Flaubert - người mở đường của tiểu thuyết Pháp thế kỷ XX Và chiếc chao của ngọn đèn dầu, treo ở tường trên đầu Emma, chiếu sáng tất cả những bức tranh của thế gian ấy lướt qua trước mắt cô lần lượt, trong im lặng của phòng ngủ và tiếng động xa xa của chiếc xe ngựa thuê muộn màng nào đó còn lăn trên đường lớn.[1] Đoạn văn này thuộc chương VI của Phần Một tiểu thuyết Bà Bôvary (Madame Bovary-1857), tác phẩm của Gustave Flaubert (1821-1880) kể về số phận một người phụ nữ nông thôn trưởng giả vì chán chồng - một thầy thuốc làng - mà bắt tình với một chàng luật sư trẻ tuổi nhưng không thành, rồi sau đó trở thành tình nhân của một tay chơi, nhưng cũng bị anh ta bỏ rơi. Cuối cùng thì cô gặp và bắt tình lại với anh chàng luật sư, nhưng sau đó thì phá sản và tự tử bằng thạch tín để lại chồng và một cô con gái lên ba tuổi. Câu chuyện đầy những kịch tính, mang dáng vẻ lãng mạn. Nhưng công chúng Paris năm 1857 lại chỉ vồ vập với tác phẩm này sau khi tác giả được xóa trắng án trong một vụ kiện hy hữu: một cuốn tiểu thuyết, cùng với tác giả và nhân vật của nó cùng bị đưa ra tòa vì "vi phạm thuần phong mỹ tục". Nói là hy hữu vì cho đến nay mới chỉ có một người thứ hai ở Pháp phải ra tòa vì chuyện văn chương: Baudelaire - người mở đầu cho thơ ca Pháp hiện đại - với tập thơ Hoa ác (1857). Có lẽ chỉ có các nhà văn lớn đương thời mới đánh giá hết được ý nghĩa và giá trị tác phẩm - dù mới chỉ là ở mức tiên cảm. V.Hugo - nhà văn với những câu chuyện kiểu mélodrame đầy chất lãng mạn - trong bức thư đề ngày 30.4.1857 gửi cho Flaubert đã viết: "Thưa ông, ông là một trong những trí tuệ dẫn đường cho thế hệ của mình. Hãy gìn giữ cho thế hệ ấy ngọn đuốc nghệ thuật. Tôi ở trong bóng tối, nhưng tôi yêu ánh sáng". Trước đó vài tháng, A.Lamartine - nhà thơ lãng mạn với những bức tranh phong cảnh nội tâm - viết ngày 30.1.1857: "Thưa ông, vì danh dự của tổ quốc và thời đại chúng ta, không thể có một tòa án nào kết án được ông". Còn St Beuve - nhà phê bình nảy lửa của thế kỷ XIX - viết ngày 25.4.1857: "Thưa ông, đấy là một quyển sách đẹp, một quyển sách bậc thầy về miêu tả và bố cục". Nhận xét của nhà phê bình nổi tiếng đương thời ấy về tác phẩm Bà Bôvary ngay từ khi ấy đã thể hiện sự nhạy cảm đối với tính chất mẫu mực trong bố cục trình bày tiểu thuyết này so với những tác phẩm đương thời. Quả vậy, tác phẩm có ba mươi lăm chương chia làm ba phần. Phần Một gồm chín chương, Phần Hai gồm 15 chương, Phần Ba gồm 11 chương. Đây là một kết cấu điển hình của bản nhạc sonate cổ điển gồm ba chương. Tương ứng với các con số này là sự cân xứng của thời gian lịch biểu tác phẩm. Khoảng thời gian của cuộc đời Emma Bovary từ khi lấy chồng đến trước khi gặp Rodolphe là ba năm được kể gọn trong 19 chương. Thời gian từ lúc đó cho tới khi cô ta uống thạch tín tự tử cũng là ba năm, và được kể trong 16 chương còn lại. Dường như không còn gì đáng bàn cãi về tính chất cân đối, liền mạch, chặt chẽ của tác phẩm. Nhưng có lẽ nhiều độc giả đương thời đọc kỹ tác phẩm của ông ắt sẽ nhận ra những đứt gãy sâu khá kỳ lạ không dễ giải thích, mà đoạn trích nêu trên là một ví dụ điển hình. Đoạn văn ngay trước đoạn trích đó kể về tâm trạng Emma Bovary sau đám cưới và đang ở trạng thái mơ mộng. Cô đang tưởng tượng, đang nhớ về quá khứ, về những ngày sống trong tu viện với biết bao ước mơ lãng mạn. Nào là cảnh một chàng trai đang xiết chặt một thiếu nữ trong vòng tay của mình, nào là cảnh những con người mơ mộng trên ghế xô pha ngắm trăng qua cửa sổ để ngỏ buông chùng một tấm vải, nào là cảnh những ông hoàng Thổ Nhĩ Kỳ với chiếc tẩu dài và đặc biệt là cả cô cũng đang ở đó, trong khung cảnh lãng mạn. Đoạn văn kế tiếp ngay sau đó lại miêu tả hình ảnh chiếc chao đèn trong căn phòng ngủ của Emma và những âm thanh vọng lại của chuyến xe ngựa đêm. Như vậy, giữa đoạn văn được trích và đoạn văn đằng trước nó có một khoảng cách giữa hai đối tượng miêu tả. Một bên là cảnh hồi tưởng, mơ mộng của nhân vật, một bên là cảnh hiện tại với những âm thanh xe ngựa, hình ảnh ngọn đèn trong căn phòng Phát ngôn của văn bản như vậy mất đi tính hoàn chỉnh và thống nhất về nghĩa. Nhưng cả hai đoạn được liên kết lại bằng liên từ "et" (và) đặt ở đầu đoạn văn thứ hai. Phân vân về hiện tượng chú trọng cái này bỏ qua cái kia, Zola nêu ra một nhận xét: "Đối với tôi, ngay khi ông theo đuổi các đại từ quan hệ qui, que thì ông đã bỏ qua chẳng hạn từ et; và như vậy ta tìm thấy những trang sách đầy rẫy et, trong khi những qui, que thì lại bị tránh đi"[2]. A.Thibaudet - nhà phê bình sắc sảo và uyên thâm - cũng có nhận ra những biểu hiện ấy nhưng chỉ đưa ra nhận xét về số lượng bất thường. M.Proust sau này trong bài viết đối thoại với Thibaudet dường như đi xa hơn khi nhận xét rằng Flaubert rất hay sử dụng liên từ này ở những vị trí mà người ta không bắt gặp ở những nhà văn khác. "Tóm lại, ở Flaubert, từ và luôn bắt đầu một câu phụ và hầu như không bao giờ kết thúc một sự liệt kê"[3]. Liên từ đó được nhà văn sử dụng để đánh dấu một nhịp nghỉ trong câu văn, nhưng lại có vai trò liên kết đoạn, và nói như Proust là nhằm biến tất cả, vốn bị phân tán và đứt đoạn - thành một cái nhìn liên tục. Cách làm ấy khiến cho hai đoạn văn kề liền nhau nhưng có hai đối tượng miêu tả khác nhau (cảnh mơ mộng và hiện thực) thuộc về cùng một giá trị thời gian: hiện tại. Chính vì thế, người đọc dường như cảm nhận được một đường đứt gãy mơ hồ trong tính thống nhất về nghĩa của phát ngôn. Nói mơ hồ vì đường đứt gãy trong trường hợp đoạn văn này không hiện ra một cách rõ rệt do không có sự chuyển đổi chủ thể phát ngôn - điều chúng tôi sẽ đề cập trong một dịp khác. Trong trường hợp này, cả đoạn trước và đoạn sau vẫn thuộc trường quan sát của nhân vật và được nhà văn kể lại. Đường đứt gãy ở đây thực ra nằm ở sự thiếu thống nhất của đối tượng phát ngôn. Đường đứt gãy ngầm này có thể nói còn hiện rõ hơn qua cách sử dụng thời động từ - điều mà theo ý kiến của M.Proust (có thể là hơi cường điệu chăng?) "đã đổi mới cái nhìn của chúng ta về thế giới ngang bằng với những phạm trù triết học, lý thuyết về Tri thức và hiện thực thế giới bên ngoài của Kant"[4]. Toàn bộ các động từ của đoạn văn kể những ước mơ của Emma - hình ảnh trong tưởng tượng của nhân vật - vẫn tiếp tục được để ở thời imparfait giống như đoạn văn kế sau đó miêu tả chiếc chao đèn - hình ảnh có thực. Trong khi theo các nguyên tắc ngữ pháp, ông phải đặt các động từ trong đoạn này ở thời conditionnel passé chỉ ý nghĩa giả thiết. Xét về ngữ pháp, Flaubert - nhà giả kim ngôn từ trong văn học Pháp - đã vi phạm một cách cố ý cách sử dụng thời động từ trong văn bản cứ hệt như là một lần nữa muốn xóa bỏ dấu vết của sự đứt đoạn về mặt ngữ nghĩa phát ngôn. Nhưng chính thủ pháp tỏ ra "vụng về" ấy càng làm nổi bật những đứt gãy ngầm của tác phẩm. Động từ ở thời imparfait dùng để miêu tả tạo hiện tại giả cho câu chuyện kể (hiện tại của quá khứ) đã đặt toàn bộ cảnh mơ mộng của Emma ở mặt bằng thời gian hiện tại như trong thực tế. Độ vênh này lại chính là để mách bảo một điều, đối với Emma thì cảnh mơ mộng trong tâm trí của cô có giá trị như hiện thực cuộc sống hàng ngày mà cô vẫn trải qua. Không phân biệt thực và mộng, nên đối với Emma âm thanh của những chiếc xe ngựa trên đường cũng có giá trị như những cảnh mơ mộng. Đường đứt gãy này khiến mạch truyện có lẽ hơi khó theo dõi với người đọc đương thời và giải thích phần nào lý do khiến họ chỉ quan tâm tới nhà văn sau vụ kiện bất thành. Nó cũng sẽ không thật rõ nét đối với các bản dịch, như trong các bản dịch tiếng Việt chẳng hạn[5]. Nhưng vết đứt gãy này sẽ được các nhà văn thế kỷ XX cụ thể hóa trong các tác phẩm của Proust, Sarraute, Robbe-Grillet, Barthes - những người đưa văn học vào cuộc chơi của ngôn từ. Cách kể với những đứt gãy và việc cố tình xóa dấu vết như thế được Flaubert thực hiện không chỉ một lần hay ngẫu nhiên. Trong chương XII Phần Hai, khi Emma quay trở lại yêu Rodolphe và bắt đầu ấp ủ ý định trốn nhà đi với người tình, cô ta có những giấc mơ về ngày bỏ trốn. Trong những cảnh bỏ trốn ấy, Flaubert đều đặt các động từ ở thời imparfait - đáng lẽ phải ở thời conditionnel présent - cứ hệt như đó là cảnh có thực của câu chuyện đang xảy đến với Emma. Trong đoạn văn kế tiếp đó kể lại những mơ mộng của nhân vật nữ, đột nhiên xuất hiện một tiếng ho của đứa con. Tuy thế, về cái bao la của tương lai mà cô vừa vẽ ra, chẳng có gì đặc biệt xuất hiện: tất cả ngày tháng đều tráng lệ giống hệt như những đợt sóng; và những điều ấy đu đưa ở chân trời vô định, hài hòa, xanh nhạt và đầy ánh nắng. Nhưng đứa trẻ đột nhiên ho ở trong nôi, và Bovary thì ngáy to hơn, còn Emma chỉ ngủ được vào buổi sáng khi bình minh nhuộm trắng các ô cửa sổ và thằng bé Justin mở các mái che của hiệu thuốc. (tr.252) Lại một sự đứt đoạn của ngữ nghĩa phát ngôn, và nhà văn tỏ ra "vụng về" khi xóa mờ sự đứt đoạn ấy bằng một liên từ "nhưng". Chỉ có điều sự xuất hiện của liên từ mang ý nghĩa tương phản ấy càng nhấn mạnh vào tính thống nhất về nghĩa của phát ngôn về mặt hình thức và sự đứt đoạn trong bề sâu của phát ngôn. Flaubert dường như cố tình tạo ra sự so sánh khi ngay trước đó hai trang, ông miêu tả những ước mơ của Charles Bovary - người chồng mà cô cho là tầm thường, nhạt nhẽo - bằng các động từ ở thời conditionnel présent theo đúng quy tắc ngữ pháp. Đối với anh ta, mơ là mơ chứ không lẫn mơ với thực. Emma thì khác, mơ và thực tràn vào nhau, quyện vào nhau. Khả năng suy tư mơ mộng đối với nữ nhân vật này mạnh rõ ràng hơn hẳn những người chung quanh. Đó cũng chính là nguồn gốc cho bi kịch sau này của cô. Cách hợp thời các động từ như vậy đã góp phần vào việc đặt toàn bộ các suy tư của nhân vật, vốn trước kia thuộc về thời gian trần thuật của người kể chuyện (temps du narrateur), nay nằm trong cùng một mặt bằng thời gian của thời gian được trần thuật (temps narré), tức là thuộc trường quan sát của chính nhân vật. Trước kia, người kể chuyện với tính chất toàn năng (tout-puissant) bao quát toàn bộ tác phẩm như một vị Chúa Trời có điểm nhìn từ trên cao xuống. Dòng thời gian trần thuật và thời gian miêu tả thuộc quyền chi phối của tác giả khi ấy tách hẳn khỏi thời gian nhân vật. Trong lúc miêu tả các biến cố sự kiện liên quan tới nhân vật, đôi lúc người kể chuyện này dừng lại và thông báo ngắn gọn cho người đọc về quá khứ, hay những suy tư của nhân vật. Những thông báo này thuộc về thời gian trần thuật do tác giả quyết định và có ý nghĩa chuẩn bị cho một hành động tiếp theo của nhân vật hoặc là chỉ để giải thích cho một hành động nào trước đó. Còn trong trường hợp được kể từ con mắt nhân vật, như ở trường hợp Flaubert, thì có sự gắn bó của hai dòng thời gian: trần thuật và nhân vật. Nhưng dòng suy tư này không hề dẫn tới hành động của nhân vật Emma. Vì nó chỉ có giá trị suy tư. Do thế người đọc cùng một lúc cảm nhận được hai dòng thời gian chảy song song với nhau: dòng thời gian trần thuật-hiện tại gắn với thời gian đọc tác phẩm, và dòng thời gian suy tư của nhân vật. Từ vị trí của Flaubert nhìn lại một số tác giả tâm lý XIX, ta thấy những đoạn phân tích tâm lý tinh vi của Stendhal chính là lời một người kể chuyện được phong cách hóa theo giọng điệu nhân vật để hé lộ bí mật cho người đọc chứ không phải được hé lộ từ chính bản thân nhân vật. Suy tư nếu có chỉ là để giải thích cho hành động đã qua hoặc sắp xảy ra của nhân vật. Còn trong trường hợp của Flaubert, suy tư lần đầu tiên đã trở thành đối tượng miêu tả của tiểu thuyết. Được miêu tả với tư cách một đối tượng hoàn chỉnh, suy tư trong trường đoạn này như vậy nằm trong mạch kể có tính chất tuyến tính của thời gian truyện. Tất cả những điều ấy có lẽ chỉ diễn ra một cách rõ nét với các nhà văn chủ trương dòng ý thức đầu thế kỷ XX như Proust (Đi tìm thời gian đã mất), hay các nhà văn chú trọng tới các biến thái tinh vi tâm hồn như Sarraute (Những quả vàng). Trong tiểu thuyết của Proust - dưới ảnh hưởng của quan niệm "thời biến" (durée) trong triết học Bergson - ta bắt gặp những trường đoạn suy tư bất tận của nhân vật "tôi" như một hóa thân của chính nhà văn. Còn Sarraute thì đẩy việc miêu tả suy tư tới mức cực đoan, không chỉ thể hiện qua việc hủy bỏ cốt truyện mà còn qua cả sự biến mất hình ảnh nhân vật, chỉ còn lời nói và các suy tư. Trong suốt tác phẩm, người ta chỉ thấy phảng phất dấu vết của sự kiện: một cuốn sách mang tên là Những quả vàng được xuất bản. Cuốn sách ấy viết về cái gì cũng không ai rõ. Nhưng cuốn sách ấy được nhắc đi nhắc lại trong các đối thoại phi kịch tính hoặc qua các trường đoạn suy tư của một vài nhân vật nào đó, không rõ danh tính. Phần lớn các thời động từ của tiểu thuyết đó đều được đặt ở thời hiện tại, thoát hẳn khỏi quy ước "hư cấu" quen thuộc trong truyền thống tiểu thuyết Pháp qua hệ thống thời động từ imparfait-passé simple. Điều này cũng dễ hiểu về mặt logic, vì câu chuyện hầu như không có trần thuật hay miêu tả. Chỉ những đối thoại và suy tư kiểu như thế này: "Những quả vàng, ấy là cuốn sách tuyệt nhất mà người ta viết từ mười lăm năm nay. Khuôn mặt (est) điềm tĩnh, cái nhìn dựa trên (est posé) cái gì đó xa xôi. Giọng nói là (est) giọng của ai đó chứng kiến một sự việc, trình bày (énonce) một sự thật"[6]. Trong suốt cuốn tiểu thuyết Ghen (La Jalousie- 1957) của Robbe-Grillet cũng không có lấy một dòng miêu tả nhân vật. Chỉ có những suy tư, nhưng là của ai? Bởi vì chính chủ thể của câu văn trần thuật - của người kể chuyện ngôi thứ ba hay của "tôi"? - cũng bị bỏ vắng. Ta có thể gặp những câu văn kiểu như thế này: "Khi ngón tay (của ai? - PNK) vuốt dọc theo các mạch, các rãnh của thanh vịn lan can thì thấy gỗ phẳng lỳ"[7]. Mặt khác chính động từ của câu văn luôn được đặt ở thời hiện tại tương ứng với những dòng chảy suy nghĩ của một con người. Người đọc có thể gặp bối rối vì tác giả thoát hoàn toàn khỏi khung hư cấu quen thuộc Trong đoạn trích ở đầu bài viết của chúng tôi, toàn bộ phát ngôn thuộc về nhân vật nữ Emma Bovary. Nhưng như chúng tôi đã trình bày, ở đây lại không có sự thống nhất về mặt cấu trúc ngữ nghĩa văn bản trong đoạn văn trên, ngoại trừ hai dấu hiệu hình thức: sự xuất hiện của liên từ et (và) và việc sử dụng "sai" cách hợp thời động từ (correspondance du temps). Chính vì thế, chúng tôi nghĩ rằng có thể dùng một cách diễn đạt thường gặp trong nghiên cứu địa chất để chỉ đặc điểm này của tiểu thuyết Flaubert: những đứt gãy kiến tạo ngầm. Những đứt gãy kiến tạo ngầm ấy tới thế kỷ XX đã mở rộng trở thành những khoảng trống lớn thách thức các nhà văn. Không còn là những chi tiết có quan hệ nhân quả để tạo nên cốt truyện, mà chỉ là những lắp ghép, những mảnh dán (montage/collage) dường như rất vô cớ ngẫu nhiên. Lắp ghép những điểm nhìn khác nhau, của những nhân vật khác nhau tưởng như chẳng liên quan gì tới nhau trở thành thủ pháp được ưa chuộng. Những đứt gãy-khoảng trống ấy trở thành tiền đề cho sự nới lỏng rồi tiến tới sự biến mất của cốt truyện và sự kiện - những thứ được coi là xương sống của truyện kể theo cách hiểu truyền thống. Đây cũng chính là một xu hướng cực kỳ phổ biến trong toàn bộ các ngành nghệ thuật đầu thế kỷ XX. Năm 1908, Arnold Schoenberg phủ định truyền thống cung thể (vốn được xem là cơ sở truyền thống của âm nhạc cổ điển phương Tây), gần như cùng lúc đó, Pablo Picasso và Georges Braque bắt đầu những tác phẩm hội họa lập thể (cubisme) đầu tiên tạo bước ngoặc đột biến trong hội hoạ từ bỏ truyền thống viễn cận kéo dài từ thế kỷ 14. Gắn liền với xu hướng này trong nghệ thuật là những biến đổi quan trọng của các nhận thức con người về tự nhiên và xã hội: bảng tuần hoàn hóa học của Mendeleev, khám phá sóng điện từ của Maxwell, phát minh tia X của Roentgen, các khám phá về bức xạ sóng của Plank cùng với lý thuyết lượng tử, lý thuyết phân tâm của Freud, thuyết tương đối của Enstein Tất cả đều dường như muốn chứng minh một điều, không hẳn tất cả những gì ta nhìn thấy đều có thật, và người ta có thể suy đoán ra những điều mà ta chưa bao giờ thấy. Niềm tin về tính chất quyền uy của lý trí, về vai trò trung tâm của ý thức con người trong quá trình nhận thức không còn nữa. Quan điểm thực chứng luận với những quan hệ chặt chẽ mang tính nhân quả cụ thể bị lung lay - hay ít nhất là người ta cũng đã từng quan niệm như thế vào đầu thế kỷ XX. Con người thế kỷ XX cảm thấy mình cần phải có con mắt nhìn nhận về thế giới khác với những gì mà con người thế kỷ XIX trở về trước đã thấy. Chẳng phải ngẫu nhiên mà tiền tố anti (ngược lại/phản) hay sur/super (vượt lên trên) xuất hiện phổ biến trong tư duy thế kỷ XX: anti-pièce, anti-roman, surréalisme Đó là những tham vọng phủ nhận cái cũ, dù không phải không có cực đoan, để khẳng định cái mới. . Flaubert - người mở đường của tiểu thuyết Pháp thế kỷ XX Và chiếc chao của ngọn đèn dầu, treo ở tường trên đầu Emma, chiếu sáng tất cả những bức tranh của thế gian ấy lướt qua. lay - hay ít nhất là người ta cũng đã từng quan niệm như thế vào đầu thế kỷ XX. Con người thế kỷ XX cảm thấy mình cần phải có con mắt nhìn nhận về thế giới khác với những gì mà con người thế kỷ XIX. đầu thế kỷ XX như Proust (Đi tìm thời gian đã mất), hay các nhà văn chú trọng tới các biến thái tinh vi tâm hồn như Sarraute (Những quả vàng). Trong tiểu thuyết của Proust - dưới ảnh hưởng của