Sơn Ta - Sơn Mài, Phát Triển Hay Thụt Lùi ? ppt

Sơn Ta - Sơn Mài, Phát Triển Hay Thụt Lùi Trước khi đi vào vấn đề chính tôi thấy cần bàn đôi chút về khái niệm Sơn Ta - Sơn Mài. Sơn Ta có nguồn gốc lâu đời, trong xã hội cận đại, Sơn Ta chủ yếu được dùng sản xuất đồ mỹ nghệ, và “trang trí” tượng chùa. Sơn Mài có xuất xứ từ Sơn Ta. Sau năm 1925 mới có thuật ngữ Sơn Mài. Thực ra, trong thao tác cơ bản khi làm vóc hay làm tượng phủ sơn đã bao gồm có cả Sơn và Mài, nhưng sơn và mài ở đây là hai quá trình bồi đắp và làm phẳng; Còn khi các sinh viên trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương (CĐMTĐD) làm tranh lại áp dụng kỹ thuật sơn và mài theo một hướng khác. Sơn là vẽ, là dự kiến, là đưa ra khả năng phối trợ, bao gồm dự định phối hợp của nhiều lớp màu được chồng đè (không tuyệt đối đồng đều về độ dày mỏng) lên nhau. Mài, là vẽ, là làm phẳng, là tận dụng khả năng phối hợp (cả ngẫu nhiên và chủ động) của những lớp màu đã sơn theo dự kiến lúc trước. Với kỹ thuật như trên, sơn - mài có ưu thế về chiều sâu, lộ rõ thứ lớp của nhiều lớp màu; khi bức tranh được đánh bóng thì hiệu quả theo chiều sâu tăng lên rõ rệt, không một chất liệu nào sánh kịp. Ngày nay nhiều họa sĩ thay sơn ta bằng sơn Nhật, thao tác cơ bản cũng bao gồm có sơn và mài như cách vẽ sơn ta, cũng tạo nên hiệu quả lộ màu phía dưới, nhưng tịt và lì màu, không có chiều sâu như chất sơn ta. NGUYỄN SÁNG. Lớp học đêm. 1960. 80x120cm Bởi vậy, để nhấn mạnh sơn mài có nguồn gốc từ sơn ta và cũng để phân biệt với sơn mài sử dụng chất sơn bóng của Nhật, tôi tạm đặt gạch nối giữa hai danh từ: sơn ta - sơn mài. Trước năm 1925, nghĩa là trước khi nhóm thanh niên những khóa đầu của trường CĐMTĐD, đưa sơn ta vào sáng tác hội họa. Đại để sơn ta được sử dụng để sản xuất những đồ “thủ công mỹ nghệ”, và quả thật khi ở trường Mỹ Thuật, người Pháp chủ trương đào tạo những thợ mỹ nghệ. Trong công cuộc này, sơn ta được coi như món hàng béo bở nhằm khai thác lợi nhuận kếch xù cho người Pháp, việc những sinh viên mỹ nghệ trở thành nghệ sĩ nằm ngoài ý muốn của chính phủ bảo hộ là nhờ ở công lao rất lớn của ngài Hiệu trưởng Victor Tardieu. Còn sơn ta được áp dụng làm hội họa tương truyền nằm ở công lao khuyến khích và cổ vũ nhiệt tình của ngài Joseph Inguimberty. Khi sơn ta - sơn mài gặt hái được những kết quả đáng mừng, dư luận nói chung rất phấn khởi, thì cùng lúc một số tờ báo lúc đó lại lên tiếng phản đối với luận điệu rằng: sơn ta đang được việc cho mỹ nghệ, nên để sơn ta chuyên làm đồ mỹ nghệ, bảng màu của sơn ta quá nghèo nàn, không đủ sức diễn tả được hiện thực v.v Tuy vậy thắng lợi trên nghệ thuật hội họa đã đưa sơn ta - sơn mài vượt át những ý kiến phản bác. Sau này trong kháng chiến chống Pháp, xuất phát từ chủ trương “Nghệ thuật phục vụ công chúng”, “Nghệ thuật tuyên truyền”, Nguyễn Đỗ Cung (người trước kia hết lời ca ngợi sơn mài) nay cực lực phản đối. Ông cho rằng: “Làm sơn mài là tự húc đầu vào tường, Nguyễn Gia Trí cũng húc đầu vào tường ” Lúc này một số họa sĩ lao vào sáng tác sơn mài hoàn toàn có khả năng tả thực. Tô Ngọc Vân, Nguyễn Tư Nghiêm cùng nghiên cứu thử đưa màu xanh vào sơn mài, mở ra cho chất liệu sơn mài vốn chỉ có son đỏ, sơn then, vàng lá, bạc, trắng, vỏ trứng, nâu hoặc cánh gián nay có thêm hệ màu lạnh. Bức tranh “Lớp học đêm” của Nguyễn Sáng được thể hiện bằng sơn mài như một bằng chứng sống động nhất chứng minh sơn mài có đủ khả năng diễn thực, tả thực. Vượt qua những mốc khó khăn đó, tiếp theo là giai đoạn sơn mài trên đà NGUYỄN KHANG. Đánh cá đêm trăng. 1943 phát triển nở rộ với những tìm tòi, khám phá chất liệu phong phú, đa dạng, tưởng như không gì là không làm được. Tuy vậy, thắng lợi của sơn mài trong hội họa hình như đã làm chúng ta choáng ngợp, đi tới nhận định: sơn ta trong truyền thống chỉ dùng sản xuất đồ mỹ nghệ, sự xuất hiện của hội họa sơn mài đã đưa sơn ta lên một địa vị mới - địa vị của nghệ thuật - thật vậy chăng?. Đúng là sơn mài đã khẳng định thành công vị trí của mình trong sáng tác hội họa, nhưng nếu chỉ vì vậy mà khẳng định như trên thì hình như trong nhận định ấy có vấn đề nhầm lẫn. Quả là trước năm 1925, sơn ta đã từng được dùng để sản xuất nhưng đồ mỹ nghệ như: Hoành phi, câu đối, tráp quả, khay đĩa và cả những đôi guốc mộc xinh xắn ở trong không gian gia đình, vàng, bạc, sơn son lộng lẫy hứa hẹn một đời sống giàu sang, vương giả. Nhưng khi bước chân quá cửa chùa thì cũng vàng, bạc, sơn son ấy giờ đây rực rỡ, kỳ ảo trong đèn nến phản chiếu một thế giới tâm linh, đưa hồn ta tạc vào miền cực lạc, không phải nhờ vào “Đẹp vàng son, ngon mật mỡ”; Vàng, bạc, sơn son giờ đây vứt bỏ cái áo mỹ nghệ, thay đổi thể chất để sống đời sống tâm linh, thanh tịnh, uy nghiêm và vô biên nâng đỡ tâm hồn nhiều thế hệ người Việt. Hãy thử hình dung những tượng Quan âm Nam Hải (Chùa Bút Tháp), Phật Nhập Niết Bàn (Hà Bắc), tượng Hoàng hậu Trịnh Thị Ngọc Trúc, nếu tước bỏ đi lớp áo sơn ta sang trọng lộng lẫy liệu còn giữ nguyên hiệu quả thẩm mỹ? ở đây chất sơn ta hơn bao giờ hết phát huy được đặc tính chất liệu ở mức cao nhất của nó. Nhắm mắt, tập trung mẫn cảm vào đầu ngón tay rồi lướt nhẹ bàn tay trên bề mặt tượng tròn, chất sơn mát lạnh, trơn hoạt nuột nà sẽ đưa bạn tạm rời bỏ những ưu phiền đời thường như vị sư già lần tràng hạt, miệng Nam Mô Phật bỏ lại cõi thế tục bước vào thế giới tâm linh! Mở mắt nhìn tượng phật lung linh, bóng sâu thăm thẳm như hư không bất tận, hiệu quả phối trợ giữa chất liệu sơn ta trên tượng tròn tưởng chưa bao giờ được phát huy trở lại ở mặt phẳng không gian hai chiều - từ những mặt tranh - của các họa sĩ sơn mài trường Mỹ thuật Đông Dương cho đến hiện đại. LÊ QUỐC LỘC. Hội chùa. 1939 Cảm hứng nghệ thuật, linh hồn nghệ thuật dân tộc Việt Nam từ Đông Sơn đến 1925 chủ yếu được thể hiện ở điêu khắc, và ở đây trong giá trị tinh thần của những tượng phật, tượng tổ, tượng chân dung không thể phủ nhận những vai trò rất lớn của chất liệu sơn ta. Vậy là trước khi có trường Mỹ thuật Đông Dương, trước khi lớp sinh viên đầu tiên nghiên cứu đưa sơn ta vào sáng tác hội họa thì sơn ta đã từng có địa vị nghệ thuật vững chắc trên cơ sở kết hợp chất liệu với kiến trúc và điêu khắc. Nói tới sơn ta, thiết tưởng cũng cần nhắc qua đôi nét sơ lược về những kỹ thuật mà ngày nay không còn xuất hiện không phải tất cả các tượng chùa cận đại có phủ sơn ta đều được làm bằng cốt gỗ. Phần đa các tượng phật, tượng bà chúa được làm bằng cốt đất phủ sơn. Lại có tượng hai vị sư chùa Đậu, có cốt bằng người thật Nói đến cốt đất chúng ta có thể liên tưởng đến việc tổ tiên chúng ta - còn sót lại khá nhiều ngày nay ở những vùng nông thôn nghèo với cách làm nhà bằng tường đất đố, hoặc đất nện. Loại tường này không có độ bền như tường gạch, đá nhưng hợp thủy thổ, tiện dụng và lại rẻ tiền. Tượng đất phủ sơn là giải pháp hết sức độc đáo, phản ánh tài trí trong truyền thống của dân tộc ta. Khi quan sát những tượng bằng đất phủ sơn, bạn sẽ nhận thấy vẻ lộng lẫy toát lên không kém gì những tượng gỗ phủ sơn. Ngày nay việc làm tượng như trên không thịnh hành, kể như bởi một phần thị hiếu và những tiến bộ kỹ thuật của thời đại, nhưng một phần bởi hình như kỹ thuật đó đã thất truyền (?). Chưa có công trình khoa học nào nghiên cứu để lộ rõ công đoạn và kỹ thuật làm tượng bằng cốt đất phủ sơn. Theo phỏng đoán, đại để, đất sét được luyện kỹ với mùn cưa hoặc vỏ trấu rồi đem nặn đắp thành tượng đất. Sau đó tiếp tục bồi lên phần thân tượng mấy lớp giấy bản hoặc giấy dó tiếp theo là những công đoạn tương tự như khi ta làm tượng gỗ phủ sơn hoặc làm vóc để vẽ tranh sơn mài. Cho đến nay kỹ thuật xử lý tượng hai nhà sư chùa Đậu vẫn hoàn toàn mờ mịt cùng với hai nhà sư, kỹ thuật xử lý xác, kỹ thuật phủ sơn rồi sẽ rời bỏ chúng ta để trở về với hư vô vĩnh viễn. NGUYỄN SÁNG. Kết nạp Đảng ở Điện Biên Phủ. 1963 Lại có những tượng xử lý màu da thịt bằng những mảng màu trắng ngần, sâu thẳm trường tồn qua thời gian vẫn sáng ngời. Trong khi bột trắng titan mà chúng ta dùng trong sơn mài hiện nay thường trơ lỳ và xám đi theo thời gian. Nói qua đôi điều về kỹ thuật và chất liệu để chúng ta thấy rằng những điều chúng ta biết về kỹ thuật, chất liệu sơn ta truyền thống còn chưa nhiều. Những gì được xem là thắng lợi của sơn mài cũng chưa vượt nổi con mắt thẩm mỹ tài tình khi các cụ đưa chất sơn ta lộng lẫy sang trọng, sâu thẳm, nửa thực nửa hư âm vang như tiếng chuông chùa xóa tan niềm tục, phối trợ trên những tượng tròn để nâng giá trị, nâng phẩm hạnh tốt đẹp của sơn ta lên một bậc nữa để rồi trở thành kinh điển. Khi sơn ta được ứng dụng vào hội họa thì đại để cũng cái kỹ thuật làm vóc hay làm các lớp áo cho tượng tròn, người họa sĩ dùng sơn cánh gián, sơn then trộn, giằm với son, vỏ trứng, vỏ trai hoặc vàng bạc mà tô màu lên những tấm vóc phẳng hoặc được đắp nổi trội lên ở một số chi tiết, rồi dùng đá son mềm mài phẳng bề mặt Thoạt đầu của công cuộc khai thác sơn ta, những tên tuổi như: Nguyễn Văn Quế, Tạ Tỵ, Phạm Hậu, Mạnh Quỳnh, Nguyễn Khang, Lê Quốc Lộc, Nguyễn Gia Trí, Tô Ngọc Vân, Trần Văn Cẩn đều góp mặt. Phần lớn các tranh giai đoạn này trầm nặng, cổ kính, hệ thống nét tỉ mỉ, trau chuốt thiên về chất trang trí. Duy chỉ có Nguyễn Gia Trí vượt trên tất cả màu sắc được tự do ngao du cất tiếng hát kể truyện cổ tích những khung cảnh đời thường như khóm tre, bụi chuối, hồ sen giờ đây lung linh huyền ảo bên những lưng ong thoắt ẩn, thoắt hiện những nét vàng như tự trong sâu thẳm sơn then bất chợt cao vọi phóng túng như cánh diều no gió hay khúc hát cao vút dội vào trời xanh nâng hồn ta hoan hỷ ngập tràn trong ánh sáng đó là thứ ánh sáng của những vùng hư ảo từ sâu thẳm tâm linh biến đổi thể chất của vàng bạc, sơn son chiếu rọi chan chứa thấm đẫm đến người và vật. Như trên tôi đã nói, trong kháng chiến chống Pháp với tinh thần phục vụ số đông công chúng, “Nghệ thuật tuyên truyền”, nhiều ý kiến cho rằng sơn mài không đủ sức tả thực, để phản bác những ý kiến nói trên Tô Ngọc Vân bắt tay vào nghiên cứu tìm cách diễn tả hiện thực qua chất liệu sơn mài. Còn Nguyễn Sáng qua tác phẩm “Lớp học đêm” lại khiến tất cả nhưng ai còn PHAN KẾ AN. Nhớ một chiều Tây Bắc. 1958 nghi ngờ khả năng tả thực của sơn mài đều bị thuyết phục; ấy vậy mà sau đó cả Nguyễn Sáng, Tô Ngọc Vân rồi Nguyễn Tư Nghiêm đều không thấy đi sâu vào lối vẽ tả thực nữa, có lẽ mẫn cảm của tài năng lớn đã mách bảo các ông dừng bước. Nguyễn Gia Trí nói: “Có vẽ sơn mài mới hiểu Matière. Trước tôi cứ nghĩ Matière là vẽ quả táo phải có chất như quả táo thực. Chất không phải là chất của vật” lúc khác ông lại nói: “Bắt đầu vẽ sơn mài là vẽ trừu tượng rồi vì nó không thực như ngoài đời. Họa sĩ vẽ sơn mài nhìn vào tâm bên trong chứ không nhìn vào cái vỏ bề ngoài của sự vật”. Điều dó lý giải cho việc nhiều họa sĩ không hiểu về nghệ thuật truyền thống, không hiểu chất sơn, áp đặt thẩm mỹ “hiện thực” một cách máy móc cho chất liệu sơn mài, qua những sáng tác ấy họ đã hoàn toàn đánh mất chất liệu. Đối với Nguyễn Tư Nghiêm, hình như tình cảm của ông có thể ứng được với cùng lúc nhiều chất liệu. Ông nổi tiếng về vẽ sơn dầu khi còn ngồi trên ghế nhà trường, nhưng đối với bột màu và sơn mài cái duyên của ông cũng không kém vẻ đằm thắm mặn mà. Qua những tranh “Điệu múa cổ” Nguyễn Tư Nghiêm hoàn toàn chinh phục công chúng với mạch nguồn dân tộc cùng sáng bừng nhịp nhàng và huyền thoại trong vàng, bạc, sơn son. Ta nhận thấy qua loạt tranh “Điệu múa cổ” của Nguyễn Tư Nghiêm cảm xúc trong sáng hồn nhiên được điều hòa trong một tư chất khúc chiết mạch lạc – cảm xúc dân gian trong trẻo trong một già dặn bác học. Họa sĩ Trần Văn Cẩn tỏ ra là người yêu sơn, hiểu sơn, nâng ưu thế của Sơn ta đến mức tuyệt đẹp khó lòng có thể bỏ qua bức “Tát nước đồng chiêm”. Mảng then chiếm diện tích chính bề mặt bức tranh diễn tả mặt nước bằng lối ước lệ mà rất trừu tượng vừa sâu thẳm, lại chắc khỏe tôn lên những dáng người như múa trong hoạt động tát nước gầu giai, tạo nên hiệu quả sinh động và nhộn nhịp của khí thế lao động hợp tác xã nông nghiệp. Ta còn thấy ở góc tranh con cò vỗ cánh vụt bay trên ngọn tre và tiếng cười nói vui vẻ giòn tan chung chiêng với ánh trăng dát bạc. Có thể nói, qua tranh “Tát nước đồng chiêm”, Trần Văn Cẩn đã tạo nên bất ngờ về hiệu quả thẩm mỹ của chất sơn then - hiện thực không phải là cái ta trông thấy – hiện thực là cái ta cảm thấy trong tâm tưởng. Với lối tạo hình cô đọng, bút pháp ào ạt hứng khởi, thoát ly hoàn toàn cách vẽ tô màu tỉ mỉ vẫn thấy ở nhiều người vẽ Sơn mài. Nguyễn Sáng cho công chúng thưởng thức cảm xúc ấy ngon lành và lộng lẫy, hùng tráng với nhiều cung bậc thứ lớp của các lớp sơn qua tác phẩm “Kết nạp Đảng ở Điện Biên Phủ” (1963). Ở tranh “Chùa tháp” ông lại khiến người xem xúc động về một vùng đất văn hiến , trù phú được thể hiện bởi phần lớn diện tích bầu trời, mặt nước ruộng bùn từ chất bột son. Ngoài ra ta còn thấy hiệu quả tương tự của bột son qua tranh “Tre” của Trần Đình Thọ (1957). Tranh “Nhớ một chiều Tây Bắc” của Phan Kế An có thể nói là bức tranh mà ở đó màu xanh trong tranh sơn mài được thể hiện hoàn hảo gây xúc động lòng người, không chỉ màu xanh tạo hiệu quả không gian thực mà ta còn nghe được âm hưởng hùng vĩ của Tây Bắc qua hiệu quả bóng, trong, sâu thẳm rất riêng của chất sơn ta đưa lại. Chất sơn mài vốn trầm ấm, nặng và chậm, nhưng Nguyễn Đức Nùng đã cho người xem tìm được cái cảm giác thanh nhẹ, bảng lảng sương khói qua bức “Nguyễn Du đi săn”. Công chúng yêu sơn mài đã từng trầm trồ thán phục trước vỏ trứng biến đổi thể chất trên tranh Nguyễn Gia Trí, thì nay Nguyễn Văn Tỵ lại trình làng với những ứng xử hết sức phong phú của chất vỏ trứng trong tranh “Thiếu nữ và biển”; Vỏ trứg tung tẩy, ào ạt như nhảy mùa bên sơn then tràn trề sức sống và sáng ngời lên như vạn trân châu. Điểm qua một số tác phẩm sơn mài với những thành công nhất định như trên, ngoài ra chúng ta còn bắt gặp xúc cảm nghệ thuật và nhiều thử nghiệm kỹ thuật trên tranh sơn mài của nhiều họa sỹ khác. Tuy vậy những tác phẩm có được sự cảm thông giữa sơn và người quả không nhiều. Hầu hêt các họa sỹ Việt Nam ai cũng thử duyên với sơn mài, nhưng rồi người phải chia tay vì thấy không hợp tạng, người cố theo đuổi vì yêu chất sơn truyền thống, thế nhưng hình như xúc động được“nàng Sơn”. Lại có người áp đặt, ép “nàng” phải thích ứng với những gì không phải là phẩm chất tốt đẹp nhất trong tâm hồn “nàng”; kết quả nhận được như chúng ta đã PHÙNG PHẨM. Chống hạn. 1990 thấy ở rất nhiều tranh Sơn Mài với một bộ mặt gượng ép, vụng về và vô duyên. Rải rác và tập hợp suốt cả chặng đường diễn tiến của sơn mài, chúng ta mới có được bộ sưu tập mà ở đó, mỗi tác giả thông qua tác phẩm góp cho công chúng một cái nhìn thẩm mỹ, một giai pháp kỹ thuật, một ưu thế chất liệu. Có điều càng về sau và đặc biệt từ thời “mở cửa” đến nay Sơn Ta- Sơn Mài đang tụt lùi rõ rệt. Ngày nay nhiều họa sỹ vẽ tranh Sơn Mài, nhưng kỳ thực có Sơn mà không có Mài. Hay đúng hơn, họ chỉ cố vờn cho được hiệu quả nổi khối từng đối tượng thị giác trong tranh. Vẽ đến đâu thấy hiệu quả đến đó, giống như kỹ thuật vẽ sơn dầu, sau đó mài lướt qua lấy phẳng. Chiều sâu mà bức tranh có được là chiều sâu do hiệu quả sử dụng những quy tắc không gian, còn chiều sâu do hiệu quả phối trợ của các lớp màu trong không gian thực không còn nữa, cách vẽ này nói chính xác là Sơn chứ không Mài. Có thể nói nó phản ánh rất rõ sự hời hợt về chất liệu, sự non yếu chuyên môn và thậm chí cả sự thiếu kém về văn hóa của người họa sĩ. Phần lớn họa sỹ trẻ đều nhanh nhạy ứng dụng kỹ thuật Sơn Mài mà lớp cha anh đi trước đã dày công nghiên cứu, thể nghiệm. Trong khi đó những tác phẩm kinh điển của thời Sơn Mài cực thịnh được xem như những thành trì kiên cố không thể bén mảng - của báu cất giữ trong thành không thể nhòm ngó. Kẻ đạo chích chỉ nhặt được vài thứ dao cùn, rẻ rách đã hí hửng vênh vang, cộng thêm những thứ hắn nhặt được ở bất kỳ đâu trong rừng Sơn Mài, ngấu nghiến cho đến bội thực, nghẹt thở và nôn mửa trên mặt vóc những thứ đã tham lam nhồi nhét vào bụng mà không tiêu hóa nổi; có rất ít người trong số họ biết lựa những thức ăn dễ tiêu hóa hợp với thể chất của họ. Nhưng cái mà họ đạt được vẫn chỉ là cuộc chơi trang trí thị giác non kém, vụng về và nhạt nhẽo. Kẻ vay nặng lãi đang khoe mẽ giầu sang tột bậc hơn bao giờ hết cái nghèo nàn về tâm hồn có dịp lộ rõ. Lại có kẻ hân hoan về phép thắng lợi trong cuộc cách mạng kỹ thuật nhằm kích thích hầu bao của những kẻ lắm tiền nhưng thiếu thẩm mỹ. Đổ nhăn, đổ chảy, tạt sơn rặt những thứ xảo thuật rẻ rúng bên những màu sắc xanh xanh, đỏ đỏ, lòe loẹt kệch cỡm. Sơn Ta bên Sơn Nhật, sơn tổng hợp xập xí, xập ngầu tưởng chưa bao giờ sự gá duyên trắng trợn chừng ấy. Chưa hết, thể theo thẩm mỹ của thứ công chúng nhạt nhẽo kia, kẻ nhân danh nghệ sỹ chân chính bằng mọi cách có thể khoác cho bức Sơn Mài giả cầy nông choèn, trơ trẽn, những lớp bóng trợt trên bề mặt càng làm cho nó cầy hơn, trơ trẽn hơn để theo kịp thị hiếu của kẻ mua nó và hỉ hả kẻ sinh ra nó bằng thù lao hậu hĩnh. Từ lúc Sơn Ta được người ta phát hiện, phát triển những phẩm chất tốt đẹp nhất của nó, đến khi bước rẽ thành tên gọi Sơn Mài gặp không ít khó khăn, nhưng thật chưa bao giờ Sơn Ta - Sơn Mài chịu nỗi sỉ nhục, đau đớn, xót xa từ cái vạ lây mà thứ Sơn Mài giả cầy kia đưa lại như vậy. Thiết tưởng những họa sỹ hay kẻ nhân danh họa sỹ chuyên sản xuất những tranh giả cầy ấy, khi tự nguyện làm ông chủ của những xưởng mỹ nghệ thì việc kiếm tiền có lẽ trở nên thiết thực và sáng tỏ, minh bạch hơn nhiều - Qua đó cũng tránh cho Sơn Ta - Sơn Mài thoát khỏi vạ lây. Hiện nay, có nhiều họa sỹ gắn lên mặt vóc nào xi măng, giấy dó, gốm, gỗ,vải và cả bulông, ốc vít, bát đĩa, Cùng với xu thế phát triển xã hội, Sơn Ta năng động trở mình là điều tất yếu. Tuy vậy một khi đi quá giới hạn có thể, danh không còn đúng với vật thì nhất thiết phải tìm cho vật mới một cái danh mới: Chất liệu tổng hợp trên vóc? Một sinh viên làm bài tốt nghiệp mỹ thuật môn lụa kể lại với tôi rằng: Gỉang viên hướng dẫn cậu ta nói: Thời buổi bây giờ khác rồi, làm cái gì cũng phải tốc độ, cậu không nên ngồi tô từng lớp màu loãng như thế nữa. Phải vẽ thế này đây: Vẽ ào ạt,vẽ đậm màu Kết quả là sau khi vị giảng viên kia thị phạm, bức lụa của người sinh viên trở nên đen ngòm. Khỏi cần bình luận, hẳn quý vị hình như sơn mài đang tụt lui bằng chính những suy nghĩ tương tự: Đây là thời đại tốc độ, thời gian quý hơn vàng, cụ thể tính bằng tiền đô! Và thế là Sơn Mài Ta phải được thay thế bằng Sơn Mài Nhật (Cho nhanh khô)! Làm bóng ư? Có nhiều cách! Nội dung tư tưởng ư? Không cần, (Sơn Mài vẫn hợp với trừu tượng đó thôi)!. Chiều sâu chất liệu ư? (Lạc hậu )! Làm gì có thời gian để công chúng thưởng thức những thứ đó! Hê hê!!! Vẽ thả phanh đi! Và rồi thả phanh cho Sơn Nhật nhảy nhót (vì nó thiết thực, cụ thể kiếm tiền nhanh, mà cũng đỡ lao tâm, lao lực vì chinh phục chất liệu). Thả phanh cho Sơn Ta - Sơn Mài tuột dốc và khuất bóng! Viết đến đây tôi như nghe tiếng hò hô hai ba nào thả (cho Sơn Mài tuột dốc) và cũng nghe sượt tiếng thở dài của họa sỹ Nguyễn Gia Trí: “Thời của minh đã hết rồi” (Họa sỹ Nguyễn Gia Trí nói về sáng tạo - Ghi chép của Nguyễn Xuân Việt). Chưa đầy một phần ba thế kỷ Sơn Mài đã tạo dựng được những thành côngvững chắc khẳng định vị tri độc lập của chất liệu và có lẽ nào cũng chưa đầy nửa thế kỷ Sơn Mài đã trên đà tuột dốc để lại nỗi tiếc nuối, xót xa không chỉ cho Nguyễn Gia Trí người suốt đời gắn bó với Sơn Mài mà còn cho cả công chúng yêu Sơn Mài, biết quý trọng giá trị của Sơn Mài. Vâng! Sơn Mài quả là đang tụt dốc với nhiều lý do chính đáng và quá nhiều điều oan ức!. Quả thật đây là thời đại của tốc độ mà hầu hết các lĩnh vực đang phát triển với một kỷ lục chưa từng có trong lịch sử nhân loại. Cả thế giới đang rùng rùngtrên một cỗ xe tốc độ cực lớn. Tốc độ và tốc độ chóng mặt!. Chớp mắt một sản phẩm trí tuệ vừa ra đời đã trở nên lạc hậu nhưng người làm Sơn Mài thì đi ngược lại, làm cái gi cũng chậm; Cái chậm ấy liệu có phải là những phút giây tĩnh lặng? nghỉ ngơi? Là thiền? Hay cân bằng sinh học? Người biết vẽ sơn mài là người biết dựa vào cái chậm để lặn lội trở về nguồn. . Sơn Ta - Sơn Mài, Phát Triển Hay Thụt Lùi Trước khi đi vào vấn đề chính tôi thấy cần bàn đôi chút về khái niệm Sơn Ta - Sơn Mài. Sơn Ta có nguồn gốc lâu đời, trong xã hội cận đại, Sơn Ta. Từ lúc Sơn Ta được người ta phát hiện, phát triển những phẩm chất tốt đẹp nhất của nó, đến khi bước rẽ thành tên gọi Sơn Mài gặp không ít khó khăn, nhưng thật chưa bao giờ Sơn Ta - Sơn Mài. sĩ thay sơn ta bằng sơn Nhật, thao tác cơ bản cũng bao gồm có sơn và mài như cách vẽ sơn ta, cũng tạo nên hiệu quả lộ màu phía dưới, nhưng tịt và lì màu, không có chiều sâu như chất sơn ta.