Giảng dạy kỹ thuật tay trái violin bậc Trung cấp tại Nhạc viện Thành phố Hồ Chí Minh

Giảng dạy kỹ thuật tay trái violin bậc Trung cấp tại Nhạc viện Thành phố Hồ Chí MinhGiảng dạy kỹ thuật tay trái violin bậc Trung cấp tại Nhạc viện Thành phố Hồ Chí MinhGiảng dạy kỹ thuật tay trái violin bậc Trung cấp tại Nhạc viện Thành phố Hồ Chí MinhGiảng dạy kỹ thuật tay trái violin bậc Trung cấp tại Nhạc viện Thành phố Hồ Chí MinhGiảng dạy kỹ thuật tay trái violin bậc Trung cấp tại Nhạc viện Thành phố Hồ Chí MinhGiảng dạy kỹ thuật tay trái violin bậc Trung cấp tại Nhạc viện Thành phố Hồ Chí MinhGiảng dạy kỹ thuật tay trái violin bậc Trung cấp tại Nhạc viện Thành phố Hồ Chí MinhGiảng dạy kỹ thuật tay trái violin bậc Trung cấp tại Nhạc viện Thành phố Hồ Chí MinhGiảng dạy kỹ thuật tay trái violin bậc Trung cấp tại Nhạc viện Thành phố Hồ Chí MinhGiảng dạy kỹ thuật tay trái violin bậc Trung cấp tại Nhạc viện Thành phố Hồ Chí MinhGiảng dạy kỹ thuật tay trái violin bậc Trung cấp tại Nhạc viện Thành phố Hồ Chí MinhGiảng dạy kỹ thuật tay trái violin bậc Trung cấp tại Nhạc viện Thành phố Hồ Chí MinhGiảng dạy kỹ thuật tay trái violin bậc Trung cấp tại Nhạc viện Thành phố Hồ Chí MinhGiảng dạy kỹ thuật tay trái violin bậc Trung cấp tại Nhạc viện Thành phố Hồ Chí MinhGiảng dạy kỹ thuật tay trái violin bậc Trung cấp tại Nhạc viện Thành phố Hồ Chí MinhGiảng dạy kỹ thuật tay trái violin bậc Trung cấp tại Nhạc viện Thành phố Hồ Chí MinhGiảng dạy kỹ thuật tay trái violin bậc Trung cấp tại Nhạc viện Thành phố Hồ Chí MinhGiảng dạy kỹ thuật tay trái violin bậc Trung cấp tại Nhạc viện Thành phố Hồ Chí MinhGiảng dạy kỹ thuật tay trái violin bậc Trung cấp tại Nhạc viện Thành phố Hồ Chí MinhGiảng dạy kỹ thuật tay trái violin bậc Trung cấp tại Nhạc viện Thành phố Hồ Chí MinhGiảng dạy kỹ thuật tay trái violin bậc Trung cấp tại Nhạc viện Thành phố Hồ Chí MinhGiảng dạy kỹ thuật tay trái violin bậc Trung cấp tại Nhạc viện Thành phố Hồ Chí MinhGiảng dạy kỹ thuật tay trái violin bậc Trung cấp tại Nhạc viện Thành phố Hồ Chí MinhGiảng dạy kỹ thuật tay trái violin bậc Trung cấp tại Nhạc viện Thành phố Hồ Chí MinhGiảng dạy kỹ thuật tay trái violin bậc Trung cấp tại Nhạc viện Thành phố Hồ Chí MinhGiảng dạy kỹ thuật tay trái violin bậc Trung cấp tại Nhạc viện Thành phố Hồ Chí MinhGiảng dạy kỹ thuật tay trái violin bậc Trung cấp tại Nhạc viện Thành phố Hồ Chí MinhGiảng dạy kỹ thuật tay trái violin bậc Trung cấp tại Nhạc viện Thành phố Hồ Chí Minh

BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO BỘ VĂN HOÁ, THỂ THAO VÀ DU LỊCH

NHẠC VIỆN TP HỒ CHÍ MINH

TRẦN NGÂN HÀ

GIẢNG DẠY KỸ THUẬT TAY TRÁI VIOLIN

BẬC TRUNG CẤP TẠI NHẠC VIỆN THÀNH PHỐ HỒ CHÍ MINH

LUẬN VĂN THẠC SĨ NGÀNH NGHỆ THUẬT ÂM NHẠC

TP Hồ Chí Minh – Năm 2023

NHẠC VIỆN TP HỒ CHÍ MINH

BỘ VĂN HÓA, THỂ THAO VÀ DU LỊCH

BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO

TRẦN NGÂN HÀ

GIẢNG DẠY KỸ THUẬT TAY TRÁI VIOLIN

BẬC TRUNG CẤP TẠI NHẠC VIỆN THÀNH PHỐ HỒ CHÍ MINH

LUẬN VĂN THẠC SĨ NGÀNH NGHỆ THUẬT ÂM NHẠC

TP HỒ CHÍ MINH – Năm 2023

TRẦN NGÂN HÀ

GIẢNG DẠY KỸ THUẬT TAY TRÁI VIOLIN

BẬC TRUNG CẤP TẠI NHẠC VIỆN THÀNH PHỐ HỒ CHÍ MINH

Chuyên ngành: Phương pháp giảng dạy chuyên ngành Violin

Mã số: 8210202

LUẬN VĂN THẠC SĨ NGÀNH NGHỆ THUẬT ÂM NHẠC

NGƯỜI HƯỚNG DẪN KHOA HỌC:

PGS NGND HOÀNG CƯƠNG

TP HỒ CHÍ MINH – Năm 2023

LỜI TRI ÂN

Lời đầu tiên, tôi xin tỏ lòng biết ơn đặc biệt đến PGS NGND Hoàng Cương, người Thầy đã hết lòng hướng dẫn, chỉ dạy và giúp đỡ tôi hoàn thành luận văn này.

Xin được gửi lời cảm ơn đến Ban Giám đốc, quý Thầy, Cô phòng Quản

lý Sau đại học Nhạc viện Thành phố Hồ Chí Minh đã đồng hành và chỉ dẫn tận tình, giúp tôi trong quá trình học tập và thực hiện luận văn.

Xin chân thành gửi đến quý Thầy, Cô giảng viên đã cung cấp nguồn kiến thức âm nhạc cho tối suốt hai năm qua, để tôi có thể hoàn thành các môn học và hoàn thành tốt luận văn.

Cuối cùng, xin gửi lời cảm ơn đến quý Thầy, Cô, đặc biệt là ThS Lê Trí Toàn, và các em học sinh trung cấp Nhạc viện Thành phố Hồ Chí Minh đã tạo điều kiện và giúp đỡ tôi trong quá trình học tập và nghiên cứu đề tài này.

TRẦN NGÂN HÀ

LỜI CAM ĐOAN

Tôi xin cam đoan luận văn “Giảng dạy kỹ thuật tay trái violin bậc Trung cấp tại Nhạc Viện Thành phố Hồ Chí Minh” là công trình nghiên cứu của riêng tôi Nội dung tôi trình bày là trung thực, không trùng lặp với các nghiên cứu khác.

TP HCM, ngày 29 tháng 8 năm 2023

Học viên

TRẦN NGÂN HÀ

DANH MỤC BẢNG BIỂU

1 Bảng 1.1 Kích thước violin theo quy chuẩn Stradivarius 17

2 Bảng 1.2 Kích thước các loại đàn violin 30

3 Bảng 1.3 So sánh khối lượng kiến thức chung TC4N và TC9N 45

4 Bảng 1.4 Tiêu chí kỹ thuật qua các năm học 47

5 Bảng 1.5 Nội dung thi qua các năm học 48

DANH MỤC VÍ DỤ ÂM NHẠC

1 Ví dụ 1.1 Tầm cữ âm thanh trên đàn violin 31

2 Ví dụ 1.2 Kỹ thuật glissando trong tác phẩm concerto cho violin 31

3 Ví dụ 1.3 Âm nhạc vô điệu tính viết cho violin 31

4 Ví dụ 1.4 Các đoạn nhạc diễn tấu liền không nghỉ với tốc độ nhanh 32

5 Ví dụ 1.5 Một nốt lặp lại liên tục tốc độ nhanh 32

6 Ví dụ 1.6 Thay đổi âm lượng trong cùng một nốt 32

7 Ví dụ 1.7 Tập quãng, hợp âm trên 2-3-4 dây cùng lúc 33

8 Ví dụ 1.8 Tác phẩm yêu cầu xử lí nốt cao trên dây trầm (dây Sol) 33

9 Ví dụ 1.9 Ví dụ broken chord 36

10 Ví dụ 1.10 Ví dụ unbroken chord 36

11 Ví dụ 1.11 Ví dụ turned chord với cách ghi và cách tập cụ thể 36

13 Ví dụ 1.13 Quãng và chuyển thế quãng 40

14 Ví dụ 1.14 Các hợp âm liên tục trong tác phẩm 40

15 Ví dụ 1.15 Pizzicato tay trái 40

16 Ví dụ 1.16 Kỹ thuật harmonic trong tác phẩm 41

17 Ví dụ 1.17 Kỹ thuật chromatic glissando trong tác phẩm 42

18 Ví dụ 2.1 Bán chuyển thế trong concerto Brahms của Galamian 59

19 Ví dụ 2.2 Bán chuyển thế trong Chaconne (Vitali) của Yankelevich 59

20 Ví dụ 2.3 Kỹ thuật chuyển thế trong N Paganini - Cantabile 63

21 Ví dụ 2.4 Etude Dont op.35 bài 21 được tách ra thành các tiết tấu

giật và tập lần lượt theo 6 kiểu khác nhau

69

22 Ví dụ 2.5 Etude Dont op.35 bài 1 được tách ra thành các tiết tấu

giật và tập lần lượt theo 2-3 kiểu khác nhau

70

23 Ví dụ 2.6 Đoạn chuyển thế nhiều dấu giáng (Chaconne - Vitalli) 92

24 Ví dụ 2.7 Đoạn kỹ thuật hai dây (Chaconne - Vitali) 92

25 Ví dụ 2.8 Kỹ thuật trill trong Chaconne - Vitali 93

26 Ví dụ 2.9 Kỹ thuật chuyển thế và điều chỉnh âm chuẩn - Etude

Dont op.35, bài số 3

94

27 Ví dụ 2.10 Các đoạn biểu cảm yêu cầu các dạng rung khác nhau (J

Massenet – Meditation (Thais)) 98

MỤC LỤC

MỞ ĐẦU 1

Chương 1 17

CƠ SỞ LÝ LUẬN VÀ THỰC TIỄN 17

1.1 Nhạc cụ Violin và Phương pháp giảng dạy violin 17

1.1.1 Nhạc cụ Violin 17

1.1.2 Giảng dạy violin và phương pháp giảng dạy violin 19

1.1.3 Một số vấn đề thường gặp trong giảng dạy violin 27

1.2 Đặc điểm và các loại kĩ thuật trên đàn violin 29

1.2.1 Đặc điểm của đàn violin 29

1.2.2 Các loại kỹ thuật trên đàn violin 33

1.2.3 Các kỹ thuật tay trái trên đàn violin 36

1.3 Nhạc Viện Thành phố Hồ Chí Minh và chương trình đào tạo hệ trung cấp 42

1.3.1 Nhạc Viện Thành phố Hồ Chí Minh - Khoa Biểu diễn Nhạc cụ phương Tây 42

1.3.2 Chương trình đào tạo trung cấp và thực trạng học sinh 45

Tiểu kết chương 1 51

Chương 2 53

PHƯƠNG PHÁP RÈN LUYỆN KỸ THUẬT TAY TRÁI TRÊN ĐÀN VIOLIN VÀ QUAN SÁT THỰC NGHIỆM

2.1 Rèn luyện các kỹ thuật tay trái trên đàn violin 53

2.1.1 Thế bấm và âm chuẩn 54

2.1.2 Chuyển thế 58

2.1.3 Hai dây và hợp âm 64

2.1.4 Rung 70

2.1.5 Trill 77

2.2 Các phương pháp bổ trợ khác 84

2.2.1 Luyện bằng trí nhớ 84

2.2.2 Ứng dụng các phương tiện công nghệ 86

2.3 Quan sát thực nghiệm 88

2.3.1 Điều kiện và đối tượng thực nghiệm 88

2.3.2 Quá trình thực nghiệm 90

2.3.3 Báo cáo kết quả thực nghiệm 99

Tiểu kết chương 2 103

KẾT LUẬN 105

TÀI LIỆU THAM KHẢO 108

sử, kỹ thuật, cấu tạo nhạc cụ… Các nghiên cứu về nhạc cụ này còn xem xét cả cáccách thức, phương pháp giảng dạy nhạc cụ này nhằm xây dựng các phương pháptruyền tải, tập luyện các kỹ thuật tốt hơn, qua đó nâng cao chất lượng giảng dạy vàbiểu diễn.

Là một Trường đào tạo về âm nhạc cổ điển chính quy và lớn nhất tại khu vựcphía Nam, việc giảng dạy nhạc cụ violin là một phần quan trọng của Nhạc ViệnTP.HCM Để giảng dạy violin, hiện Nhạc Viện đang có ba trình độ chính là trungcấp, đại học và sau đại học Nếu như hệ đại học và sau đại học giảng dạy những kỹthuật cao, ở mức độ khó của nhạc cụ, thì hệ trung cấp giảng dạy các kỹ thuật cơ bản,nền tảng cho người học Đây có thể xem là một hệ đào tạo căn bản, là cơ sở để họcsinh tiếp tục học lên các bậc học cao hơn cũng như đi xa hơn trên con đường nghệthuật Trong đó, hệ trung cấp dài hạn tập trung vào các em nhỏ, cung cấp nhữngkiến thức nền tảng (sơ cấp) còn hệ trung cấp bốn năm tập trung vào các thanh thiếuniên đã trải qua quá trình rèn luyện sơ cấp bên ngoài môi trường Nhạc viện Tuy có

sự khác biệt về môi trường, nền tảng cũng như thời gian đào tạo, nhưng nhìn chunghọc sinh tốt nghiệp trung cấp đều phải đạt chuẩn đầu ra tương đương nhau, ở bậc 4của khung trình độ quốc gia

Trong giảng dạy violin, sự hoàn thiện trong các kỹ thuật diễn tấu là một tiêuchí quan trọng để đánh giá kết quả đào tạo Trong các loại kỹ thuật đàn violin, kỹthuật tay trái có vai trò rất quan trọng Cấu tạo nhạc cụ violin truyền thống bao gồmtay trái cầm đàn, đàn đặt cố định trên vai trái, tay phải (tay thuận) cầm vĩ Việc tạo

ra tiếng đàn phụ thuộc vào tay phải và việc diễn tấu violin luôn cần sự phối hợp của

cả hai tay, nhưng tay trái - với việc tạo ra các cao độ (cả đơn lẻ lẫn chồng âm) vàbiểu

cảm (kỹ thuật rung) - luôn là nền tảng quan trọng cần được chú trọng ngay từ nhữngbước đầu tiên trong quá trình dạy và học và phát triển ở các giai đoạn sau Tuy khảnăng thể hiện, các phương pháp diễn tấu, làm chủ tay trái của mỗi người có nhữngđiểm khác biệt nhưng kỹ thuật đàn violin nói chung và kỹ thuật trên tay trái đànviolin nói riêng là một phần quan trọng trong việc hình thành, phát triển khả năngdiễn tấu của người trình diễn Việc tập trung phân tích các kỹ thuật tay trái vàphương pháp giảng dạy các kỹ thuật này tại Nhạc viện TP.HCM có đối chiếu, sosánh với một số phương pháp trên thế giới là việc làm cần thiết để có thể xây dựng,

đề xuất các giải pháp để việc dạy và học violin bậc trung cấp tại Nhạc viện

TP.HCM được tốt hơn, đây chính là lý do người viết chọn đề tài “Giảng dạy kỹ

thuật tay trái violin bậc Trung cấp tại Nhạc viện Thành phố Hồ Chí Minh”.

2 Lịch sử nghiên cứu vấn đề

2.1 Những nghiên cứu ở nước ngoài

Các công trình nghiên cứu về phương pháp luận, nguyên tắc giảng dạy các kỹ thuật trên violin của các phương pháp sư phạm

Carl Flesh (1930), The Art of Violin Playing - Book Two: Artistic Realization

and Instruction, Carl Fischer: cuốn sách nói về quan điểm của Carl Flesch đối với

cách thức nhận diện yếu tố thẩm mỹ nghệ thuật trong trình diễn violin và hướng dẫncủa tác giả để đạt tính thẩm mỹ nghệ thuật này, thông qua việc phân tích các yếu tố

kỹ thuật như nhịp điệu, câu nhạc, tốc độ, cường độ, chuyển điệu, cảm nhận vềphong cách âm nhạc, đến tính cách cá nhân - thẩm mỹ nghệ thuật cá nhân cho đếncác trở ngại của một buổi công diễn Đặc biệt Flesch viết một chương về việc dạy

và phương pháp giảng dạy, các quan điểm của Flesch về hình ảnh người giáo viênviolin qua từng giai đoạn sơ cấp, trung cấp và cao hơn, nhiệm vụ của giáo viênviolin ở từng giai đoạn này cũng như các quan điểm của ông đối với việc giáo viêntrình diễn song song cùng với người học trong quá trình dạy và học

Paul Rolland (1979), “Movement in Strings Playing: As it Relates to the

Violin”, American String Teacher, Vol 29 No 1, 8-11: bài viết của Paul Rolland

giới

thiệu về phương pháp sư phạm Action Studies (tạm dịch: nghiên cứu hành động)của mình, trong đó phân tích kĩ việc chuyển động (thông qua hai khía cạnh là sinh

lý và thể chất) ảnh hưởng như thế nào đến việc tạo giai điệu trên đàn violin, bởi lẽgiai điệu này chỉ có thể được tạo ra thông qua chuyển động của cơ thể Khía cạnhsinh lý được phân tích bao gồm thăng bằng, sức mạnh trong mỗi chuyển động, cácloại chuyển động, thư giãn, còn các khía cạnh vật lý của chuyển động bao gồm khởiđộng, tăng tốc, giảm tốc, thay đổi hướng của chuyển động và dừng chuyển động Từ

đó, tác giả phân tích các chuyển động cơ thể cụ thể trong việc thăng bằng tư thếcầm đàn violin, chuyển động cơ thể trong cầm vĩ và các kỹ thuật tay phải, cácchuyển động cần có khi chuyển thế, khi rung, khi nhấn v.v…

Suzuki Method International (1998), Shinichi Suzuki: His speeches and

Essays, Warner Bros Publications: cuốn sách của tổ chức Phương pháp giảng dạy

Suzuki Thế giới tập hợp những bài phát biểu và những bài viết của chính ShinichiSuzuki về phương pháp và nguyên tắc giảng dạy của ông từ giai đoạn năm 1964 đếnkhoảng những năm 1980 Các bài viết của Suzuki xoay quanh 4 vấn đề chính là: (1)khám phá quy luật về năng lực âm nhạc và các nguyên tắc để phát triển năng lực,minh chứng cho thấy rằng tài năng không phải là bẩm sinh, (2) quy luật về năng lực

âm nhạc và “Mother tongue method" (tạm dịch: Phương pháp Ngôn ngữ mẹ đẻ), (3)

đề cương phương pháp giáo dục tài năng âm nhạc và (4) làm rõ hơn phương phápgiáo dục “mother tongue method" thông qua trường hợp giáo dục âm nhạc cho trẻ

em Nhật Bản Trong đó, phương pháp “mother tongue method" xem việc làm quenvới âm thanh và âm nhạc ở trẻ em như một quá trình tương tác liên tục với điều kiệnmôi trường và những người thân xung quanh như cha mẹ, trẻ tiếp xúc với âm nhạcthông qua một tiến trình tự nhiên từ sáng đến tối, thông qua đó hạn chế bớt nhữngcảm giác “đau khổ" thường đi kèm với trẻ khi học bằng các phương pháp thôngthường khác

H P Koornhof Hons Bmus (2001), The basic teaching strategy of master

violin teacher Dorothy Delay, Luận văn Thạc sĩ, Potchefstroom Universiteit: Luận

văn này tập trung vào phương pháp và chiến lược giảng dạy của nhà sư phạm violinDorothy Delay Dorothy Delay (1917) là một nhà sư phạm violin nổi tiếng ở thế kỉ

XX, với quá trình học nền tảng tại Juilliard và sau này là với huyền thoại IvanGalamian (từ 1946), sau đó bà giảng dạy tại Juilliard cũng như trở thành trợ lí giảngdạy cho Galamian trong vòng 22 năm (từ 1947 đến 1970) và chấm dứt vì sự bấtđồng trong phương pháp giảng dạy Thế hệ học trò của Delay bao gồm rất nhiềunhững tên tuổi nổi tiếng ở giai đoạn đương đại như Gill Shaham, Midori, Cho-LiangLin, Shlomo Mintz, Sarah Chang… Công trình này phân tích các tiêu chí nhằm tăngtính hiệu quả trong giảng dạy violin của Delay, cách thức kiểm tra xem các tiêu chíđạt được qua quá trình dạy và học, các quan điểm và động lực duy trì việc dạy vàhọc violin theo phương pháp Delay Nghiên cứu cũng trình bày quy trình của mộtbài học mẫu đạt được các tiêu chí đề ra, các lựa chọn giải quyết khi các quy trìnhthông thường không đạt được hiệu quả và các tiêu chí Ba lĩnh vực được Delay lầnlượt tập trung nhiều nhất là cách phát âm tiếng đàn, cách tạo âm thanh trên đàn vàcách tạo câu.

Dilek Gokturk Cary (2011), “Comparing two contemporary violin teaching

methods: Suzuki and Rolland”, Kastamonu Education Journal, Vol 19 No 2,

401-408: bài viết này so sánh hai phương pháp sư phạm violin được sử dụng rất rộng rãi

ở Mỹ từ những năm 1960 là phương pháp của Shinichi Suzuki (1898-1998) và PaulRolland (1911-1978) Thông qua so sánh những điểm tương đồng và khác biệt giữahai phương pháp, bài viết bàn luận rộng hơn về những ưu điểm khi sử dụng cả haiphương pháp này Trong phương pháp của Suzuki, cha mẹ là trọng tâm của các kếhoạch học tập và đặc biệt khuyến khích sự tham gia của người mẹ, yếu tố thứ hai là

sự lặp đi lặp lại thành chuỗi của các bài tập và cuối cùng là tạo động lực cho họcsinh thông qua khuyến khích Paul Rolland xây dựng phương pháp sư phạm củamình từ những năm 1950 thông qua thực nghiệm trên 100 học sinh trong vòng 2năm để phát triển các hành động, động tác có lợi cho việc luyện tập đàn dây, với cácthành tựu đặc biệt trong kỹ thuật rung và chuyển thế

Paula Farias Bujes (2013), “It's easier if you have a system": analysis and

applications of the Milanov Violin Method, Luận án tiến sĩ, Louisiana State

University: Luận án tập trung nghiên cứu phương pháp giảng dạy violin củaTrendafil Milanov, trình bày về bối cảnh lịch sử, phương pháp luận, nguyên tắcgiảng dạy và

các ứng dụng thực tế của phương pháp giảng dạy Milanov Các quan điểm chínhcủa phương pháp này được thể hiện trong cuốn The First Violin Lesson (1981) Cơ

sở thực nghiệm của luận án là các học sinh theo học phương pháp Milanov tại Mỹ.Dựa trên quan sát và thực nghiệm, luận án này so sánh phương pháp giảng dạyMilanov với các phương pháp khác như phương pháp Suzuki, phương phápApplebaum, phương pháp Rolland, và đề xuất một số các ứng dụng thực tế đối vớiviệc giảng dạy violin hiện đại, một trong số đó là tiếp cận các bài hát đơn giản (nhưdân ca và nhạc trẻ em) và biến tấu trên các bài hát để học sinh tập làm quen với âmnhạc trước khi đọc nốt, tiếp xúc rất sớm với các vị trí trên cần đàn và nhấn mạnhvào xoay cẳng tay trong kỹ thuật vĩ của tay phải

Oksana Solovieva (2017), Teaching Violin to higher level students: the

analogy and benefits of vocal approach, Luận án Tiến sĩ, Universitat Rovira i

Virgili: thông qua quá trình biểu diễn violin chuyên nghiệp tại Nhà hát Opera Liceu

ở Barcelona và giảng dạy tại các Nhạc viện khác nhau trên thế giới, tác giả của luận

án quan sát và trải nghiệm được cách các ca sĩ thanh nhạc tạo ra các hiệu ứng biểucảm khác nhau thông qua giọng hát của họ, từ đó là cơ sở nền tảng để luận án nàytái tạo cách phát âm, cách legato và các biểu cảm tinh tế của thanh nhạc trên đànviolin Luận án đã tổng hợp tất cả các kỹ thuật thanh nhạc và các diễn giải được gợi

ý bởi các giáo viên thanh nhạc, các chuyên gia thanh nhạc, kết hợp với việc quan sátcác lớp học và phỏng vấn các học sinh để sau đó triển khai những tài liệu này vàocác bài học và thực nghiệm trên violin

Li Gu (2018), Violin Performance Teaching and Learning: the development

of technology and its role in violin pedagogy, Luận văn Thạc sĩ, Sydney

Conservatorium of Music, University of Sydney: Luận văn này tập trung vào cácphương pháp hiện đại trong việc giảng dạy violin, đặc biệt tập trung vào hai phươngpháp là phương pháp Suzuki - sử dụng âm thanh trước khi sử dụng hệ thống nốt) vàphương pháp Zhang - sử dụng video trực tuyến Tuy tập trung vào các phương pháphiện đại, tập trung vào nền tảng học liệu số và Youtube, nhưng luận văn này cũngcho rằng để đánh giá được các phương pháp giảng dạy này cần dựa trên nền tảng lànhững

phương pháp giảng dạy violin truyền thống Các phương pháp dạy và học violintruyền thống được luận văn này phân tích gồm có phương pháp của Flesch (1873 -1944), phương pháp của Dounis (1886 - 1954), phương pháp của Galamian (1903 -1981), phương pháp của Yankelevich (1909 - 1973) và phương pháp của DeLay(1917 - 2002) Kết luận về phương pháp giảng dạy dựa trên nền tảng trực tuyến,công trình cho thấy các phương pháp này không thể đáp ứng được các kì vọng nhưcác phương pháp giảng dạy truyền thống Ưu điểm của phương pháp trên nền tảngtrực tuyến là giúp người học theo dõi được các buổi học master class, các nghệ sĩ vàdàn nhạc, tuy vậy khuyết điểm của nó là không thể đáp ứng nhu cầu cá nhân củatừng học sinh, cũng như không thể hướng dẫn học sinh phát triển thực hành và họctập độc lập.

Justin Fulfer (2022), Implications of the Pedagogy of Paul Rolland on the

Curriculum Guide of String/Orchestra Programs, Luận án Tiến sĩ, Texas Tech

University: Luận án này giới thiệu tiểu sử của Paul Rolland, phân tích phương pháp

sư phạm của Rolland, từ đó nhằm biên soạn một chương trình đào tạo nhấn mạnhvào phương pháp chính, cũng là đóng góp lớn nhất của Paul Rolland: ActionStudies (tạm dịch: nghiên cứu hành động) Phương pháp giảng dạy tập trung vàonghiên cứu hành động này bắt nguồn từ quan điểm xác định một cách có hệ thốngmọi hành động biểu diễn vĩ cầm thành các khái niệm sinh lý khác nhau, tiếp cận lấychuyển động vật lý của cơ thể (physically body movement) là trung tâm của mọihành vi biểu diễn đàn dây nói chung và vĩ cầm nói riêng Trên cơ sở đó chươngtrình đào tạo được luận án thiết kế ở giai đoạn sơ cấp, từ giới thiệu những kỹ thuật

cơ bản như tạo tiếng đàn, âm sắc, chuyển động tay phải, cho đến những kỹ thuậttrung cấp như chuyển thế hoặc rung

Các công trình nghiên cứu liên quan trực tiếp đến các kỹ thuật tay trái trên đàn violin

Leopold Auer (1921), Violin Playing as I Teach It Stokes: cuốn sách của nhà

sư phạm violin xuất sắc nhất thế kỉ XIX, giới thiệu quá trình học của Auer, nhữngchặng đường ông đã đi qua từ lời kể của chính Auer Bên cạnh viết về cách thức bảnthân đã học violin như thế nào, Auer đưa ra những lời khuyên rất hữu ích cho cả tay

cầm vĩ và tay trái Auer dành riêng một chương để viết về kỹ thuật tay trái (Chương4: Left-hand technique), trong đó ông nhấn mạnh vào chuyển thế, lực của các ngóntay trên dây đàn, gamme và các bài tập luyện ngón, gamme chromatic và xếp ngón.Ngoài chương này, Auer cũng dành một phần ba hàm lượng sách nói về tập quãng,hợp âm thông qua gamme quãng 3, 4, 6, octaves đơn giản (ngón 1-4), octaves phứctạp (sử dụng ngón), láy, hợp âm, các loại harmonic (tự nhiên, nhân tạo và kép).Cuốn sách cũng giải quyết các vấn đề về tâm lí của người biểu diễn, đặc biệt là tâm

lí căng thẳng khi biểu diễn đàn violin và cách giải quyết nó

Ivan Galamian (1962), Principle of Violin Playing & Teaching, Prince-Hall:

cuốn sách đi từ quan điểm và phương pháp tổng quát của Ivan Galamian cho tớinhững phương pháp rèn luyện chi tiết đối với các kỹ thuật trên đàn violin Galamiankhông chỉ chú trọng kỹ thuật, để hướng tới một chương trình biểu diễn thành côngthì cần quan tâm tới tính trình diễn được biểu hiện khi thi triển các kỹ thuật, đượcthể hiện thông qua các yếu tố vật lý thể chất (như hình dạng bàn tay, cánh tay, sựlinh hoạt cơ bắp, chuyển động cơ thể), yếu tố tinh thần (khả năng chuẩn bị về mặttâm trí, rõ ràng, giám sát các hoạt động cơ bắp) và các yếu tố thẩm mỹ - tình cảm(khả năng hiểu và cảm nhận âm nhạc, chuyển tải tới người nghe) Đặc biệt, cuốnsách trình bày rất chi tiết các phương pháp rèn luyện đối với tay trái, về các vấn đềnhư: cơ thể và nhạc cụ (tư thế, cách cầm đàn, tay trái, cổ tay, bàn tay, các ngón tay

và ngón cái), các chuyển động của tay trái (chiều dọc, chiều ngang, giữa các dâyđàn, cử động trượt bàn tay và ngón tay, cử động rung), âm chuẩn, tiết tấu, thế bấm,rung và các kỹ thuật đặc biệt (chuyển thế, hợp âm, láy v.v…)

Oscar Raoul Iotti (1978), Left-Hand technique - A Concept to Improve

Interpretation on Violin and Viola, American String Teacher, 28(3), 30-31: bài viết

ngắn của tác giả Iotti đăng trên tạp chí AST (Tạp chí Giáo viên Nhạc cụ Dây Mỹ),

đề xuất ý tưởng để cải thiện sự trình bày (trình diễn) trên đàn violin và viola, tậptrung vào việc ngón bấm trong thể hiện giai điệu và hợp âm, nhằm tăng tính tựnhiên và chất lượng giai điệu của câu nhạc Để đạt được điều này, tác giả đề xuấtthay vì chỉ

tập trung vào gam rải quãng 3, cần tập bổ sung gam rải quãng 6 nhuần nhuyễn, và

kể cả gam quãng 10 để các ngón tay đạt được sự linh hoạt cần thiết

Frederic Neumann (1957), “Violin Left Hand Technique - A Survey of Basic

Doctrines (Keeping the unused fingers down or raising them?)”, American String

Teacher, Vol 7 No 3, 5-12: Nằm trong chuỗi bài viết dài kì trên tạp chí AST, bài

viết năm 1957 của Neumann tập hợp những ý tưởng của Geminiani, Courvoisier,Honeyman và nhiều người khác về tư thế của những ngón tay khi chưa được sửdụng Các ý kiến đều thống nhất rằng nên không nhấc các ngón khỏi dây, không giơcác ngón tay ra hoặc nâng lên khi không cần thiết, việc giữ các ngón tay cũng chophép người học đo các khoảng cách chính xác hơn Đối với Flesch, nguyên tắc làcác ngón tay nên nằm trên dây càng lâu càng tốt nhưng không nhấn giữ

Frederic Neumann (1958), “Violin Left Hand Technique - A Survey of BasicDoctrines (Position change through shift and change the position without shift)”,

American String Teacher, Vol 8 No 2, 14-15: bài viết này tập trung vào kỹ thuật

chuyển thế và vị trí bàn tay, trong đó đề xuất trước khi chuyển thế cần cân nhắcngón tay sẽ chuyển qua bao nhiêu nốt, các tư thế của bàn tay khi bắt đầu chuyển thế

và khi kết thúc chuyển thế, một số vấn đề lưu ý và ví dụ cụ thể trong việc chuyểnthế

Frederic Neumann (1958), “Violin Left Hand Technique - A Survey of BasicDoctrines (The attitude of arm, hand and fingers in the various positions)”,

American String Teacher, Vol 8 No 3, 25-30: bài viết này nói về dáng điệu của cánh

tay, bàn tay và các ngón tay trong những vị trí thế đàn khác nhau, phân tích kĩ ở cácthế tay từ thế 4 và thế 5 trở đi, bởi lẽ từ thế 1 đến thế 3 gần như các nhà sư phạmđều cho rằng về tổng thể khá tương đồng nhau về vị trí của bàn tay và ngón tay

Frederic Neumann (1959), “Violin Left Hand Technique - A Survey of Basic

Doctrines (The Change of position)”, American String Teacher, Vol 9 No 1, 5-21:

bài viết này tập trung đến một trong những kỹ thuật cơ bản nhưng theo Flesch đượcđánh giá là “khó khăn nhất trong toàn bộ hệ thống kỹ thuật tay trái” (tr.5) kỹ thuậtchuyển thế vẫn chưa được sử dụng vào năm 1640 mặc dù đàn vĩ cầm ở dạng hiệntại đã được sử dụng phổ biến từ trước đó, cụ thể bài viết cho biết các tác phẩm củaCorelli

vào cuối thế kỷ 17 hầu như không vượt quá phạm vi của vị trí thứ 3, của Tartini và J.

S Bach (nửa đầu thế kỷ 18) hầu như không vượt quá vị trí thứ 5 Để giải quyết vấn

đề chuyển thế, bài viết bàn luận đến 2 vấn đề là: (1) phối hợp tay-cánh tay, (2) vaitrò của ngón tay cái (còn 2 vấn đề còn lại ở 2 số tạp chí tiếp theo sẽ trình bày dướiđây)

Frederic Neumann (1959), “Violin Left Hand Technique - A Survey of Basic

Doctrines (The gliding finger)”, American String Teacher, Vol 9 No 2, 20-26: tiếp

nối bài viết ở số kì 1, Frederic Neumann trình bày về vấn đề thứ ba khi chuyển thếlà

(3) ngón tay trượt, bởi lẽ trong phần lớn các trường hợp chuyển thế, các thế tayđược kết nối với nhau mà không bị đứt khúc thông qua việc trượt - lướt trên dây,được gọi là “bridge-fingers” (ngón tay cầu nối) và nốt giữ vị trí trung gian giữa cácthế tay Bài viết giải quyết vấn đề là ngón tay nào sẽ thực hiện ca và nốt trung giannào sẽ được sử dụng (nếu có) Về vấn đề trượt ngón khi chuyển thế, tuy còn tranhluận và tuỳ trường hợp, nhưng Auer cho rằng sự thay đổi nên "càng không ngheđược càng tốt” (tr.26)

Frederic Neumann (1959), “Violin Left Hand Technique - A Survey of Basic

Doctrines (Portamento-Glissando)”, American String Teacher, Vol 9 No 3, 20-21:

bài viết kết thúc chuỗi bàn luận về chuyển thế với vấn đề thứ tư là glissando vàportamento Khác với chuyển thế đơn thuần mang ý nghĩa kết nối các nốt không thểdiễn tấu trong cùng một thế tay, và sự chuyển đổi vị trí tay càng hạn chế nghe thấycàng tốt, thì portamento và glissando quá trình trượt ngón diễn ra mang tính biểucảm và vẻ đẹp của nó Bài viết này cũng phân tích những quan điểm khác nhau về

sự tương đồng và khác biệt giữa glissando và portamento theo từng trường phái nhưAuer, Flesh, Robjohns…

Frederic Neumann (1960), “Basic Doctrines: Violin Left Hand Technique

(Fingering)”, American String Teacher, Vol 10 No 1, 20-30: bài viết này đề cập đến

vấn đề xếp ngón trên violin Việc xếp ngón liên quan tới 2 khía cạnh: (1) cách bấmngón nào sẽ nghe hay nhất nhằm phục vụ mục đích trình diễn nhất định và (2) cáchbấm ngón nào sẽ cho phép thực hiện dễ dàng nhất, ít tốn sức nhất Việc lựa chọnngón bấm dựa trên một số tiêu chí cần phải cân nhắc như: giữ nguyên màu sắc âmthanh

(diễn tấu trên cùng một dây), tránh dùng dây buông quá nhiều, lựa chọn ngón mạnhhay ngón yếu hơn (ngón 3 và 4) để đạt đến cường độ âm thanh lớn hơn trong rung,thay đổi ngón bấm ở vị trí phách mạnh tốt hơn ở vị trí phách yếu (theo quan điểmcủa Flesch).

Frederic Neumann (1961), “Basic Doctrines: Violin Left Hand Technique

(Use of the vibrato)”, American String Teacher, Vol 11 No 4, 1-5: bài viết đề cập

đến kỹ thuật rung trên violin, được sử dụng từ thời sơ khai của nhạc cụ, tuy vậy trảiqua những thay đổi tuỳ theo thị hiếu của thời đại, với xu hướng càng ngày càng tăng

và cho đến hiện nay được sử dụng liên tục Bài viết điểm qua các quan điểm thayđổi về kỹ thuật rung từ thế kỉ 18, thế kỉ 19 của L Mozart, P Baillot, L Spohr,Singer-Seifriz và Joachim-Moser cho tới những tác giả thế kỉ 20 như Klingler, E.Gruenberg, Auer, Flesch, Kreisler

Frederic Neumann (1962), “Basic Doctrines: Violin Left Hand Technique

(Discussion of the Vibrato Continued)”, American String Teacher, Vol 12 No 4,

7-15: bài viết này phân tích các hành động của cơ thể tham gia vào quá trình thực hiện

kỹ thuật rung, trong đó đề cập đến những vấn đề còn tranh cãi như chuyển độngrung nên bắt nguồn từ ngón tay, bàn tay hay cánh tay, chia ra hai quan điểm chính

là chuyển động rung chủ động từ chính ngón tay và chuyển động rung thụ động củangón tay thông qua chuyển động bàn tay hoặc cánh tay Một số tác giả kết hợp haiquan điểm trên như Flesch cho rằng cần kết hợp cả ngón tay, bàn tay và cánh tay đểtạo âm rung lí tưởng, trong khi Galamian nhấn mạnh cần phải thành thạo cả hai kiểurung để chọn hoặc kết hợp cả hai để cân bằng sắc thái

Danielle Kupresanin (2012), The Effect of String Instruction Method Books

on Left Hand Shape of Beginning Violinists and Violosts, Luận văn Thạc sĩ, Texas

Tech University: luận văn này nghiên cứu hình thái bàn tay trái ở những người mớibắt đầu học đàn dây, đặc biệt dùng phương pháp xử lí dữ liệu định lượng để phântích so sánh đối chiếu kết quả của hai nhóm học sinh theo hai phương pháp khácnhau để tìm ra các ưu nhược điểm của hai phương pháp Luận văn điểm lại rất chitiết các quan điểm

của các nhà sư phạm violin về hình thái bàn tay trái theo chiều kích lịch đại, từnhững nhà sư phạm đầu tiên cho đến giai đoạn đương đại.

Steffany Ann Shock (2014), Violin pedagogy through time: The treatises of

Leopold Mozart, Carl Flesch, and Ivan Galamian, Luận án Tiến sĩ, James Madison

University: Luận án này phân tích từng phương pháp sư phạm đồng thời so sánh vềmặt nội dung và các nguyên tắc sư phạm chính của ba trường phái sư phạm tronglịch sử sư phạm violon là (1) Leopold Mozart, (2) Carl Flesch và (3) Ivan Galamianthông qua ba chuyên luận chính của họ Luận án so sánh các kỹ thuật và cách thứcrèn luyện kỹ thuật của ba tác giả này, chi tiết từ ngón bấm, cách rung và cách dạyrung, cách chuyển thế, vị trí ngón trên cần đàn… Tuy các quan điểm và phươngpháp của Leopold Mozart đã ít nhiều thiếu tính phù hợp với cây violin hiện đại dođặc điểm của cây đàn violin giai đoạn thế kỉ XVIII của ông nhưng một số ý tưởng

về phương pháp sư phạm violin của ông vẫn được thực hiện, trong khi đó các quanđiểm, phương pháp của Carl Flesch và Ivan Galamian vẫn được áp dụng một cáchrất phổ biến trong giai đoạn đương đại

Masha Lankovsky (2016), The Russian Violin School: The Legacy of Yuri

Yankelevich, Oxford University Press: nghiên cứu này giới thiệu về phương pháp sư

phạm của Yuri Yankelevich cũng như Trường phái Violin Nga (Russian ViolinSchool) Bên cạnh các ấn phẩm về âm nhạc, Yankelevich cũng rất quan tâm và viếtcác ấn phẩm về văn bản hướng dẫn sư phạm Trong cuốn sách này, YuriYankelevich đề cập về hai vấn đề kỹ thuật trên đàn violin chính là (1) Thiết lập tưthế đàn và cách cầm vĩ, (2) Chuyển thế mang tính liên kết và các mục tiêu mangtính âm nhạc của nghệ sĩ vĩ cầm; đồng thời cuốn sách cũng đề cập tới các phân tíchcủa các tác giả khác về Phương pháp giảng dạy của Yankelevich và Hệ thốngphương pháp luận của Yankelevich Tuy đề cập chung đến cả kỹ thuật tay phải vàphương pháp sư phạm, nhưng cuốn sách tập trung nhiều về tư thế đàn, chuyển thếtheo phương pháp của Yankelevich Tác phẩm của Yankelevich phần nào “làm sáng

tỏ phương pháp sư phạm của Trường phái violin Nga ở Moscow và Liên Xô”(trang 1), đồng thời cho

thấy cách trường phái này kết hợp tâm lý học và sinh lý học cũng như phân tích cácchi tiết kỹ thuật để giảng dạy hiệu quả.

Eylem Arica (2019), “An Analysis of Violin and Viola Instructors' Opinions

of Using the Third Position as the Home Position for Beginning-Level Violin/Viola

Education”, Research & Issues in Music Education, 15(1), Article 2: bài viết này

đưa ra một đề xuất đối với việc giảng dạy thế tay cho người mới bắt đầu, bằng việcbắt đầu từ thế ba chứ không phải là thế một như cách dạy phổ biến Cách dạy bắtđầu từ thế ba trước đã được một số nhà sư phạm âm nhạc ưa thích và đưa ra ưuđiểm của nó (tr.2) như Gruenberg (1919), Shattuck (1933), Massau (1934), Koutzen(1951) và Angus (1959), Cowden (1969 và 1972) Tuy vậy cũng gặp nhiều sự phảnđối của nhiều trường phái khác như Yankelevich (1983), Applebaum (1986),Rolland (1952) Thông qua bảng hỏi định lượng với 94 giáo viên dạy violin vàviola, bài viết kết luận rằng việc thay đổi sang bắt đầu từ thế ba trước diễn ra rất ít

ỏi do sự khan hiếm của tài liệu giảng dạy và nghiên cứu liên quan tới phương phápnày

2.2 Những nghiên cứu ở Việt Nam

Các công trình nghiên cứu về rèn luyện kỹ thuật trên đàn violin trong bối cảnh Việt Nam

Đỗ Xuân Tùng (2002), Kỹ thuật thực hành Violin, Nhạc Viện Hà Nội: cuốn

sách trình bày một cách chi tiết cách thức rèn luyện các kỹ thuật trên đàn violin đốivới cả tay phải và tay trái, với hệ thống bài tập và ví dụ tỉ mỉ Các bài tập tay tráigồm tập thế bấm, rèn luyện cao độ, chuyển thế, các bài tập tay phải gồm tập độngtác tay đẩy lên - kéo xuống, tập chia archet, tập di chuyển cánh tay và tập kéo rời ởtốc độ nhanh Ngoài ra, cuốn sách còn đưa ra các cách để luyện tiết tấu và luyện trínhớ Phương pháp luyện trí nhớ theo chúng tôi đánh giá là rất quan trọng để đảmbảo tính mạch lạc và xuyên suốt của tác phẩm biểu diễn

Lê Trí Toàn (2006), Những vấn đề về ngón bấm và archet trong nghệ thuật

diễn tấu đàn violin, Luận văn Thạc sĩ, Nhạc Viện Thành phố Hồ Chí Minh: luận

văn phân tích hai khía cạnh nổi bật ở cả tay trái và tay phải trên đàn violin là vấn đềngón

bấm và vấn đề sắp xếp archet, cả hai đều tác động trực tiếp đến tiếng đàn, tạo câunhạc, truyền đạt ý tưởng của nhạc sĩ sáng tác và liên quan đến các kỹ thuật trên taytrái và tay phải khác nhau Đặc biệt, luận văn còn dành riêng một phần đề cập đếnmột số thế bấm và cú archet trong các tác phẩm Việt Nam, bởi lẽ các tác phẩm này

sử dụng các thang âm ngũ cung, âm điệu Tây Nguyên v.v… nhằm thể hiện bản sắcdân tộc Việt Nam

Nguyễn Văn Minh (2017), Âm chuẩn, tiết tấu trong đào tạo violon ở Việt

Nam, Luận án Tiến Sĩ, Học viện Âm nhạc Quốc gia Việt Nam: luận án trình bày các

phương pháp luyện tập để tăng cường tính chính xác của âm chuẩn và tiết tấu trongbiểu diễn violin, trong đó phân tích cấu tạo của tai người (bộ phận tiếp nhận âmthanh) và phân tích tầm quan trọng của “tai trong” trong việc hình thành trí nhớ âmnhạc và xác định cao độ chuẩn Thông qua thực nghiệm tại 03 cơ sở đào tạo chuyênnghiệp tại Việt Nam là Trường Cao đẳng nghệ thuật Hà Nội, Học viện âm nhạc Huế

và Nhạc viện Thành phố Hồ Chí Minh, luận án đã chỉ ra những nhóm yếu tố tácđộng tới việc rèn luyện kỹ thuật này là điều kiện kinh tế - xã hội, thiếu bộ tiêu chí,vấn đề nhạc cụ, vấn đề nhân trắc, hệ thống giáo trình và phương pháp giảng dạy Đểkhắc phục các yếu tố này, luận án cũng đưa ra các nhóm giải pháp khắc phục gồm

có giải pháp về nhận thức, tăng cường rèn luyện kỹ thuật, ứng dụng khoa học côngnghệ vào giảng dạy âm chuẩn - tiết tấu, xây dựng cơ chế kiểm soát trong dạy vàhọc

2.3 Nhận xét chung về tình hình nghiên cứu

Như vậy, hướng nghiên cứu của đề tài đã có nhiều công trình nghiên cứu đềcập đến Trong đó, các công trình ở nước ngoài đã có bề dày nghiên cứu tương đốisâu rộng Sự đa dạng của các công trình nước ngoài nằm ở hình thức xuất bản đadạng và thời gian trải dài liên tục suốt từ thế kỉ XX đến thế kỉ XXI Về nội dung,những công trình ở nước ngoài đã đưa ra các phương pháp luận giảng dạy đa dạng,

từ đó đưa ra các nguyên tắc giảng dạy kỹ thuật trên violin nói chung theo quan điểmcủa từng trường phái Các công trình nghiên cứu tại Việt Nam về các kỹ thuật nóichung trên đàn violin và kỹ thuật tay trái riêng chưa được quan tâm nghiên cứunhiều Các

vấn đề về tay trái đã được nghiên cứu bao gồm âm chuẩn, tiết tấu, ngón bấm, cácbài tập cho tay trái gồm tập thế bấm, chuyển thế.

Những tài liệu nghiên cứu đã cung cấp nền tảng quan trọng cho đề tài Tuynhiên các công trình nêu trên chưa tập trung vào tình hình ở Việt Nam, đặc biệt các

kỹ thuật tay trái cho đối tượng là học sinh trung cấp Các bài tập được triển khai chotrình độ kỹ thuật cao, yêu cầu người học đã có những kiến thức cơ bản Đối với cácnghiên cứu ở Việt Nam, do mục đích nghiên cứu, đối tượng nghiên cứu của mỗi đềtài khác nhau, các nghiên cứu trước đây vì thế chưa chỉ ra những trường phái sưphạm violin khác biệt, các bài tập dành riêng cho đối tượng học sinh trung cấp nhưthế nào Vì vậy việc nghiên cứu giảng dạy kỹ thuật tay trái trên đàn violin dành chođối tượng học sinh trung cấp là những kết quả và đóng góp của luận văn

3 Mục đích và mục tiêu nghiên cứu

Luận văn được thực hiện nhằm mục đích phục vụ cho quá trình dạy và họcviolin tại Nhạc viện Thành phố Hồ Chí Minh, từ đó giúp nâng cao hiệu quả giảngdạy kỹ thuật tay trái violin tại Nhạc viện Thành phố Hồ Chí Minh

Mục tiêu nghiên cứu:

(1) Hệ thống các phương pháp giảng dạy trên thế giới và xác định các phương pháp phù hợp với điều kiện giảng dạy, chương trình đào tạo tại Trường;

(2) Xây dựng danh mục các tác phẩm hỗ trợ rèn luyện các kỹ thuật dành cho taytrái trên đàn violin;

(3) Quan sát thực nghiệm các phương pháp giảng dạy cho tay trái trên đàn violin tại Trường

4 Đối tượng và phạm vi nghiên cứu

Đối tượng nghiên cứu của luận văn là Giảng dạy kỹ thuật tay trái violin cho bậc

trung cấp tại Nhạc Viện Thành phố Hồ Chí Minh.

Phạm vi nghiên cứu: Bộ môn Dây, Khoa Nhạc cụ phương Tây Nhạc ViệnThành phố Hồ Chí Minh; học sinh trung cấp; các bài tập rèn luyện kỹ thuật tay tráitrên đàn violin.

Thời gian thực hiện nghiên cứu từ tháng 9 năm 2021 đến tháng 6 năm 2023

5 Phương pháp nghiên cứu

Phương pháp phân tích, tổng hợp: phân tích các tư liệu cho violin, những vấn đềthực trạng, các kỹ thuật cho đàn violin cho cơ sở lí luận chương 1; tổng hợp để đưa

ra phương pháp giảng dạy phù hợp cho học sinh ở chương 2

Phương pháp phỏng vấn: tìm hiểu các khó khăn và thuận lợi của học sinh khitiếp cận các kỹ thuật tay trái trong quá trình thực nghiệm

Phương pháp thực nghiệm: áp dụng các phương pháp giảng dạy violin mà tácgiả đề xuất vào một vài học sinh nhằm kiểm tra mức độ hiệu quả thực tế đối với họcsinh ở cuối chương 2

6 Ý nghĩa khoa học và thực tiễn

7 Bố cục luận văn

Ngoài phần Mở đầu, Kết luận, Phụ lục và Tài liệu tham khảo, luận văn đượctrình bày trong hai chương:

Chương 1: Cơ sở lý luận và thực tiễn

Chương này sẽ trình bày những vấn đề chung về nhạc cụ violin và phương phápgiảng dạy violin, cũng như đề cập tới những vấn đề thường gặp phải trong giảngdạy violin Trên cơ sở những vấn đề chung này, chương 1 cũng trình bày về đặcđiểm kỹ thuật trên đàn violin, phân loại kỹ thuật trên đàn violin, đồng thời tập trungvào các loại kỹ thuật tay trái trên đàn violin Do nghiên cứu việc giảng dạy tại NhạcViện Thành phố Hồ Chí Minh, chương này giới thiệu về việc dạy violin, xhươngtrình đào tạo và thực trạng học sinh trung cấp tại Nhạc Viện

Chương 2: Phương pháp rèn luyện kỹ thuật tay trái trên đàn violin và quan sátthực nghiệm

Nội dung chương xoay quanh việc rèn luyện kỹ thuật tay trái trên đàn violin,bao gồm một số kỹ thuật chính được giảng dạy ở bậc trung cấp như thế tay vàchuyển thế, rung, quãng và hợp âm, harmonic, glissando, láy, vuốt và portamento;giới thiệu một số phương pháp bổ trợ cho việc rèn luyện các kỹ thuật tay trái, nhưviệc luyện bằng trí nhớ và áp dụng các phương tiện công nghệ phổ biến và dễ tiếpcận trên các thiết bị di động Chương này cũng trình bày một số trường hợp thựcnghiệm là các học viện bậc trung cấp tại Nhạc Viện mà đề tài đã quan sát đượctrong quá trình thực hiện luận văn

Chương 1

CƠ SỞ LÝ LUẬN VÀ THỰC TIỄN

1.1 Nhạc cụ Violin và Phương pháp giảng dạy violin

1.1.1 Nhạc cụ Violin

Thời điểm ra đời và nguồn gốc chính xác của các nhạc cụ dây nhìn chung vẫnchưa được xác thực dù đã có rất nhiều nghiên cứu về chủ đề này, tuy nhiên cácnghiên cứu cho thấy các tiền thân của nhạc cụ dây gồm có đàn crwth (Anh), đànrebec (thời Trung cổ), đàn viol da Gamba, đàn rebab (Ả Rập), đàn vielle diễn tấuvới vĩ và đàn organistrum [16, tr.27] Trong số đó, đàn viol được xem là tiền thântrực tiếp của đàn violin [16, tr.40], với sự cải tiến nhạc cụ đến từ một loạt nhữngluthier (nghệ nhân làm đàn) như Testator the Older (tại Ý), Andre Amati (1505 -1577), Gasparo da Salo (1542 - 1609), Giovanni Paolo Maggini (1580 - 1630),Kerlino Giovanni (nghệ nhân làm đàn tại Brescia, giai đoạn 1450) và Kolitzer (nghệnhân làm đàn tại Paris) Từ những cải tiến liên tục của các luthier cả về hình thức,cấu trúc nhằm tăng độ vang của cây đàn, đàn violin đi đến đỉnh cao của nó với sựsáng tạo của Amati, Stradivarius và các nghệ nhân nổi tiếng người Ý khác Tuy vậy,

có thể xác định cây đàn vĩ cầm đã thực sự xuất hiện vào giai đoạn 1500 - 1550 vàđược diễn tấu trong lễ hội của thành phố Rouen cho Vua Henry III (Pháp) và Tháihậu Catherine de Medici

Các cây đàn violin nhìn chung dù của nghệ nhân nào, khu vực nào cũng đềutheo một quy chuẩn chung nhất định (đối với đàn violin thông thường 4/4 dành chongười lớn) Các kích thước nhìn chung có sự xê dịch nhất định tùy theo từng luthier,

tuy vậy đều theo kích thước chuẩn của cây đàn Stradivarius Theo cuốn Bách khoa

toàn thư về Violin [16, tr 125], các kích thước chuẩn như sau:

Bảng 1.1: Kích thước violin theo quy chuẩn Stradivarius

Chiều rộng thân trên (upper bout) 165

Chiều rộng thân dưới (lower bout) 206

Chiều rộng thân giữa (inner bout) 109

Chiều dài thân giữa (inner bout) 076

Chiều dài từ nút đế đàn đến F-holes 193

Chiều cao sườn đàn, thân trên 030

Chiều cao sườn đàn, thân giữa 030

Chiều cao sườn đàn, thân dưới 031

Chiều dài cần đàn (neck) 130

Tuy theo bộ kích thước chuẩn, các cây đàn violin tại Ý, châu Âu, Mỹ (và saunày tại châu Á) đều có những dấu ấn khác nhau về phong cách làm đàn, kể cảnhững chi tiết như F-holes Thực chất F-holes là một bộ phận quan trọng của violin,quyết định âm thanh phát ra của một cây đàn Theo thống kê của Bachmann [16],các hình dạng F-holes khác biệt được thể hiện trong Hình 1 lần lượt của những nghệnhân nổi tiếng gồm: (1) Gasparo da Salo, (2) Bergonzi, (3) Guarnerius, (4) Amati,(5) Stainer

và (6) Stradivarius

Hình 1.1: Các thiết kế F-holes bởi những nghệ nhân nổi tiếng

Có thể thấy, violin là một nhạc cụ có chiều dài lịch sử lâu đời Sau khi chínhthức xuất hiện và trải qua quá trình thay đổi, thử nghiệm trong suốt quá trình sángtạo của các nghệ nhân, cây đàn violin được đưa vào trình diễn với nhiều hình thứckhác nhau cả độc tấu, hoà tấu và dàn nhạc Nền tảng phát triển song song của thiết

kế đàn và hình thức trình diễn đã tạo điều kiện cho sự phát triển không ngừng củacác kỹ thuật trên đàn violin, từ đó khiến cho hệ thống bài tập truyền dạy các kỹthuật này và phương pháp giảng dạy cũng trở nên rất đa dạng, phong phú Sự pháttriển của các kỹ thuật trình diễn đi liền với tên tuổi của những nghệ sĩ trình diễnviolin vĩ đại, với đỉnh cao là giai đoạn của N Paganini Bên cạnh các nghệ sĩ trìnhdiễn, các nhà sư phạm và quan điểm, phương pháp sư phạm của họ cũng có sự pháttriển và thay đổi theo thời gian

1.1.2 Giảng dạy violin và phương pháp giảng dạy violin

Đối với dạy học, tác giả Phan Trọng Ngọ cho rằng:

“Dạy và học là hai mặt không thể tách rời của phương thức tồn tại và phát

triển của xã hội và cá nhân Một mặt là sự tiếp nhận và chuyển hoá những kinh nghiệm đã có của xã hội thành kinh nghiệm của cá nhân, còn mặt kia là sự chuyển giao những kinh nghiệm đó từ thế hệ trước đến thế hệ sau" [8, tr 13]

Hoạt động dạy, hay còn gọi là giảng dạy, bao gồm 2 phương thức là phươngthức dạy kết hợp (thế hệ trước truyền lại cho thế hệ sau những kinh nghiệm củamình) và phương thức dạy nhà trường Trong đó, phương thức dạy nhà trường nhờkết hợp với hoạt động nghiên cứu khoa học mà các thế hệ sau được phát triển sauquá trình giảng dạy Các mô hình giảng dạy được cải tiến theo thời gian, theo cácquan điểm lí thuyết khác nhau như: mô hình dạy học thông báo (mô hình cổ điểnnhất - cung cấp cho người học tri thức có sẵn, người dạy chủ động), mô hình dạyhọc dựa trên hành vi (người học chủ động), mô hình dạy học hành động học tậpkhám phá (người học tạo dựng động cơ và tham gia các hành động khám phá phùhợp với nhận thức của mình) v.v…

Cũng nói về sự thay đổi trong quan điểm về giảng dạy, tác giả Roger Carl [2,

tr 66] cho rằng hoạt động giảng dạy không chỉ bao hàm dạy và học, phạm trù củagiảng dạy không chỉ là quá trình “truyền thụ kiến thức" Nguyên nhân là vì khôngphải “hễ chúng ta dạy cái gì thì học sinh sẽ học được cái ấy và đồng hóa được cáiấy" [2, tr 67] và toàn bộ quá trình dạy và học chỉ có ý nghĩa trong một hoàn cảnhkhông thay đổi Ông cũng nhận định rằng trong “một thế giới thay đổi không ngừngnhư hiện nay, những gì nhà trường giảng dạy cho học sinh khi họ ra trường và bắtđầu sử dụng đã trở thành lỗi thời rồi" [2, tr.67] Trong bối cảnh xã hội tri thức vàcông nghệ số hiện nay, quan điểm học tập chủ động (active learning), giảng dạy lấyngười học làm trung tâm, để cho người học có những phản hồi về kiến thức, kĩ năng

và quá trình dạy học rất được quan tâm

Giảng dạy violin

Theo Carl Flesch, giảng dạy violin là quá trình “đào tạo các thế hệ nghệ sĩ

violin mới, những người có thể đạt được các lợi ích từ kinh nghiệm của các thế hệ [nghệ sĩ violin] hiện tại hoặc thế hệ trong quá khứ" [23, tr.125] Mỗi một thế hệ

nghệ sĩ sẽ mang theo quan niệm về cái đẹp trong thời đại của mình, và các nghệ sĩ

vĩ đại nhất trong thời đại của họ là những người thể hiện và diễn giải được quanđiểm thẩm mỹ của thời đoạn đó một cách tốt nhất, cho đến khi gu thẩm mỹ này thayđổi Vì thế, theo Flesch, “người giáo viên cũng phải đi cùng với thời đại của mình",

và tuy trao truyền các kỹ thuật đã đúc kết từ thế hệ trước, người giáo viên không thểrút mình ra khỏi ảnh hưởng của trường phái violin đương thời, “ai từ chối nhận ranhững dấu hiệu của thời đại mình, thì không thể trở thành một giáo viên giỏi” Đểlàm được điều này, việc giảng dạy violin ngoài việc đảm bảo đầy đủ về kỹ thuật, âmnhạc, khả năng truyền đạt của giáo viên, còn phải có các kiến thức về tâm lí học đểnhận biết và đáp ứng các vấn đề về kỹ thuật, âm nhạc và tinh thần của học sinh.Tại Việt Nam, theo Nguyễn Văn Minh [7, tr 66], khái niệm “đào tạo âm nhạc

và violin tại Việt Nam được giới hạn từ năm 1945 đến nay” và nó gắn liền với thờiđoạn lịch sử của Việt Nam Cộng Hoà Tuy vậy, việc giảng dạy violin tại Việt Nam

và cụ thể là tại miền Nam đã có từ trước đó cùng với bước chân của người Pháp đưa

âm nhạc cổ điển vào “các nhà thờ Công giáo, các Trường dòng cũng như thành lậpViễn Đông Nhạc Viện Pháp vào năm 1927 với thời gian tồn tại ngắn ngủi” [4,tr.72] Sau giai đoạn thống nhất đất nước năm 1975, việc giảng dạy nhạc cổ điển nóichung và violin nói riêng được xác định và hình thành với sự ra đời của các trườngchính quy giảng dạy âm nhạc cổ điển chuyên nghiệp là Trường Âm nhạc Việt Nam(nay là Học viện âm nhạc quốc gia Việt Nam), Trường Quốc gia Âm nhạc Hồ ChíMinh (nay là Nhạc viện Thành phố Hồ Chí Minh), Trường Quốc gia Âm nhạc Kịchnghệ Huế (nay là Học viện âm nhạc Huế) và Trường Cao đẳng Nghệ thuật Hà Nội.

Các phương pháp giảng dạy violin

Có thể thấy, sự xuất hiện của các nhạc cụ sử dụng cây vĩ đã xuất hiện từ sớmvới rất nhiều dạng, hình thức, ở nhiều nơi khác nhau, ngay từ giai đoạn thế kỉ XIII[16 tr.1014] Sau quá trình sáng tạo của các nghệ nhân, cây đàn violin như hiện naychỉ thực sự xuất hiện hoàn chỉnh từ giai đoạn thế kỉ XVI, được sử dụng rất mạnhtrong các nhà thờ, xuất hiện trong nhiều Thánh vịnh và Thánh ca Tuy vậy, theo tiếntrình lịch sử, cây đàn violin đã vượt ra khỏi ranh giới tôn giáo và ghi nhận sự đónggóp của rất nhiều các nhạc sĩ, nghệ sĩ biểu diễn cũng như các giáo viên violin choquá trình phát triển của nó

Theo Bách khoa toàn thư về Violin, những nhạc sĩ đầu tiên được ghi nhận đã

có công sáng tác giúp cho nhạc cụ này “có một cá tính riêng" là Monteverdi vàGabrieli, với các tác phẩm cao nhất lên đến thế V trên đàn violin [16, tr 1014] Sau

đó, violin được sử dụng rộng rãi ở khắp châu Âu bởi các nhạc sĩ, nghệ sĩ như: tại Ý

có cha con Vitali (Giovanni Vitali và Antonio Vitali), Tartini, Corelli, Vivaldi,Veracini, Geminiani, Locatelli; tại Pháp có các giáo viên nổi tiếng tại Nhạc việnParis như Kreutzer, Rode, Bailot, Franz Eck (giáo viên của Spohr); tại Đức có CarlStamitz, Graun và cha con Mozart (Leopold Mozart và Amadeus Mozart) v.v…Đặc biệt là vị trí không thể bàn cãi của Niccolo Paganini (1782 - 1840) đối với sựphát triển của các kỹ thuật lên đến đỉnh cao trên cây đàn violin Nhờ quá trình pháttriển liên tục này mà cây đàn violin từ một nhạc cụ được sử dụng đệm trong nhà thờ

đã chuyển mình, tăng tính độc lập của nhạc cụ với các sáng tác sonata trong nhà thờ(sonata di chiesa),

độc tấu với sonata thính phòng (sonata di camera) cho đến các hình thức lớn hơnnhư concerto, sonata cổ điển Trong lĩnh vực hoà tấu thính phòng, các nghệ sĩ vàsáng tác của họ như Deberiot, Vieuxtemps, Dancla, Wieniawski, Ernst và Sarasateluôn được nhắc đến và trình diễn bởi phong cách và kỹ thuật trình diễn điêu luyện,đưa chuẩn mực về kỹ thuật và trình diễn violin lên những tầm cao mới.

Trong diễn trình phát triển kéo dài hơn năm thế kỉ của cây đàn violin, nhữngquan điểm, phương pháp sư phạm violin khác nhau liên tục được hình thành và kếthừa nhau Các nghiên cứu đã chỉ ra rất nhiều những nhà sư phạm violin lỗi lạc, tuyvậy gần như các nghiên cứu đều có chung điểm đồng thuận về những phương pháp

sư phạm có ảnh hưởng mạnh mẽ đến việc giảng dạy violin đương đại Các phươngpháp sư phạm này lần lượt là phương pháp của những giáo viên nổi tiếng có rấtnhiều thế hệ học trò là nghệ sĩ trình diễn nổi tiếng, gồm có: Auer, Flesch, Galamian

và Yankelevich Các ấn phẩm quan trọng của Auer, Flesch, Galamian vàYankelevich đều nằm trong khoảng 50 năm từ 1920 đến 1970 Nếu như những ấnphẩm của Auer, Flesch và Galamian được đánh giá là “ảnh hưởng đến hầu hếtnhững trường dạy violin lớn trên thế giới trong suốt những năm 1900” [14, tr.12] thìYankelevich có thể được xem là một đại diện nổi bật của trường phái violin Ngatrong suốt giai đoạn thế kỉ XX

Phương pháp sư phạm của Leopold Auer (1845 - 1930) được phát triển bởi

chính Auer, một nghệ sĩ, giáo viên violin nổi tiếng người Hungary, học trò củaKohne, Jacob Dont và Joseph Joachim Với sự nghiệp giảng dạy ở cả Mỹ và Nga,Auer đã đào tạo rất nhiều nghệ sĩ violin nổi tiếng của giai đoạn hiện đại, với các têntuổi như Mischa Elman, Konstanty Gorski, Jascha Heifetz, Kathleen Parlow v.v…

Quan điểm sư phạm của ông được thể hiện trong cuốn “Violin Playing as I teach it"

(1921) Trong giai đoạn đương thời của Auer, các nhà sư phạm âm nhạc violin kháctập trung vào khía cạnh vật lí khi tập đàn ví dụ như tư thế đàn, ngón bấm, lực bấm,nhưng quan điểm của Auer tránh những mô tả vật lí này, ít đề cập đến khía cạnh thểchất mà tập trung vào tinh thần và tâm lí khi tập đàn Cụ thể hơn, đối với Auer, “yếu

tố quan trọng nhất trong việc giảng dạy là phương pháp tinh thần, và hơn nữa, nếumột học sinh

không thể duy trì sự tập trung lâu dài thì họ không nên biểu diễn violin” Cácphương pháp của Auer không tập trung vào sự vận hành thể chất của ngón tay, cơ,cánh tay v.v…, đối với ông các quy trình thực hành và rèn luyện kỹ thuật một cáchthuần tuý không tạo nên những người trình diễn violin tốt Auer rất quan trọng việctạo giai điệu trên violin, việc dạy violin tốt sẽ tương quan với việc tạo ra giai điệuđẹp ở người học [14 tr.38] Điều này có nghĩa đối với Auer tính trình diễn ở họcsinh (thể hiện qua việc tạo được giai điệu đẹp) là kết quả của việc dạy và học Auerkhông thiết lập một phương pháp mang tính rõ ràng và cụ thể, dù ông viết các bàiluận về sư phạm và đào tạo rất nhiều học trò xuất sắc, ngay cả Jascha Heifetz cũngthừa nhận điều này [32, tr.3], bởi lẽ ông không theo đuổi các khuôn khổ cứng nhắc,

mà nhấn mạnh vào việc khám phá tính cá nhân của học sinh về quan điểm âm nhạc,

kỹ thuật và tâm lý

Phương pháp sư phạm của Carl Flesch (1873 - 1944) được hình thành và phát

triển rất mạnh bởi Flesch, một nghệ sĩ, giáo viên nổi tiếng người Hungary, học tròcủa Grun tại Vienne và sau đó là Martin Marsick tại Nhạc viện Paris Ông giảng dạytại Romania, Hà Lan, Mỹ và Đức, thế hệ học trò của Flesch gồm những cái tên nhưNorbert Brainin, Ivry Gitlis, Ida Haendel, Alma Moodie, Henri Temianka v.v…Quan điểm sư phạm của Flesch được ông trình bày trong cuốn “The Art of ViolinPlaying" gồm hai tập, tập 1 tập trung vào cách rèn luyện kỹ thuật cụ thể và tập 2 tậptrung vào tính trình diễn trên violin và quan điểm sư phạm của ông Flesch đánh giárất cao quan điểm của Sevcik, cho rằng các kỹ thuật bậc cao là kết quả của quá trìnhrèn luyện nghiêm ngặt chứ không phải do yếu tố “thiên tài", vì vậy các nghệ sĩviolin cần được học theo các nguyên tắc mang tính phổ quát [14, tr.18], chú trọngđến yếu tố thể chất và kỹ thuật của người học Trong cuốn The Art of ViolinPlaying (tập 1), Flesch cho rằng một người trình diễn violin tốt là một người đạtđược các kì vọng tiêu chuẩn về kỹ thuật hoàn chỉnh, gồm có “khả năng tạo ra tất cảcác nốt nhạc rõ ràng, với chất lượng âm thanh đẹp, sắc thái cần thiết và đúng nhịpđiệu Bất kỳ thiếu sót kỹ thuật nào, không có ngoại lệ, sẽ là hành vi vi phạm quy tắc

cơ bản này” [14, tr.38] Phương pháp sư phạm của Flesch kết hợp giữa tâm lí học vàsinh lí học, thông qua ba giai đoạn trong quá trình học tập để chuyển từ các hànhđộng có ý thức sang các hành động tiềm thức Giai đoạn 1, người học đọc các nốtnhạc trên bản nhạc, sau

đó nhóm các nốt lại và nhìn lướt qua các nhóm nốt, cuối cùng không nhìn vào bảnnhạc nữa vì các nốt đều đã được người học ghi nhớ Ba giai đoạn từ ý thức đến tiềmthức này cũng được áp dụng cho việc tập đàn, các vị trí ngón tay trái và chuyểnđộng vĩ tay phải trước hết cũng được ý thức, sau đó dần dần chuyển sang tiềm thức

và khi trình diễn cần phải đi từ tiềm thức Flesch khẳng định rằng “các chuyển độngcần thiết được thực hiện càng nhiều trong tiềm thức thì kỹ thuật càng an toàn” [27,tr.16], có nghĩa quá trình học là quá trình biến kỹ thuật và bài vở từ ý thức sang tiềmthức Cũng chính vì vậy, tính trình diễn không được Flesch coi trọng trong việc dạyhọc so với yếu tố kỹ thuật, bởi lẽ cảm xúc cần được thể hiện một cách có ý thức,trong khi đối với phương pháp của Flesch, mọi thứ đến từ tiềm thức, mang tính tựđộng, thiếu tính biểu cảm

Phương pháp sư phạm của Ivan Galamian (1903 - 1981) được hình thành rất

mạnh mẽ bởi Galamian, một nhà giáo, nghệ sĩ violin, nhạc sĩ nổi tiếng người gốcIran Galamian học với Mostras (học trò của Auer) tại Nga và sau đó với LucienCapet tại Pháp Ông giảng dạy tại nhiều nơi: Nhạc viện Rachmaninov (tại Pháp),Học viện âm nhạc Curtis và Trường âm nhạc Juilliard (tại Mỹ), các học trò rất nổitiếng như Itzhak Perlman, Pinchas Zukerman, Michael Rabin, Erick Friedman vàJaime Laredo Phương pháp sư phạm của Galamian được thể hiện trong cuốn sách

“Principles of Violin Playing and Teaching” Vì học với Mostras, Galamian có thểđược xem chịu các ảnh hưởng nhất định của Auer Galamian cho rằng không mộtphương pháp sư phạm được in ấn và xuất bản nào có thể thay thế được mối quan hệthầy - trò trực tiếp Phương pháp của Galamian mang tính cá nhân hoá, “nhấn mạnhquan điểm rằng mỗi học sinh là một cá nhân và do đó các quy tắc giảng dạy phảiđược điều chỉnh để tính đến tính cá nhân này” [27, tr.18] Đối với Galamian, yếu tốthể chất, yếu tố tinh thần và yếu tố thẩm mỹ - tình cảm là những thành phần thiếtyếu cấu thành nên một nghệ sĩ giỏi [25, tr.3] Phương pháp của Galamian là cô lậptừng đoạn khó để đạt được sự thành thạo trong kỹ thuật trình diễn, phân tích từng kỹthuật nhỏ trong từng đoạn, khiến học sinh tập trung vào sự phối hợp của cơ thể khiluyện tập các đoạn này Galamian giống như Auer ở chỗ tập trung vào việc dạy bộnão kiểm soát các cơ khi luyện đàn hơn là từ góc độ thể chất riêng lẻ, đồng thời chútâm tới mối quan hệ, tương

liên của nhiều yếu tố kỹ thuật cùng một lúc hơn là chỉ tập trung vào một kỹ thuậtriêng lẻ [14, tr.26] Galamian cho rằng cả kỹ thuật và tính trình diễn đều quan trọngnhư nhau, và giống như Auer, tính trình diễn được dạy và cần được ý thức bởingười diễn Rung, sắc thái và màu sắc âm thanh là các cách thức biểu hiện tính trìnhdiễn, và phải là một phần bổ sung cho sự thành thạo kỹ thuật.

Phương pháp sư phạm của Yuri Yankelevich (1909 - 1973) được phát triển bởi

Yankelevich, một giáo viên, nghệ sĩ violin lỗi lạc và tiêu biểu của Trường pháiviolin Nga Yankelevich học với Auer và Berlin (học trò của Auer), sau đó học vớiYampolsky tại Nhạc viện Moscow Cuộc đời Yankelevich gắn liền với nước Nga vàgiảng dạy tại Nhạc Viện Moscow, các học trò của ông đạt được các giải thưởng lớntrong cuộc thi Tchaikovsky và là các nghệ sĩ violin nổi tiếng như Ruben Aharonyan,Leonid Kogan (học trò Yampolsky – Yankelevich trợ giảng), Albert Markov,Vladimir Spivakov v.v… Phương pháp sư phạm của Yuri Yankelevich được tổnghợp và thể hiện trong cuốn “The Russian Violin School: The Legacy of YuriYankelevich” Phương pháp của Yankelevich nhấn mạnh vào việc chuẩn bị trước,hình dung trước (pre-hearing, preconception) cao độ chính xác của nốt nhạc, cao độtrong mối tương quan với sự hài hòa của hợp âm và hình dung trước cả câu nhạc.Việc hình dung trước này sẽ giúp hiểu được mục đích và quán tính tự nhiên của các

cử động cơ thể trong lúc đàn Trong phương pháp này, mục tiêu là giúp trí não điềukhiển hành động cơ thể Thực tế, khái niệm “pre-hearing", “pre-feeling" này lần đầutiên được phát biểu bởi Mostras trong giai đoạn 1936 - 1950, khi Mostras dạy tạiNhạc viện Moscow và ngoài ảnh hưởng đến Yankelevich, cũng được Galamian tiếpnhận [32, tr.5] Trọng tâm của Yankelevich là “tính linh hoạt", từ chối phương pháptiếp cận duy nhất phổ quát, chấp nhận tính đa dạng của học sinh cả về mặt sinh lí vàtâm lí, trong đó quan trọng là tâm lí và sinh lí của học sinh phối hợp với nhau để tạo

ra âm nhạc, chứ không chỉ là kỳ vọng về “sự đúng đắn” trong kỹ thuật của ngườihọc [27, tr.24] Để đạt được điều này, trước khi học tác phẩm mới, học sinh phảinghe nhiều tác phẩm của nhà soạn nhạc trước khi học để hiểu về phong cách âmnhạc của nhạc sĩ đó, cần nghe nhiều bản ghi âm khác nhau để so sánh cách hiểukhác nhau của cùng một tác phẩm Để phát triển tính cá nhân của học sinh,Yankelevich đề xuất cần

cho phép học sinh chọn tiết mục theo tính cách và khả năng kỹ thuật của học sinh vì phong cách âm nhạc phù hợp sẽ tương thích với tính cách của học sinh.

Một số phương pháp giảng dạy khác

Phương pháp sư phạm Shinichi Suzuki (1898 - 1998) nổi tiếng tại Mỹ và

Nhật sau giai đoạn chiến tranh thế giới lần II, phát triển trên nguyên tắc TalentEducation (Phương pháp giáo dục tài năng) và Mother tongue method (Phươngpháp dạy âm nhạc như ngôn ngữ mẹ đẻ) Bằng phương pháp Mother tonguemethod, Suzuki cho rằng mọi trẻ em đều có thể học violin như cách chúng học tiếng

mẹ đẻ của mình thông qua việc tác động vào môi trường xung quanh, đặc biệt chútrọng sự tham gia của cha mẹ và vai trò của người mẹ [19, tr 403-404]

Phương pháp sư phạm Paul Rolland (1911 - 1978), hay còn gọi là Action

Studies (nghiên cứu hành động) hoặc Rolland Method (phương pháp Rolland), đượcphát triển mạnh tại Mỹ Phương pháp sư phạm của Rolland dựa trên sự giống nhaucủa các chuyển động tự nhiên hàng ngày với các chuyển động cần thiết khi trìnhdiễn đàn dây [19, tr 404]

Phương pháp sư phạm Samuel Applebaum (1904 - 1989) được phát triển bởi

Applebaum, một nghệ sĩ violin tốt nghiệp Trường nhạc Juilliard và học với LeopoldAuer tại Mỹ Phương pháp nổi tiếng của ông là The Belwin String Builder, cung cấpmột quy trình học cho các nhạc cụ dây nói chung Phương pháp này bắt đầu bằngviệc cho học sinh luyện tập các bài hát với piano đệm tại lớp, các bài hát rất đơngiản ở giai đoạn bắt đầu, được Applebaum gọi là “phương pháp tiếp cận nốtđen”[18, tr.11]

Phương pháp sư phạm Trendafil Milanov (1909 - 1999) là phương pháp

được Milanov phát triển và giảng dạy và đại diện cho phương pháp mới tạiBulgaria, với các học trò đại diện tiêu biểu như Stoika Milanova và Yova Milanova.Quan điểm của phương pháp này là cho tất cả trẻ em tiếp cận âm nhạc thườngxuyên từ trong nhà trường, và sử dụng các bài nhạc quen thuộc, gần gũi với trẻ em.Phương pháp này khá giống với phương pháp Kodaly, nhưng được Milanov pháttriển cụ thể hơn trên

violin Các kiến thức trừu tượng về âm nhạc có thể được định hình sau khi trẻ emnghe và hát lại được [18, tr.48-50].

Có thể thấy, các trường phái sư phạm có sự tiếp nối, kế thừa, đồng thời có sựkhác biệt và có những quan điểm trái ngược nhau Hiện nay, các cơ sở đào tạoviolin cũng đang áp dụng kết hợp các phương pháp trên, trong đó được đề cập phổbiến nhất là phương pháp Suzuki Các phương pháp khác cũng được áp dụng tuyvậy chưa mang tính chính thức cũng như không thống nhất theo một phương pháp

mà có sự kết hợp Trong luận văn này, chúng tôi chủ yếu sử dụng quan điểm,phương pháp của Galamian và Yankelevich Tuy vậy, như nhiều cơ sở giảng dạytrên thế giới kết hợp thành tựu của nhiều phương pháp giảng dạy khác nhau, luậnvăn này cũng sử dụng một số bài tập rèn luyện của trường phái Sevcik và Flesch,đặc biệt trong việc phát triển một số kỹ thuật riêng biệt trên tay trái

1.1.3 Một số vấn đề thường gặp trong giảng dạy violin

Tư thế

Tư thế cầm đàn và cầm vĩ không chính xác gây cứng cổ tay, vị trí đặt ngóntay tiếp xúc với dây đàn chưa đúng, ảnh hưởng đến các kỹ thuật tay trái và tay phải.Trong một số trường hợp, sẽ ảnh hưởng đến chất lượng tiếng đàn phát ra và các kỹthuật diễn cảm như rung (vibrato) Đối với việc luyện tập đàn violin, việc luôn sửdụng cổ, khớp thái dương và hàm bên trái là đương nhiên, vì vậy duy trì quá lâu tưthế không chính xác và thiếu giãn cơ về phía tay phải có thể khiến cho các phần trêncăng cứng Đối với phần lưng, việc ngồi khi luyện tập hoặc trình diễn không đúng

tư thế khiến cho người tập gù lưng, đau lưng, không được tự nhiên khi trình diễn.Nhìn chung, tư thế đàn khá linh hoạt, có thể đứng, ngồi, mỗi một tư thế đều cần tựnhiên, không gò bó, đặc biệt cần kiểm tra thường xuyên và không chủ quan trướcnhững dấu hiệu của các cơn căng cơ, có thể dẫn đến các chấn thương trong quátrình tập

Âm chuẩn và Tiết tấu

Đối với nhạc cụ dây như violin, âm chuẩn và tiết tấu luôn là một vấn đề quantrọng cần được rèn luyện ngay từ những buổi học đầu tiên và kéo dài trong suốt quá

trình học Theo tác giả Nguyễn Văn Minh [7], vấn đề thiếu chính xác về âm chuẩn

và tiết tấu trong quá trình học violin đến từ nhiều nguyên nhân: nhạc cụ (các loạiđàn cho trẻ em hoặc người mới học thường không đạt chuẩn, phụ kiện thay thếkhông đảm bảo); người học (chưa biết lên dây đàn trong giai đoạn đầu học, tư thếchưa chính xác, tâm lý không ổn định); giáo viên (ít thị phạm, cho học sinh bài tậpchưa phù hợp trình độ); chương trình học (thiếu các buổi chuyên đề, thiếu thực hànhbiểu diễn) Để khắc phục, tác giả Nguyễn Văn Minh cũng đưa ra 3 nhóm giải phápliên quan đến nhận thức, rèn luyện kỹ năng và công nghệ

Chúng tôi đồng tình với các quan điểm và đề xuất giải pháp của tác giảNguyễn Văn Minh về âm chuẩn và tiết tấu Thực chất các giải pháp này đều nằmtrong quan điểm của Galamian và Yankelevich, trong hệ thống bài tập củaGalamian về chuyển giai điệu thành nhóm tiết tấu để tập tiết tấu, cũng như quanđiểm hình dung trước (prehearing, preconception) của Yankelevich Trong luận vănnày, chúng tôi đề xuất chọn kết hợp hai phương pháp của Galamian và Yankelevich

để giải quyết vấn đề âm chuẩn và tiết tấu

Hạn chế về thời gian nghe nhạc cổ điển

Để đàn được các tác phẩm theo đúng thời kì, trường phái âm nhạc, người họccần phải có hình dung và trải nghiệm nghe đủ để hiểu được các tính chất của từnggiai đoạn, từng trường phái Hơn nữa, vì violin là nhạc cụ thường được trình diễncùng với nhạc cụ khác (kể cả với chương trình thi chuyên môn), nhiều nhất là pianođệm được soạn lại dựa trên phần dàn nhạc, nên lúc bắt đầu giai đoạn vỡ bài, ngườihọc sẽ chưa hình dung được âm nhạc được diễn tấu là như thế nào do chưa có phầnđệm trình diễn cùng (thường sẽ được thực hiện bởi các giảng viên hay người học từkhoa Piano vào những buổi học cuối cùng trước khi thi học kỳ) Tuy vậy, trong bốicảnh toàn cầu hoá âm nhạc hiện nay, thời lượng người học sử dụng để nghe và phântích các tác phẩm âm nhạc cổ điển chưa thực sự nhiều Người học thông thường chỉnghe tác phẩm đang được học và bổ sung thêm một số tác phẩm khác trong chươngtrình kiến thức của nhà trường thay vì mở rộng ra các tuyển tập, tác phẩm ngoàidanh mục học vụ

Theo quan điểm của Yankelevich, mục đích của việc diễn tấu đàn violin là đểtạo thành “âm nhạc" chứ không chỉ thành thạo về mặt kỹ thuật, kỹ thuật chỉ làphương tiện để truyền tải âm nhạc Để tạo ra âm nhạc, người học cần hiểu âm nhạcmình trình diễn là gì, thông qua nghe nhiều tác phẩm của nhà soạn nhạc, nghe nhiềubản ghi âm khác nhau để so sánh cách hiểu khác nhau của cùng một tác phẩm Dựatrên cơ sở đó, người trình diễn mới có thể hình thành được tính cách âm nhạc vàphong cách âm nhạc của cá nhân.

1.2 Đặc điểm và các loại kỹ thuật trên đàn violin

1.2.1 Đặc điểm của đàn violin

Đặc điểm về kích thước và cấu tạo

Khác với những nhạc cụ khác, violin (và các nhạc cụ dây nói chung) tạo âmthanh bằng tần số rung của dây đàn trong hộp đàn, độ rung này phụ thuộc vào độdài và độ căng của dây đàn Với các nhạc cụ gỗ và đồng, cơ chế tạo ra âm thanh dựatrên độ rung của không khí bên trong ống, chiều dài và đường kính của ống sẽ tạo ranhững cao độ, âm sắc rất khác nhau Vì vậy, đàn violin là một nhạc cụ có thể thayđổi về kích thước mà không làm thay đổi độ cao của âm thanh Điều đó dẫn tới việc

so với các nhạc cụ khác, đàn violin có khá nhiều kích thước khác nhau, nhằm giúpcho người học có thể dễ dàng tiếp cận hơn

Bởi lẽ kích thước đàn phụ thuộc nhiều vào kích thước cơ thể, cụ thể là cổ,hàm, cánh tay, vai, ngón tay, đàn violin có sự thay đổi theo độ tuổi của người học.Thông thường, đàn violin có ít nhất 4 kích cỡ thay đổi theo độ tuổi lần lượt là 1/4,2/4, 3/4 và 4/4, trong đó kích cỡ 4/4 là kích cỡ đàn dành cho người trưởng thành vàđạt được các kích thước chuẩn (xem Bảng 1) Tuy vậy, với xu thế đưa đàn violinvào các trường học phổ thông trên thế giới cũng như phổ cập hoá loại nhạc cụ này,đàn violin có nhiều kích cỡ hơn Kích cỡ đàn phụ thuộc vào chiều dài tính từ cổ tớilòng bàn tay của người học Đàn violin có từ 7-8 loại kích cỡ khác nhau, cụ thể nhưsau: