau đi chơi hội chợ khi nào. Chỉ biết rằng sau buổi gặp gỡ bất ngờ khi Rodolphe tới nhà Emma Bovary để cho tên người ở trích huyết với vài câu trao đổi ngắn ngủi mang tính xã giao (chương VII Phần Hai), ngay trong chương sau (VIII) cả hai đã cùng nhau đi dạo ở hội chợ. Cả một khoảng thời gian có sự biến chuyển tâm lý bị bỏ trống, không một lời thuyết minh hay kể lại. Buổi hẹn hò đi dạo bằng ngựa dẫn tới sự ngoại tình của Emma Bovary là kết quả tất yếu của cả một quá trình vận động tâm lý cũng bị nhà văn cố tình xoá trắng. Chi tiết Emma Bovary uống thạch tín tự vẫn ở Phần Ba cũng tương tự. Ngay khi trở về từ nhà Rodolphe, Emma Bovary đột nhiên đi tới nhà Homais và đòi Justin đưa cho mình chìa khoá của căn buồng hoá liệu mà Homais rất gìn giữ. Không có gì mách bảo cho người đọc biết điều xảy ra trong con người này trước khi đi tới quyết định khủng khiếp. Bản thân người kể cũng không cho biết chi tiết. Nhân vật và cả chính người đọc không cảm nhận được kịch tính câu chuyện vì thiếu đi những quan hệ nhân quả thường gặp để tạo nên cốt truyện. Có thể coi đấy là một cách huỷ diệt cốt truyện và nhất là huỷ diệt kịch tính, điều chỉ diễn ra trong thế kỷ XX với Sarraute, Robbe-Grillet Những hành vi đáng lẽ có thể được tả tỉ mỉ nhưng lại chỉ được dành cho một đoạn kể rất ngắn trong toàn bộ quá trình trần thuật chỉ với giá trị thông báo dường như là một cố gắng làm giảm đi sự chú ý của người đọc vào những sự kiện đó. Xét về chiều dài văn bản so với những đoạn tả chiếc mũ của Charles ở đầu tác phẩm, hay cuộc sống Emma trong khi ở Yonvile-Abbaye thì những đoạn văn thông báo ấy ngắn hơn rất nhiều. Chúng trở thành một chi tiết nhỏ trong hàng loạt những điều rất tầm thường của cuộc sống hàng ngày mà Flaubert dụng ý tả rất kỹ, giống như Proust nhận ra rằng "các nhân vật chính của Flaubert thường là đồ vật"[9]. Các chi tiết, sự kiện quan trọng ấy bị chìm vào trong trường độ trần thuật: bốn trang (trọn vẹn một chương) miêu tả đám cưới, ba chương để miêu tả và kể về những ấn tượng của Emma Bovary trong những ngày đầu chung sống với Charles Bovary, tiếp đó là những đoạn kể đầy nặng nề về thời gian sống của Emma đang trôi đi trong mơ tưởng. Sau vũ hội, Emma Bovary mơ mộng và hồi tưởng trong suốt một chương với khoảng thời gian lịch biểu là một năm rưỡi. Sự kiện vũ hội được dành tới hai mươi trang, trọn vẹn trong chương VIII, và còn được trí nhớ của Emma Bovary nhắc lại nhiều lần trong suốt cả ba phần của tác phẩm. Nhưng đó lại không phải là lối hồi cố thông thường như kiểu Balzac từ điểm nhìn của người kể chuyện toàn năng. Lối hồi cố của Flaubert thuộc về trường quan sát của nhân vật với những cảm nhận trực quan, nằm trong tiến trình truyện kể. Theo Bernard Vouilloux[10] thì điểm đặc trưng trong cách miêu tả của Flaubert chính là tính chất cận thị (myope) trước các đối tượng miêu tả. "Tôi biết nhìn như những người cận thị"[11], ông đã thổ lộ như vậy trong thư gửi cho Louise Colet ngay 16.1.1852, vì theo ông các nhà văn "viễn thị" như Mérimé chẳng hạn đã đánh mất tất cả tầm quan trọng của chi tiết. Maxime Du Camps trong Hồi ký văn chương (1892)̣ có nhắc lại lời của nhà văn nghĩ rằng những nhà văn cận thị thiên về miêu tả cảm xúc (sensation), còn các nhà văn viễn thị thiên về miêu tả tình cảm(sentiment). Chính cách thức miêu tả này, theo B.Vouilloux, đẩy Flaubert tới việc vẽ nên những bức tranh bằng ngôn từ mang sắc thái của hội họa ấn tượng chủ nghĩa (impressionisme) cuối thế kỷ XIX. Cũng như ông, chủ nghĩa ấn tượng trong hội họa khao khát cảm nhận được bằng đôi mắt từng khoảnh khắc trong dòng chảy thời gian bất tận đang trôi đi và họ muốn nắm bắt được, thể hiện được cảnh vật dưới nhiều góc độ ánh sáng khác nhau bằng một bảng màu khác hẳn với hội họa cổ điển. Do vậy điểm khác biệt của Flaubert chính là ở chỗ nhà văn nhìn bằng con mắt của chính nhân vật chứ không phải một cái nhìn bao quát của Đấng tối cao từ trên xuống như truyền thống từ Balzac. Không phải là miêu tả suy nghĩ của nhân vật - điều Balzac và Stendhal đã làm rất tốt với những quan hệ logic chặt chẽ; mà chỉ là diễn tả những cảm xúc của nhân vật vốn không bao giờ có tính logic hay nhân quả đang biến đổi trong từng khoảnh khắc - điều sẽ được tiểu thuyết thế kỷ XX quan tâm. Gide trong tiểu thuyết Những tầng hầm của Vatican đã miêu tả thành công và gây chấn động văn đàn những hành động vô căn (acte gratuite) của nhân vật Lafcadio. Tất nhiên Gide không phải là nhà văn tâm lý theo kiểu Flaubert, nhưng nhìn trong tiến trình phát triển chung của tiểu thuyết Pháp thì có thể thấy Gide là một mốc tiêu biểu của quá trình biến đổi của tiểu thuyết từ giữa thế kỷ XIX tới giữa thế kỷ XX. Còn Flaubert là một trong những người chuẩn bị cho quá trình biển đổi mạnh mẽ đó. Nhìn rộng ra hơn một chút, cuốn Ulysse của nhà văn Anh James Joyce (1882-1941) tạo được một cách biệt lớn với rất nhiều tác giả đương thời cũng chính là ở chỗ đã kể lại được một cách tỷ mỉ những suy nghĩ ấn tượng của nhân vật chỉ trong 24 tiếng của một ngày bình thường phi sự kiện bằng cái mà người ta gọi sau này là độc thoại nội tâm. Tiểu thuyết Những con đường xứ Flandre của Claude Simon sau này cũng đi theo hướng ấy. Hiển nhiên là không thể và cũng không nên quy kết một cách khiên cưỡng rằng Flaubert là người đã thực hiện biện pháp độc thoại nội tâm. Nếu có thể mạnh dạn nhận định như Béatrice Didier thì cũng chỉ ở mức độ coi Flaubert là một trong những nhà văn đầu tiên có sử dụng những đoạn văn miêu tả theo kiểu đồng hiện tâm trạng nhân vật qua dạng lời kể gián tiếp. Paul Ricoeur cũng cho rằng Flaubert là người không sử dụng lối độc thoại được kể (monologue raconté) mà là độc thoại được trần thuật hóa (monologue narrativisé)[12]. Nhưng có lẽ điều quan trọng không phải là ông đã đạt được điều cụ thể nào mà là đã tiên cảm và báo trước được những gì. Xét từ góc độ của dòng thời gian cốt truyện, sự kiện-nhịp mạnh trong tác phẩm Bà Bovary bị phá vỡ do lối kéo dài trường độ trần thuật sau sự kiện. Người đọc tác phẩm luôn ở trong tâm thế dường như sự kiện đã xảy ra rồi, và có một dòng chảy ngầm mà chính nhân vật và cả người đọc không biết rõ. Cũng như chính nhân vật trong tác phẩm, người đọc luôn ngỡ ngàng về những gì đang và sẽ xảy ra. Tầm quan trọng sự kiện trong tác phẩm này đột nhiên bị loại bỏ, có nghĩa là kịch tính tác phẩm theo cách hiểu truyền thống không còn nữa. Sự kiện xảy ra nhưng lại mất hút đằng sau những trường độ trần thuật kéo dài. Không phải ngẫu nhiên mà sau khi đã đọc xong tác phẩm, nếu không căn cứ vào những mốc sự kiện trong cuộc đời của nhân vật - mà ta phải cố thử lần lại - thì người đọc không dễ gì xác định những sự kiện chính của tác phẩm. Người đọc có cảm tưởng như không có gì thật nổi bật trong cuộc đời nhân vật bà Bovary, ngoại trừ hai lần ngoại tình và cái chết vì thạch tín. Mà thực ra cũng chỉ là mơ hồ chứ không biết có thực sự kiện đó đã xảy ra mãnh liệt như nó đáng lý phải xảy ra hay không.Như vậy, đỉnh điểm của thời gian tâm trạng không hẳn đồng thời là đỉnh điểm của thời gian sự kiện. Về tâm lý nhân vật trong tác phẩm Bà Bovary, E.Auerbach[13] đã phân tích rất hay cách thức của Flaubert sử dụng nhịp điệu câu văn và nghệ thuật di chuyển điểm nhìn vào nhân vật nhằm tái hiện sự chán nản và thất vọng tới cực độ của Emma Bovary sau ngày cưới. Theo ông, trong Phần Một, đỉnh điểm nỗi thất vọng của cô là ở giữa chương IX, tức là có độ lệch khá lớn đối với sự kiện. Nhưng chỉ có điều chính nhân vật cũng không thể tự phân tích được điều đó. Cô không thuộc về thế giới của những nhân vật như Julien Sorel, Rastignac để tự phân tích chính mình Chính vì thế để miêu tả tâm trạng cũng như những suy nghĩ của cô, không thể có những dòng suy nghĩ logic của các nhân vật cổ điển, những cân nhắc lập luận vốn thường rất quen trong tiểu thuyết cổ điển. Aurebach viết: “Nếu Emma có khả năng cảm nhận được điều đó (khung cảnh trì trệ-PNK), có khả năng diễn đạt được nó thì có lẽ cô ta không còn là cô ta, cô ta có thể thoát khỏi được và tự cứu lấy mình”[14]. Chính vì thế mà Flaubert đã sử dụng lời gián tiếp như một cách thức hữu hiệu nhằm miêu tả những cảm giác của nữ nhân vật. J.P.Richard đã rất có lý khi đặt cho tập tiểu luận của mình nghiên cứu về Bà Bovary cái tên Văn học và cảm giác (Littérature et sensation). Những gì mà nhân vật cảm nhận được đều chỉ nằm trong cảm giác, không hơn. Nếu như “nhân vật của Stendhal: đó là một cái máy trí tuệ và dục vọng đạt tới hoàn hảo”(Zola)[15] thì nhân vật của Flaubert chỉ là những kẻ ngu ngốc không hơn. Các nhân vật của Balzac và Stendhal vì vậy luôn nắm bắt được các cơ hội, quá trình diễn tiến tâm lý luôn trùng khớp với sự kiện. Kịch tính được tăng cường. Sự khác biệt giữa nhân vật của Flaubert với của Balzac và Stendhal là như thế. Độ lệch này cũng phản ánh đặc điểm khí chất của các nhân vật. Emma Bovary không thuộc vào những loại người có khả năng phản ứng tức thời trước sự kiện. Hình như tâm lý cô ta phải sau một thời gian nhất định mới hình dung hết được tầm quan trọng của sự việc vừa xảy ra. Nhưng ngay cả khi thấy được tầm quan trọng của nó thì cô ta cũng không đủ sức thổi bùng ngọn lửa ham mê. Cũng chính vì thế mà cô rơi vào những hành động sai lầm mà nhất thời cho là đúng đắn. Khi nhận xét về hành động của các nhân vật trong Giáo dục tình cảm, Proust cũng cho rằng "tới Flaubert, hành động đã trở thành ấn tượng"[16]. Vì vậy, trong tiểu thuyết Bà Bovary, giữa đỉnh điểm thời gian sự kiện bên ngoài và đỉnh điểm thời gian sự kiện bên trong thuộc về tâm lý của nhân vật có một độ lệch nhất định tạo nên đặc trưng nhịp điệu thời gian nhân vật. Sự kiện bên trong xảy ra sau sự kiện bên ngoài và kéo dài thành nỗi nhớ, sự trầm tư. Giống như một bản nhạc mà ở đó cao độ của một nét nhạc thấp thoáng hiện ra, còn trường độ cứ phảng phất thành những biến tấu láy đi láy lại trong suốt cả quá trình diễn tấu tạo nên âm điệu và những xao động của sự quyến luyến mơ hồ. “Điều chủ yếu của các sự kiện trong cuộc sống hàng ngày đối với Flaubert không ở hành động và những dục vọng sôi nổi, trong những cá nhân và sức mạnh ma quái, mà là trong sự bất động kéo dài vô định, các động tĩnh trên bề mặt chỉ còn là một sự xao động trống rỗng, trong khi phía dưới một động thái có một động thái khác đang diễn ra hầu như rất khó nhận thấy, nhưng phổ quát và không ngừng”[17]. E.Auerbach cho rằng đó là một khám phá của Flaubert về tâm lý xã hội. Nhưng đó là những khoảng lặng đầy ý nghĩa. Những khoảng lặng tưởng như dừng lại của bè thứ nhất chính là để chuẩn bị cho bè thứ hai vang lên. Chính vì tầm quan trọng của thời gian suy tư mang tính nội tâm và đặc trưng lối viết của nhà văn để thể hiện kiểu thời gian này, mà việc chuyển thể tác phẩm của ông sang thể loại khác như điện ảnh chẳng hạn không phải là điều dễ dàng. Không đơn giản chỉ là việc kể lại cốt truyện mà là phải khám phá được những khe nứt ngầm trong kiến tạo của tiểu thuyết để chuyển thể theo những thủ pháp tương ứng trong điện ảnh. Ở đây tự sự học phát huy sức mạnh của mình. Chẳng hạn bộ phim truyền hình Bà Bôvary của đạo diễn Claude Chabrol mới đây được đài truyền hình VTV3 giới thiệu (12.2003) đã chứng minh sự suy giảm của vai trò cốt truyện đối với tác phẩm qua sự không thành công của chính bộ phim. Đạo diễn Claude Chabrol truyền đạt được nguyên vẹn cái cốt kịch lãng mạn - và có thể cả hàm ý phê phán nữa - trong tác phẩm của Flaubert và chỉ có thế. Cốt truyện đối với Flaubert không là gì cả, vì so với những tác phẩm lãng mạn đương thời nó tỏ ra quá tầm thường, không đặc sắc. Điều quan trọng đối với Flaubert là kể như thế nào để mang lại ấn tượng cho người đọc chứ không phải chỉ là kể cái gì. Nói một cách khác, tiểu thuyết của Flaubert tiến rất gần những thể loại nghệ thuật thuần túy như âm nhạc, hội họa, nhiếp ảnh Đấy là khi muốn tiếp xúc với chúng, người ta không thể chỉ hài lòng ở việc tóm tắt "cốt truyện" mà là phải đắm mình trong "không gian" của chính tác phẩm. Tiểu thuyết Fanny của Feydeau xuất bản cùng năm với tác phẩm của Flaubert, cũng viết về cùng đề tài tan vỡ giấc mơ lãng mạn của lớp tiểu tư sản trưởng giả, được tái bản tới 13 lần nhưng sau đó chìm vào quên lãng. Nhìn từ góc độ mỹ học tiếp nhận của Hans Robert Jauss, người ta nói tới độ vênh của tầm đón nhận giữa tác phẩm và công chúng. Những nét mới trong kiến tạo tiểu thuyết của Flaubert không được nhận ra ngay đương thời. Theo A.Robbe-Grillet - một nhà văn kiêm đạo diễn Pháp, so với các tác phẩm đa phương tiện hiện đại của thế kỷ XX thì cái khoảnh khắc kể và miêu tả của phim và những thể loại multimédia đối với sự kiện mang tính hiện thực còn có sức mạnh hơn rất nhiều so với hàng chục trang miêu tả và trần thuật của tiểu thuyết truyền thống. Như vậy nếu chỉ chạy đua trên con đường phản ánh hiện thực qua các sự kiện một cách đơn nhất bằng hư cấu sao cho giống như thật thì tiểu thuyết-văn chương luôn bị tụt hậu. Sự thua kém này không chỉ so với các thể loại nghệ thuật khác mà với cả những thể loại thuộc văn hóa đọc như phóng sự, điều tra báo chí Điều ấy buộc các nhà văn hiện đại phải tìm đến cách thể hiện và trình diễn hiệu quả nhất cho tác phẩm văn chương. Ấy là nội tâm con người và những biến thái tinh vi. Flaubert đã bước đi sớm một bước so với rất nhiều nhà văn đương thời. Không phải ngẫu nhiên mà có nhà văn thế kỷ XX đã đưa ra nhận định: “toàn bộ văn học từ Flaubert cho đến ngày nay đã trở thành một cuộc đặt vấn đề về mặt hành ngôn”[18], còn Sarraute viết hẳn một tiểu luận trên tạp chí Preuve(2.1965) với tiêu đề “Flaubert, người đi trước”. Cũng không nên đánh giá ý thức văn chương như là nghệ thuật ngôn từ với những cách tân kỹ thuật tự sự – một biểu hiện phổ biến với những nhà văn lớn của thế kỷ XX ở phương Tây – là điều kiện và biểu hiện duy nhất cho tiểu thuyết hiện đại thế kỷ XX. Truyện kể Trại súc vật (Animal falm) mang dáng dấp ngụ ngôn cổ tích hay 1984 của Georges Orwel dường như rời bỏ mọi biểu hiện thường gặp của những cách tân kỹ thuật ngôn từ trong tự sự hiện đại vẫn có một giá trị hiện đại đích thực. Vì thế cách tân nghệ thuật theo hướng của Flaubert sẽ chỉ là một trong nhiều hướng tìm tòi của nghệ thuật để vận động theo với sự phát triển xã hội. Bản thân những cách tân của Flaubert, mà chúng tôi đã trình bày trên kia nói cho cùng vẫn chỉ mang tính chất tiên cảm, khi ta vẫn nhìn thấy sự níu kéo của yếu tố cốt truyện lãng mạn - tất nhiên được "nhại" dưới quan điểm của Bakhtine - đối với việc tổ chức các tác phẩm. Thực tế như trên cũng chứng tỏ rằng bất kỳ biến đổi nào trong nghệ thuật luôn có thể được nhìn nhận từ các góc độ khác nhau, theo hệ dọc bên trong của thể loại và hệ ngang bề nổi mang tính xã hội. Kể cả phong trào Tiểu thuyết Mới với kiểu loại phản-tiểu thuyết (anti- roman) vẫn có thể và vẫn phải được cắt nghĩa từ góc độ xã hội như nhận định của bà Annnie Mignard nhân bàn đến sự tái lập của tính chủ thể trong truyện ngắn Pháp hiện đại cuối thế kỷ XX: "Khó khăn của các nhà Tiểu thuyết Mới khi kể hay bắt đầu một câu chuyện là là neo đậu trong sự đoạn tuyệt có tính tượng trưng của nhân loại được sinh ra từ Thế chiến II với những lần diệt chủng và nỗi kinh hoàng hạt nhân, nghĩa là với chân trời tới hạn của lịch sử chúng ta vốn từng là lịch sử của chính chúng ta trong thập niên 50 và 70. Văn học đã viết lại sự giày xéo trong một hiện tại khủng khiếp và một chứng quên của chủ thể vì thiếu tương lai"[19]./. . Flaubert - người mở đường của tiểu thuyết Pháp thế kỷ XX Quay trở lại với tiểu thuyết Bà Bovary, ta thấy tương ứng một cách tổng thể với những đứt gãy ngầm trên bề mặt văn bản, trong tiểu thuyết. kiểu Flaubert, nhưng nhìn trong tiến trình phát triển chung của tiểu thuyết Pháp thì có thể thấy Gide là một mốc tiêu biểu của quá trình biến đổi của tiểu thuyết từ giữa thế kỷ XIX tới giữa thế kỷ. khắc - điều sẽ được tiểu thuyết thế kỷ XX quan tâm. Gide trong tiểu thuyết Những tầng hầm của Vatican đã miêu tả thành công và gây chấn động văn đàn những hành động vô căn (acte gratuite) của