Tư tưởng tự sự học nga lịch sử và triển vọng tư tưởng tự sự học nga lịch sử và triển vọng

Wolf Schmid, một trong những đại diện tiêu biểu của tự sự học đương đại, trong cuốn sách “Tự sự học” 2003 khẳng định: “Những phạm trù của tự sự học hiện đại được hình thành dưới ảnh hưởn

TƯ TƯỞNG TỰ SỰ HỌC NGA: LỊCH SỬ VÀ TRIỂN VỌNG

Đỗ Hải Phong

Tự sự học là lĩnh vực tri thức liên ngành, nghiên cứu về một trong những phương thức căn bản kiến tạo lại bức tranh thế giới sự kiện khúc xạ vào hình dung của con người, hình thành ý nghĩa của nó trong quá trình truyền đạt, giao tiếp Tự sự học hiểu theo nghĩa rộng như vậy có nguồn gốc và quá trình phát triển lâu đời bắt rễ từ lịch sử nghiên cứu văn hoá của nhân loại từ thời Cổ đại Theo một nghĩa hẹp hơn,

tự sự học như một hệ thống học vấn chặt chẽ như một khoa học lại được hình thành chỉ từ đầu thế kỷ XX và chỉ thực sự định hình từ những năm 1960 - 1970 Bắt nguồn từ lý thuyết trần thuật của một số nhà nghiên cứu Phương Tây (Đức, Anh) đầu thế kỷ XX, tự sự học như một khoa học được hình thành dưới ảnh hưởng tư tưởng sâu đậm của nhiều học giả ngữ văn Nga từ những năm 1910

-1920 cho đến nửa sau thế kỷ Có thể nói, một trong những cái nôi của ngành khoa học vừa lâu đời vừa non trẻ, có sức sống mạnh mẽ trong thời hiện đại này, được thừa nhận là nước Nga

Wolf Schmid, một trong những đại diện tiêu biểu của tự sự học đương đại, trong

cuốn sách “Tự sự học” (2003) khẳng định: “Những phạm trù của tự sự học hiện đại được

hình thành dưới ảnh hưởng quan trọng của những nhà lý thuyết và trường phái nghiên cứu Nga, cụ thể là những người đại diện cho chủ nghĩa hình thức Nga (V.Shklovsky, B.Tomashevsky), những học giả của những năm 1920 như V.Propp, M.Bakhtin, V.Voloshinov, và cả những nhà lý thuyết thuộc trường phái Tartus-Moskva (Iu.Lotman, B.Uspensky)”[1] Danh sách các học giả Nga và các trường phái góp phần hình thành lý thuyết tự sự còn cần phải được bổ khuyết, nhưng vai trò khơi nguồn của tư tưởng tự sự học Nga là không thể phủ nhận Hướng vận động của những tư tưởng này không chỉ tạo tiền đề

và tác động đến sự phát triển của tự sự học thế giới nói chung, mà còn góp phần xác định con đường phát triển của tự sự học Nga bước sang thế kỷ XXI

Trong bài viết này, chúng tôi giới thiệu lý thuyết tự sự của các trường phái và các học giả chủ chốt trong lịch sử hình thành và phát triển của tư tưởng tự sự học Nga không phải chỉ để khẳng định ý nghĩa lịch sử của những tư tưởng này, mà còn mong muốn xác lập triển vọng của tự sự học Nga trong bối cảnh hội nhập với văn hóa thế giới. 

Transverse lines, Wassily Kandinsky, 1923

I Lý thuyết tự sự của trường phái Hình thức Nga, V Propp và O Freidenberg

1 Trường phái hình thức Nga là khuynh hướng nổi bật nhất trong giới nghiên cứu

ngữ văn Nga những năm 1910 - 1920 Trường phái này ra đời như một sự phản ứng đối với cách tiếp cận cảm tính thiên về triết học, văn hoá, xã hội học lịch sử trong nghiên cứu văn học cuối thế kỷ XIX - đầu thế kỷ XX Trong bối cảnh lí luận văn học thiếu vắng công cụ phân tích văn bản dẫn đến việc bỏ qua, hoặc tách biệt những yếu tố hình thức ra khỏi nội dung văn bản, sự phát triển của ngôn ngữ học thôi thúc ý thức xác lập nghiên cứu văn học như một khoa học chính xác trong đó mối quan hệ giữa thực tại và văn bản, giữa hình thức

và nội dung văn chương, giữa cách tiếp cận lịch đại và đồng đại đòi hỏi phải được xem xét lại

Cảm hứng cách mạng của trường phái hình thức không phải là sự phủ nhận tuyệt đối những thành tựu của ngành ngữ văn học Nga trong quá khứ, nó được xây dựng trên cơ sở ý thức lại và đối thoại với những thành tựu đó Trong số những thành tựu của quá khứ, có hai học thuyết quan trọng ảnh hưởng đến lí thuyết tự sự của trường phái hình thức Trước hết đó

là học thuyết về nguồn gốc các thể loại văn chương, ý tưởng phân biệt ngôn ngữ thi ca với ngôn ngữ đời thường, lý thuyết về motif và sujet (như tập hợp các motif) của người đại diện cho khuynh hướng tiếp cận lịch sử - văn hoá, người sáng lập nên thi pháp học lịch sử A Veselovsky (1836 - 1906) Thứ hai, phải kể đến học thuyết về cấu trúc ba thành tố của ngôn

từ cũng như tác phẩm nghệ thuật (hình thức bên ngoài - hình thức bên trong - ý nghĩa) - học thuyết khơi nguồn cho khuynh hướng tiếp cận tâm lý liên tưởng của A Potebnia (1835 -1891)

Trong bối cảnh những năm 1910 -1 920, phương pháp hình thức không chỉ ngự trị trong trường phái hình thức (V Shklovsky, B Tomashevsky, B Eikhenbaum, Iu Tưnianov,

O Brik, A Veksler, A Slonimsky, L Iakubinsky), mà còn ảnh hưởng lớn đến nhiều nhà khoa học không hoàn toàn thuộc về trường phái này (V Zhirmunsky, M Petrovsky, B Iarkho, V Ghippius, V Vinogradov, G Vinokur, I Gruzdev, G Shpet, L Vygotsky, )

Trong lĩnh vực tự sự học, các nhà hình thức chủ nghĩa Nga và những học giả gần gũi với trường phái này đặc biệt quan tâm đến vấn đề kết cấu truyện kể và tổ chức ngôn từ, tức

là những vấn đề nội tại trong cấu trúc tự sự văn học nghệ thuật và folklore

Phản bác lại quan niệm truyền thống về sự kết hợp hài hòa giữa nội dung và hình thức nghệ thuật như những thành tố tách biệt, các nhà chủ nghĩa hình thức Nga nhấn mạnh

sự thống nhất (thậm chí là đồng nhất) nội dung và hình thức trong một chỉnh thể không thể

tách biệt Trong tiểu luận Lý thuyết của “Phương pháp hình thức” (1925), sau khi phân tích những ý tưởng của V Shklovsky trong bài viết Sự phục sinh của ngôn từ (1914), B.

Eikhenbaum khẳng định: “Khái niệm “hình thức” hiển hiện trong nghĩa mới - nó không

phải là cái vỏ ngoài mà là toàn vẹn, như một thực thể động, tự nó đã mang tính nội dung”.

Trong cuộc Tọa đàm về phương pháp hình thức tại Hội triết học tự do Petrograd 10 12

-1922, phản bác lại cách tiếp cận tượng trưng chủ nghĩa trong nghiên cứu văn học, Eikhenbaum tuyên bố: “Trong nghệ thuật không có sự hài hòa đơn giản giữa các thành tố đồng thuận, tác phẩm nghệ thuật - đó là một sự đồng bộ phức tạp Nó bao giờ cũng là kết quả của cuộc tranh đấu giữa các thành tố, bao giờ cũng như kiểu một sự dung hòa Bất kỳ một “nội dung” nào (tư tưởng, tâm lý v.v ) khi chuyển hóa thành hình thức, cũng bị nó nuốt chửng, cái vốn có bị hủy diệt và trở thành chất liệu Sự chuyển hóa thành hình thức chung quy là ở chỗ trên cái gọi là nội dung hình thành một ý đồ nghệ thuật trừu tượng chính là sức mạnh khởi nguyên kiến tạo toàn bộ tác phẩm - mọi thành tố khác chịu sự chi phối của nó

Sự trừu tượng nghệ thuật ấy không phải là một từ, một đề tài, hay truyện kể - nó ngự trị trên tất cả những cái đó và không trùng khít với cái nào đơn lẻ”[2] Chính quan niệm về “ý đồ nghệ thuật trừu tượng kiến tạo toàn bộ tác phẩm” sau này sẽ được V Vinogradov phát triển lên thành học thuyết về hình tượng tác giả như “sức mạnh kết dính, kết nối tất cả mọi phương tiện phong cách thành một chỉnh thể hệ thống nghệ thuật ngôn từ   là cái cốt bên trong tập hợp xung quanh tất cả hệ thống phong cách của tác phẩm”[3] Đây cũng chính là

cái mà các nhà tự sự học hiện đại sau này sẽ gọi là tác giả trừu tượng (abstracte auteur )

[4].  

Xuất phát từ quan điểm của chủ nghĩa lãng mạn Đức về sức mạnh cải biến thế giới của nghệ thuật (F Schleghel, Novalis), chia sẻ tinh thần tiền phong của chủ nghĩa vị lai, chủ nghĩa hình thức Nga đề cao tính văn học như ý nghĩa tự thân (L Iakubinsky) được nảy sinh trong quá trình tạo ra tác phẩm văn chương như tổ chức hình thức - ý nghĩa mới bằng sự

gián cách với thực tại, xoá bỏ nếp tư duy sáo mòn tự nhiên bằng thủ pháp lạ hoá (V.

Shklovsky) Chính vì vậy mà các nhà hình thức chủ nghĩa đặc biệt quan tâm đối chiếu phong cách ngôn từ, cách tổ chức truyện kể trong tác phẩm văn chương với ngôn từ tự nhiên, câu chuyện xảy ra trong thực tế

Từ hệ quan điểm này, V Shklovsky và B Tomashevsky đi sâu vào nghiên cứu kết cấu truyện kể trong tác phẩm tự sự[5]

Năm 1921, trong bài viết về “tiểu thuyết giễu nhại” của L Sterne, lần đầu tiên V

Shklovsky phân biệt fabula (câu chuyện) với sujet (truyện kể): “Người ta thường đánh đồng khái niệm sujet với mô tả biến cố, tức là cái mà theo tôi có thể gọi một cách ước lệ

là fabula Trên thực tế, fabula chỉ là chất liệu để hình thành nên sujet”[6] Shklovsky coi fabula là cái cần phải được vượt qua, kiến tạo lại thành sujet bằng những thủ pháp lạ hóa. 

Trong phần III của cuốn sách Lý luận văn học Thi pháp (1925), phần Hệ đề tài, Tomashevsky xác định hệ thống thuật ngữ cho tác phẩm tự sự: “Đề tài (cái được nói đến) là

sự thống nhất ý nghĩa của các thành tố riêng biệt trong tác phẩm Khái niệm đề tài là khái niệm tổng hợp liên kết toàn bộ chất liệu ngôn từ của tác phẩm Đề tài có thể là của toàn thể tác phẩm, đồng thời mỗi phần của tác phẩm đều có đề tài của mình Đề tài của phần không

thể phân tách nhỏ hơn được nữa trong tác phẩm được gọi là motif  Fabula là tập hợp các motif trong mối liên hệ lôgich thời gian - nhân quả của chúng, còn sujet là tập hợp của

chính những motif đó trong trình tự và mối liên hệ như chúng được trình bày trong tác phẩm”[7]

Nếu như Shklovsky coi fabula thuộc về phạm trù chất liệu cuộc sống tiền văn học

chưa được định hình, thì Tomashevsky quan niệm nó như một ước lệ trừu tượng định hình[8] bởi ý thức người tiếp nhận trong sự đối chiếu với cái được trình bày trong tác phẩm,

tức là sujet Đối thoại với người đi trước, Shklovsky và Tomashevsky đưa ra quan niệm khác biệt với học thuyết của A Veselovsky về sujet. Sujet như tập hợp các motif theo quan niệm của Veselovsky thực chất tương ứng với fabula theo quan niệm của hai nhà hình thức

chủ nghĩa Mặc dù có những điểm khác biệt, Shklovsky và Tomashevsky về cơ bản đều đối

lập fabula với sujet để nhấn mạnh tầm quan trọng của sujet như sự thể hiện năng lực kiến

tạo lại cuộc đời của nghệ thuật

Coi “nghệ thuật như là thủ pháp”[9], đối chiếu truyện kể với câu chuyện như đối

chiếu nghệ thuật với cuộc đời, Shklovsky và Tomashevski chỉ ra sự khác biệt giữa thời gian

kể với thời gian fabula (thời gian xảy ra biến cố được kể), đồng thời xác định những thủ

pháp kết cấu truyện kể như kết cấu bậc thang, vòng tròn, song song, lồng khung, xâu chuỗi; những thủ pháp trần thuật như đảo ngược thời gian, trì hoãn, che giấu bí mật, lặp lại, bình

luận ngoại đề; Tomashevsky phân biệt những thủ pháp có tính nguyên tắc (chịu sự quy định của thể loại, trường phái, thời đại) với những thủ pháp tự do (phá vỡ lối mòn, sáng tạo

cái mới)

Khác với Shklovsky và Tomashevsky, B Eikhenbaum chủ yếu khảo sát tổ chức phong cách ngôn từ trên bề mặt của hình thức tự sự Ông quan tâm hơn hết đến sự phối hợp các lớp phong cách ngôn từ trong lời người kể chuyện, tương tác với lời nhân vật trong tác phẩm tự sự làm nên những cấu trúc tạo nghĩa độc đáo, phân biệt với lời nói tự nhiên Trong

công trình “Chiếc áo khoác” của Gogol được tạo ra như thế nào? (1919) Eikhenbaum phát hiện ra sự kết hợp nghịch dị giữa phong cách hài hước, biểu cảm của lời kể miệng (сказ)

mang tính giai thoại với lối nói “hoa mỹ theo kiểu chủ nghĩa tình cảm - cải lương” làm nên cấu trúc ngôn từ độc đáo của tác phẩm, “phá vỡ tương quan thường thấy của thế giới” ngôn

từ tự nhiên Theo khuynh hướng nghiên cứu này, lần đầu tiên vấn đề người kể chuyện - mặt

nạ ngôn từ được đặt ra trong bài viết Về những thủ pháp tự sự nghệ thuật (1922) của I.

Gruzdev[10] Iu Tưnhianov và V Vinogradov trong các công trình về phong cách ngôn từ

tự sự của Gogol[11] cũng tiếp nối và mở rộng khuynh hướng nghiên cứu này sang chiều

hướng thi pháp học chức năng và lịch sử thể hiện bước phát triển mới của phương pháp hình thức. 

Trong xu thế chung, dưới ảnh hưởng của học thuyết ngôn ngữ I A Boduen de Kurtene, trường phái hình thức Nga và các học giả gần gũi với nó vận động từ quan niệm

coi tác phẩm văn học là tập hợp các thủ pháp phần nào mang tính chất thuật viết (V.

Shklovsky) đến với quan niệm coi tác phẩm như một hệ thống các đơn vị chức năng (Iu Tưnianov) Sự chuyển đổi từ thi pháp học thủ pháp sang thi pháp học chức năng là khởi nguyên của những công trình nghiên cứu hình thái học văn chương Một trong những công

trình tiêu biểu là Hình thái học truyện ngắn (1927) của M Petrovsky[12] Tuy nhiên, bất

chấp những lời phát biểu mang tính chất tuyên ngôn, đến cuối những năm 1920, hầu hết những người đứng đầu trường phái hình thức Nga không cảm thấy thoả mãn với nguyên tắc xây dựng “lịch sử văn học không tên tuổi” của Wölfflin mà họ truyền bá[13] Trong công

trình Về sự tiến hoá văn chương (1927), Iu Tưnianov tìm cách lý giải vận động chuyển đổi/

thay thế các thủ pháp mang tính nguyên tắc bằng các thủ pháp tự do và ngược lại qua các tác phẩm, các trào lưu văn học khác nhau trong lịch sử Từ đó nhà nghiên cứu hình thành nên quan niệm về lịch sử văn học như lịch sử chuyển đổi/ thay thế làm mới lại các hệ thống nghệ thuật, phá vỡ tính tự động sáo mòn trong tâm lý tiếp nhận Trên kinh nghiệm phân biệt thể loại truyện ngắn với tiểu thuyết từng được Eikhenbaum đề cập đến[14], Tưnianov tìm đến với lý thuyết thể loại như giải pháp liên kết thi pháp học lý thuyết với thi pháp học lịch

sử, chuyển hướng từ thi pháp học (poetic) sang từ chương học (rhetoric) trong công trình Tụng ca như thể loại hùng biện (1927). 

2 Nếu như trường phái hình thức đến giai đoạn khủng hoảng mới chuyển hướng từ

cấu trúc loại hình sang lịch sử văn hóa, thì nhà nghiên cứu văn hóa dân gian V Propp (1895

- 1970) ngay từ đầu đã xác định rõ việc mô tả cấu trúc loại hình (hình thái học) chỉ là bước khởi đầu để tiến tới nghiên cứu những biến thái lịch sử và các sắc thái ý nghĩa của thể loại

Trong công trình nổi tiếng Hình thái học truyện cổ tích (1928), lần đầu tiên trong lịch

sử folklore học, V Propp đã tiến hành nghiên cứu truyện cổ tích từ góc độ cấu trúc loại

hình Khảo sát truyện cổ tích, nhà nghiên cứu đã phát hiện ra rằng bên cạnh các đại lượng

có thể thay thế như các nhân vật với các hành động cụ thể, các thuộc tính khác nhau (tuổi tác, giới tính, hình thức bên ngoài v.v ), còn tồn tại những đại lượng bất biến lặp đi lặp lại

qua các truyện thuộc cùng một loại hình cổ tích Những đại lượng bất biến, lặp đi lặp lại đó,

theo Propp, không phải là các motif như A Veselovsky từng nghĩ, mà là các chức năng và các vai trò hành động Các đại lượng có thể thay thế là vô hạn, nhưng số lượng những đại

lượng bất biến, các chức năng và các vai trò hành động, là rất hạn chế

Propp xác định được tổng số có 31 chức năng: vắng mặt - cấm đoán - vi phạm - dò la

tin tức - tiết lộ thông tin - lừa dối - tiếp tay - gây hại (hay sự thiếu thốn) - môi giới (trung

gian) chấp nhận hay quyết định đấu tranh giã biệt thử thách của người tặng bảo vật phản ứng của nhân vật với thử thách có được bảo vật vượt quãng đường xa giao tranh -đánh dấu - chiến thắng - khắc phục tai họa hay sự thiếu thốn - trở về - sự truy nã - thoát khỏi

sự truy nã - viếng thăm bí mật - đòi hỏi không có căn cứ - nhiệm vụ khó khăn - nhiệm vụ được giải quyết - nhận biết - vạch mặt - đổi thay diện mạo - trừng trị kẻ gây hại - kết hôn Các chức năng được xắp sếp theo trình tự của các bước hành động được quy định bởi kết cục của dãy sự kiện Nhà bác học khẳng định “trình tự các chức năng luôn là như vậy”, “tất

cả các truyện cổ tích thần kỳ đồng nhất với nhau về cấu trúc” và chú thích thêm rằng “quy luật này chỉ liên quan đến folklore”[15]

Propp cũng đồng thời nhóm lại được tất cả 7 vai trò hành động: kẻ đối địch - người tặng bảo vật người trợ giúp công chúa (đối tượng hướng tới) và cha của cô kẻ phái đi -người anh hùng - kẻ mạo danh anh hùng Các vai trò hành động, theo Propp, tương ứng với

“những người thực hiện” các chức năng và vai trò của chúng trong mạch truyện kể, được xác định bằng “nhóm những hành động”- chức năng trực thuộc Ví dụ như, nhóm hành động khó có thể tách biệt của công chúa và cha của cô bao gồm: đưa ra nhiệm vụ khó khăn

- đánh dấu - vạch mặt - nhận biết - trừng trị kẻ gây hại thứ hai - kết hôn

Có thể dễ dàng nhận thấy, khi trừu tượng hoá cấu trúc logich của truyện kể ra khỏi những chi tiết được miêu tả của thế giới sự vật trong các truyện cụ thể, Propp vẫn rất chú trọng những yếu tố tạo nghĩa, chính vì vậy mà mô hình của ông không hoàn toàn mang tính logich hình thức chặt chẽ[16] và không thể áp dụng phổ quát cho các cấu trúc tự sự thuộc thể loại khác Không phân định ranh giới giữa lôgich hình thức với lôgich nghệ thuật, nhà bác học băn khoăn về “ý nghĩa hoàn toàn đặc biệt” của một số chi tiết mô tả thuộc tính (về nguyên tắc có thể được xếp vào “những đại lượng có thể thay thế”) như “những sợi tóc vàng của công chúa”, “ngôi nhà chân gà của mụ phù thuỷ” Ý nghĩa của những chi tiết này chỉ được Propp lý giải đầy đủ khi ông chuyển hoàn toàn sang bình diện lịch sử văn hoá

trong công trình Những gốc rễ lịch sử của truyện cổ tích thần kỳ (1946).

3 Nếu như trường phái hình thức và Propp khởi phát từ việc mô tả cấu trúc loại hình

của những thể loại tự sự riêng biệt, rồi sau đó mới truy nguyên về gốc rễ lịch sử văn hóa của chúng, thì nhà nghiên cứu văn hóa cổ đại O Freidenberg (1890 - 1955), ngược lại, bắt đầu

từ những vấn đề nguồn gốc tư duy văn hóa tiền sử, rồi mới tiến tới xác định cấu trúc loại hình của các thể loại văn học cổ đại

Chịu ảnh hưởng của trường phái ngữ nghĩa với phương pháp phục cổ sinh học văn hóa do N Ia Marr (1864-1934) khởi xướng, Freidenberg chủ trương áp dụng phương pháp

di truyền vào lĩnh vực văn hóa (phân biệt với quan niệm về sự tiến hóa) Theo phương pháp

di truyền, vận động đổi thay văn hóa nói chung và hiện tượng văn hóa nói riêng không phải

là một quá trình phát triển tịnh tiến từ thấp đến cao, mà là sự chuyển hóa từ những yếu tố

(factor), tiềm tàng trong “hệ thống ngữ nghĩa, cơ sở di truyền của mỗi nền văn hóa, thành những hiện tượng thực tế (fact) theo nhu cầu cụ thể của mỗi thời đại lịch sử văn hóa Hệ

thống ngữ nghĩa hay cơ sở di truyền được hình dung như tập hợp các ý niệm về thế giới tiềm ẩn trong kho tàng văn hóa, khởi thủy là thần thoại Vận động đổi thay nội tại của mỗi thời đại văn hóa đôi lúc được Freidenberg hình dung như vòng chuyển lưu sinh thành -thịnh trị - suy vong Sự suy vong của thời đại văn hóa này đồng thời lại là sự sinh thành của một thời đại văn hóa khác tiếp nối, trong đó cái cũ không mất đi mà tiềm tàng cho những

kết hợp ngữ nghĩa mới: fact chuyển vào factor và ngược lại[17].

Trong Những bài giảng dẫn luận vào lý thuyết folklore cổ đại (1941 - 1943),

Freidenberg coi văn hóa tiền sử với tư duy thần thoại (tư duy hình tượng, phi nhân quả, đồng nhất chủ thể với khách thể) là “màn giáo đầu” của lịch sử trong đó thực chất đã tiềm tàng mọi con đường phát triển trong tương lai của tư duy văn hóa nhân loại Thời cổ đại được coi là thời đại bước chuyển với động lực nhận thức Đây là thời đại bắt đầu hình thành

tư duy khái niệm phân tách chủ thể và khách thể Điều này đã dẫn đến việc ý thức lại những hình tượng thần thoại Văn học cổ đại được hình thành trên cơ sở giải nghĩa lại những hình tượng thần thoại bằng tư duy khái niệm mới bắt đầu hình thành Chịu sự chi phối của tư duy hình tượng thần thoại còn chưa dứt, trong văn học cổ đại, khái niệm ban đầu mới chỉ là hình thức của hình tượng, “trong ngữ cảnh tư duy hình tượng, ẩn dụ nhất thời thực hiện chức năng của khái niệm”, bởi vậy mà mô tả trong văn học cổ đại có vai trò đặc biệt quan trọng Freidenberg cho rằng “mô tả có trước tự sự”, đầu tiên nó tồn tại tự thân bằng các hình thức

mô phỏng không lời (mặt nạ, trang phục, cử chỉ, điệu bộ, ) Nó được kết hợp với sự mô phỏng lời trực tiếp trong những nghi thức diễn xướng Muộn hơn, tư duy khái niệm được củng cố cùng với sự ra đời của ý thức cá nhân bắt đầu tách dần ra khỏi ý thức cộng đồng, lời gián tiếp được phát triển thông qua việc tách biệt chức năng người kể ra khỏi câu chuyện thần thoại được diễn xướng, rồi sau đó tách biệt hẳn ra khỏi sân khấu đang dần trở thành kịch trường Lời gián tiếp trở thành lời văn tự sự Trong các tác phẩm tự sự cổ đại, lúc đầu

mô tả vẫn làm thành những đoạn rất dài, đóng vai trò chủ đạo, lấn át lời nhân vật và lời kể, không chịu sự chi phối của truyện kể, chỉ sau đó mạch tự sự mới được thiết lập nhờ sự hoàn

thiện dần tư duy khái niệm sau mỗi lời văn Trong công trình Hình tượng và khái niệm

(1945 - 1954), Freidenberg đưa ra giả thuyết: Tư duy khái niệm và lời nói kết nối các bức tranh trong cách kể chuyện cổ xưa đã tạo nên tự sự Nhà nghiên cứu khẳng định: “Tư duy khái niệm đã tạo nên tự sự Nó sản sinh ra nhu cầu về mục đích, nguyên nhân, điều kiện, tức

là những gì thúc đẩy mạch truyện, đem lại cho nó sự kết nối với những quá trình diễn ra trong thực tại, làm nên mối quan hệ phối thuộc và dẫn đến những kết quả nhất định “Bức tranh” không thể truyền đạt được những ý niệm “nếu như”, “khi nào”, “để cho”, “vì vậy”, v.v Trong khi, bằng những ý niệm ấy, lời nói lại tạo nên một câu chuyện có trình tự”[18]

Theo Freidenberg, lời kể trong sử thi về cơ bản vẫn là lời “đồng ca” thể hiện ý thức cộng đồng Chỉ khi chịu ảnh hưởng qua lại với lời trực tiếp đang dần được chủ thể hóa trong thơ trữ tình, lời kể trong tự sự mới bắt đầu được ý thức như lời tác giả

Trong công trình Thi pháp truyện kể và thể loại (1936), Freidenberg phân tích vận

động chuyển đổi từ câu chuyện thần thoại sang truyện kể văn học: những motif “tiền ẩn dụ” của thần thoại không mất đi mà có một “cuộc sống khác” trong những “ẩn dụ” của các thể loại tự sự cổ đại nói riêng và văn học cổ đại nói chung Xuất phát từ ý thức trong văn hóa cổ đại “lời văn là hành động khắc chế cái chết”, Freidenberg cho rằng truyện kể của các thể loại tự sự đầu tiên dựa trên nhân vật là “hình tượng của hành động” thực chất xoay quanh môtif “phục sinh từ cõi chết”, “chuyển từ bất động sang hành động tích cực” Trên thực tế, các mô hình truyện “thử thách ý chí”, “thử thách lòng chung thủy”, “ra đi - trở về”, “chia ly

- gặp lại” xuất hiện trong các thể loại tự sự về sau đều xoay quanh motif này và là các

phương án ý thức lại câu chuyện thần thoại theo nhu cầu của mỗi thời đại mới

Tư tưởng tự sự của O Freidenberg đóng góp lớn vào việc xác định sự hình thành của loại hình tự sự trong hệ hình tri thức văn hóa

Cổ đại, điều chỉnh lại sự phiến diện của “tự sự học cấu trúc” ra đời sau này, góp phần hình thành “tự sự học lịch sử” hiện đại Tự sự học Phương Tây, chịu ảnh hưởng không nhỏ của

“phương pháp hình thức” Nga và Propp đã phải trải nghiệm qua “chủ nghĩa cấu trúc”, “phê bình mới” đến với “hậu cấu trúc”, “giải cấu trúc” rồi mới ý thức được triển vọng thực chất đã được nhen nhúm ở Nga từ nửa đầu thế kỷ XX

II Lý thuyết tự sự của M Bakhtin và trường phái Tartus- Moskva

1. M Bakhtin (1895 - 1975) là một trong

số những nhà triết học, văn hóa học có ảnh hưởng lớn nhất đến tư duy mỹ học Âu - Mỹ trong thế kỷ XX Là nhà triết học hậu tượng trưng chủ nghĩa, cố gắng vượt qua sự cách biệt giữa triết học cuộc đời và triết học văn hóa, trên chất liệu mỹ học ngôn từ, Bakhtin triển khai hệ thống triết học của mình theo tinh

thần nhân cách luận lấy nguyên tắc đối thoại làm nền tảng “Sống - nghĩa là giao tiếp với nhau bằng đối thoại” Mối quan hệ đối thoại giữa ý thức của tôi và anh (như đại diện của thế giới người khác tích cực, chủ động mà tôi phải đối mặt) làm nên cấu trúc giá trị

An Englishman in Moscow, Kasimir Malevitch, 1914

(архитектоника)[19] của sự tồn tại bản thể Sự tồn tại bản thể được hình dung tối thiểu như sự kiện (событие) gặp gỡ của ít nhất hai ý thức, hai nhân cách tích cực đối thoại với nhau như những chủ thể không dừng ở mức biết, mà tiến tới chỗ hiểu nhau để cùng tồn tại (со-бытие) Sự tích cực của cái tôi luôn ở vị thế đứng ngoài (вненаходимость) ý thức

người khác với tất cả sự tôn trọng tính toàn vẹn chủ thể của nó, nhưng lại không ngừng đối thoại với nó, để lại dấu ấn ý thức của mình trong nó - chính là “hành vi” mang ý thức “trách nhiệm” của mỗi nhân cách đối với cuộc đời và với chính mình

Trong công trình Những vấn đề thi pháp Dostoevsky (1963) và Sáng tác của Rabelais và văn hóa dân gian Trung cổ và Phục hưng (1965), nguyên tắc đối thoại ý thức nhân cách được Bakhtin nâng lên thành đối thoại văn hóa khi khám phá hiện tượng văn hóa

trào tiếu dân gian trong lễ hội carnaval tồn tại như sự đối thoại với văn hóa chính thống

Tính lưỡng trị (амбивалентность) của những hình tượng nghịch dị cổ xưa ngự trị trong

cảm quan carnaval, chi phối khu vực cười cợt - nghiêm túc trong văn học cổ đại và tạo nên

cả một dòng văn học carnaval hóa từ sáng tác của Rabelais, Cervantes, cho đến tiểu thuyết phức điệu của Dostoevsky.

Cũng chính nguyên tắc đối thoại ý thức nhân cách trở thành hạt nhân cho lý thuyết

của Bakhtin về chronotop (хронотоп - cấu trúc thống nhất không gian - thời gian) tồn tại

như loại hình tổ chức thế giới nghệ thuật thể hiện quan niệm nhất định về thế giới và con

người Trên cơ sở sự hình thành của tiểu thuyết cổ đại, Bakhtin xác định được 3 loại hình chronotop: chronotop phiêu lưu thử thách, chronotop phiêu lưu sinh hoạt và chronotop tiểu

sử Tiểu thuyết của Dostoevsky gần với chronotop phiêu lưu thử thách tập trung vào những

giai đoạn khủng hoảng, đột biến có thể được xác định như chronotop ngưỡng Trong khi ấy

tiểu thuyết của L Tolstoy lại gần với chronotop tiểu sử Nền tảng của mối quan hệ giữa tính

cá thể, lịch sử cụ thể và quy định truyền thống của thể loại trong mỗi chronotop, cũng như quan hệ giữa chronotop của thế giới được miêu tả và chronotop của người miêu tả (tác giả),

chronotop của độc giả - người tiếp nhận - là tính đối thoại Tác giả ở vị thế đứng ngoài tồn tại trong chronotop có mối quan hệ đối thoại liên quan với chronotop của thế giới được miêu tả Từ đó dẫn đến tình trạng nhị nguyên sự kiện trong tác phẩm tự sự: “Trước mặt

chúng ta có hai sự kiện - sự kiện được kể trong tác phẩm và chính sự kiện kể (mà chính chúng ta cũng tham gia vào với tư cách người nghe); những sự kiện đó diễn ra vào những thời gian khác nhau (khác biệt cả về dung lượng) và ở những địa điểm khác nhau, đồng thời chúng lại được thống nhất không tách biệt trong một sự kiện phức chung mà chúng ta có thể gọi là tác phẩm trong tính toàn vẹn sự kiện của nó Chúng ta tiếp nhận sự toàn vẹn đó trong chỉnh thể không tách biệt của nó, nhưng đồng thời chúng ta hiểu cả sự khác biệt của các thành tố tạo nên nó”[20]

Nguyên tắc đối thoại ý thức nhân cách cũng là cơ sở cho triết học ngôn từ của M.

Bakhtin Lý thuyết về lời hai giọng (двуголосое слово) như cấu trúc lai tạo xây dựng trên nền tảng đối thoại giữa hai giọng, hai ý thức nhân cách (mình và người khác) trong một phát ngôn (высказывание) được Bakhtin trình bày trong Những vấn đề sáng tác của Dostoevsky (1929) và trong công trình ẩn dưới tên V N Voloshinov Chủ nghĩa Marx và

triết học ngôn từ (1929) (?) Lý thuyết này không chỉ góp phần xác định bản chất của các

dạng thức lời nói gián tiếp, nửa trực tiếp, mà thực chất còn là bước khởi đầu cho học thuyết

về thể loại phát ngôn như một hiện tượng siêu ngôn ngữ (металингвистика) được xác lập trong công trình Vấn đề thể loại lời nói (1953) Công trình này mở ra triển vọng đặc biệt

cho khuynh hướng mở rộng nghiên cứu tự sự học ra ngoài phạm vi của thi pháp, chuyển

sang lĩnh vực siêu ngôn ngữ, về bản chất chính là từ chương học mới (the new rhetoric).

Theo Bakhtin, các thể loại văn chương cần được xếp chung vào một dãy với những “loại hình phát ngôn tương đối bền vững” được tạo nên “bởi mỗi một lĩnh vực sử dụng ngôn ngữ” và được xác định “bởi đặc trưng của lĩnh vực giao tiếp” này[21] Khoa học “siêu ngôn ngữ nghiên cứu bản chất của phát ngôn và những hình thức thể loại đa dạng của phát ngôn trong các lĩnh vực hoạt động khác nhau của con người”[22] Bất kỳ một thể loại lời nói nào cũng là “hình thức điển hình của phát ngôn” tương ứng với “tình huống giao tiếp bằng lời điển hình” về “cả đề tài, kết cấu, phong cách”[23] Chỉnh thể thể loại lời nói là một hiện

tượng ngoài ngôn ngữ, nó trung tính đối với ngôn ngữ cụ thể Vì thế cho nên “thể loại như

hình thức của chỉnh thể có tính quốc tế” Trong khi đó “các thể loại lại gắn bó mật thiết với ngôn ngữ, chúng đặt ra trước ngôn ngữ những nhiệm vụ nhất định, hiện thực hóa những khả năng nhất định trong ngôn ngữ”[24] “Khi ta xây dựng một lời nói, chúng ta bao giờ cũng hình dung trước chỉnh thể phát ngôn của chúng ta: cả trong định dạng theo một sơ đồ thể loại nhất định, cả trong định dạng của một ý đồ lời nói cụ thể”[25], bởi vậy “hình thức tác giả phụ thuộc vào thể loại phát ngôn Về phần mình thể loại lại được xác định bởi đối tượng, mục đích và tình huống phát ngôn Ai nói và nói với ai”[26] Bakhtin phân biệt những thể loại lời nói “nguyên sinh” (những thể loại đa dạng trong giao tiếp sinh hoạt như

“thông báo chuyện thú vị hay trao đổi tâm sự, đề nghị, yêu cầu, tỏ tình, khen, chê, trách móc, v.v ”) với những “thể loại phát sinh (có ý thức)” bao gồm trong đó cả các thể loại chính luận cũng như văn học nghệ thuật Trên bình diện lịch sử, Bakhtin phân biệt “thể loại như chỉnh thể kết cấu đã định dạng (thực chất là đã đông cứng) và những mầm mống thể loại (về cả đề tài lẫn ngôn từ) chưa phát triển thành khung kết cấu cứng, tạm gọi là “hiện tượng nguyên thủy” của thể loại”[27] (trong đó có những loại hình phát ngôn mang thuộc

tính tự sự như: truyền thuyết, dụ ngôn, tiếu lâm và truyện tiểu sử) Từ những thể loại hiện tượng nguyên thủy này có thể hình thành nên những kết cấu thể loại tự sự hiện đại đa dạng,

tiềm tàng khả năng sáng tạo đặc biệt đối với văn học nghệ thuật Về phần mình, những thể loại tự sự hiện đại, với sự chi phối của định dạng thể loại mới, tiềm ẩn khả năng bao chứa