Truyện ngắn Việt Nam 1945 – 1975 như một trường diễn ngôn

Truyện ngắn Việt Nam 1945 – 1975 như một trường diễn ngôn

Trờng đại học s phạm hà nội

-˜&™ -HOàNG THị THU GIANG

TRUYệN NGắN VIệT NAM 1945 - 1975 NHƯ MộT TRƯờng diễn ngôn

Chuyên ngành: lý luận văn học

M số : 62.22.01.20ã

LUẬN ÁN TIẾN SĨ NGỮ VĂN

Người hướng dẫn khoa học: PGS TS Phựng Ngọc Kiếm

hà nội – 2014

Tác giả luận án xin cam đoan:

- Luận án này là kết quả nghiên cứu của cá nhân tôi

- Những số liệu và tài liệu được trích dẫn trong đây là trung thực

- Kết quả nghiên cứu này không trùng với bất cứ công trình nào đã được công bố trước đó

Tôi chịu trách nhiệm trước lời cam đoan của mình

Hà Nội, tháng 2 năm 2014

Tác giả luận án

Hoàng Thị Thu Giang

Trang

MỞ ĐẦU

1 Lí do chọn đề tài

1.1 Trong những năm 1945 – 1975, cả dân tộc Việt Nam huy động mọi sức mạnh vật chất và tinh thần có thể vào sự nghiệp chống xâm lược, bảo vệ và dựng xây đất nước Trên mặt trận văn hoá nghệ thuật, truyện ngắn là thể loại xung kích,

có nhiều đóng góp, phát triển đều, “ở chặng nào cũng có những truyện hay” [68;134] Chính vì vậy, từ lâu, truyện ngắn Việt Nam 1945 – 1975 đã trở thành đối tượng khảo sát của nhiều công trình phê bình, nghiên cứu văn học Tuy nhiên, có thể thấy, cho đến nay, đối tượng này chủ yếu được nghiên cứu trong phạm vi lời nói nghệ thuật và phần nhiều dựa vào lí thuyết phản ánh Đó là cách nghiên cứu theo hướng thi pháp lí thuyết, tách thể loại ra khỏi ngữ cảnh văn học cực kì phức tạp làm nên đời sống đích thực của chúng, hướng tới khái quát những đặc điểm chính yếu, tiêu biểu Các thành tựu nghiên cứu, phê bình mấy chục năm qua về truyện ngắn nói riêng cũng như về văn học 1945 – 1975 nói chung thường tập trung khẳng định tính thống nhất, ít chú ý phân tích, lý giải các phạm vi, yếu tố khác biệt tồn tại, vận động trong chỉnh thể văn học giai đoạn này Tiếp cận đối tượng theo hướng như vậy tưởng như là đã nghiên cứu triệt để, khó có thể phát hiện thêm điều gì mới về truyện ngắn Việt Nam 30 năm kháng chiến chống xâm lược Chúng tôi cho rằng nếu vận dụng lí thuyết diễn ngôn, xem xét đối tượng trong sự tồn tại và vận động chỉnh thể, đa chiều, ta có thể nhận thức đầy đủ, đánh giá toàn diện hơn về truyện ngắn Việt Nam giai đoạn 1945 – 1975

1.2 Hướng sự quan tâm đến phương thức ngôn ngữ tạo tác nên hiện thực, ngôn ngữ luận là khuynh hướng lý thuyết ngày càng phát triển mạnh mẽ và có nhiều ảnh hưởng trong khoa học xã hội hiện đại Trong ngôn ngữ luận, lí thuyết diễn ngôn là khu vực rất nổi trội

Khác với các hướng nghiên cứu văn học theo phản ánh luận, bản thể luận, nghiên cứu văn học từ góc độ lí thuyết diễn ngôn xác định đối tượng tìm hiểu không chỉ là “thế giới nghệ thuật” mà còn là cách thức, mục đích của việc kiến tạo nên thế giới nghệ thuật đó Tiếp cận văn học từ góc nhìn diễn ngôn không chỉ hướng tới giải đoán ý nghĩa của văn bản được nghiên cứu, mà còn xác định, tái

tạo, mô tả những nguyên nhân, điều kiện, quy tắc để tạo ra văn bản và ý nghĩa ấy Nghiên cứu thể loại văn học như một hình thức diễn ngôn và trong thực tiễn diễn ngôn của nó, khảo sát lời nghệ thuật trên cùng một dãy với các thể loại lời nói ngoài nghệ thuật, nghiên cứu đối tượng trong môi trường đa ngữ theo tinh thần lí thuyết của M Bakhtin, có thể đem lại cách nhìn và nhận thức mới về những vấn

đề tưởng như đã xong xuôi của đời sống văn học, đặc biệt là về thời đại văn học

và đặc trưng của thể loại trong tương tác diễn ngôn của thời đại

1.3 Nghiên cứu truyện ngắn Việt Nam 1945 – 1975 như một trường diễn ngôn là hướng tìm hiểu đặc trưng của thể loại truyện ngắn dưới góc nhìn mới, có thể mang lại sự nhìn nhận và đánh giá toàn diện, khách quan hơn về truyện ngắn dân tộc giai đoạn này Cùng với điều đó, luận án góp phần làm sáng rõ hơn bản chất của diễn ngôn và diễn ngôn văn học – những vấn đề ngày càng được quan tâm thảo luận, vận dụng trong nghiên cứu văn học tại Việt Nam Với những ý nghĩa ấy, nghiên cứu đề tài có thể góp thêm một tài liệu tham khảo thiết thực với những người quan tâm đến lý luận, phê bình văn học, những người dạy – học văn học trong nhà trường các cấp

2 Đối tượng và phạm vi nghiên cứu

2.1 Đối tượng nghiên cứu

Đối tượng nghiên cứu của luận án là trường diễn ngôn truyện ngắn 1945 – 1975 với các bộ phận tâm và biên của nó, từ đó xác lập quan niệm và nhận thức về diễn ngôn, trường diễn ngôn văn học, trường diễn ngôn thể loại gắn với lịch sử xã hội

2.2 Phạm vi nghiên cứu

Với đối tượng nghiên cứu được xác định như trên, phạm vi nghiên cứu của luận án bao gồm: cơ sở lí thuyết diễn ngôn đối với nghiên cứu văn học nói chung, truyện ngắn nói riêng; trường diễn ngôn truyện ngắn 1945 – 1975 với các bộ phận cấu thành của nó; các thẩm quyền và chiến lược thực thi thẩm quyền của diễn ngôn trung tâm và diễn ngôn ngoại biên trong truyện ngắn 1945 – 1975

Trong hoàn cảnh lịch sử đặc thù của dân tộc, văn học Việt Nam giai đoạn

1945 – 1975 gồm nhiều bộ phận Làm nên diện mạo chính yếu của văn học dân tộc giai đoạn này là bộ phận văn học cách mạng (văn học kháng chiến chống Pháp, chống Mỹ ở cả hai miền Nam, Bắc; văn học thời kỳ xây dựng chủ nghĩa xã hội ở

miền Bắc những năm 1954 - 1964) Ngoài ra, còn có các bộ phận văn học trong vùng tạm chiếm những năm 1946 – 1954, văn học đô thị miền Nam 1954 - 1975 và văn học của người Việt ở nước ngoài Trong khuôn khổ luận án, ứng với đối tượng và phạm vi nghiên cứu được xác định như trên, chúng tôi chỉ tập trung khảo sát những truyện ngắn thuộc bộ phận văn học cách mạng giai đoạn 1945 – 1975 bởi chúng cùng nằm trong một trường diễn ngôn (có chung hoàn cảnh lịch sử, xã hội, cùng chịu sự chi phối của một cơ chế quyền lực, có chung môi trường sáng tác, chung đối tượng tiếp nhận, chung điều kiện lưu hành…) Những tác phẩm thuộc bộ phận này có thể khác nhau về quan điểm nghệ thuật, phương pháp sáng tác nhưng chúng có giao tiếp,

có quan hệ với nhau Những truyện ngắn thuộc các bộ phận khác tuy thuộc giai đoạn

1945 – 1975 nhưng không cùng nằm trong một trường diễn ngôn được đặt ra ngoài phạm vi khảo sát của luận án này

3 Phương pháp nghiên cứu

Trong quá trình thực hiện đề tài, ngoài việc kết hợp sử dụng các thao tác chung của nghiên cứu văn học như phân tích, tổng hợp, thống kê, phân loại v.v, chúng tôi chú ý sử dụng các phương pháp: phương pháp loại hình, phương pháp nghiên cứu liên ngành và phương pháp so sánh

- Phương pháp loại hình: Nhận diện, phân loại các hình thái cấu thành trường diễn ngôn truyện ngắn giai đoạn 30 năm chiến tranh trên cơ sở chứng minh các nhóm hiện tượng giống nhau về những phương diện nào đó

- Phương pháp nghiên cứu liên ngành: Đặt đối tượng vào môi trường văn hóa

mà nó sinh thành, vận động, xác định bối cảnh lịch sử, xã hội, những cơ chế quyền lực cụ thể chi phối chiến lược kiến tạo các loại diễn ngôn trong trường diễn ngôn truyện ngắn 1945 – 1975

- Phương pháp so sánh: So sánh các loại hình diễn ngôn thuộc trường diễn ngôn truyện ngắn 1945 – 1975 với nhau và với các diễn ngôn văn học khác cùng thời đại để có cái nhìn sáng rõ về đặc thù lịch sử của truyện ngắn Việt Nam 1945 – 1975

4 Nhiệm vụ và ý nghĩa của luận án

4.1 Từ thực tế nghiên cứu truyện ngắn Việt Nam 1945 – 1975 như một trường diễn ngôn, luận án xác lập và làm rõ khái niệm trường diễn ngôn văn học,

cụ thể ở đây là một trường diễn ngôn thể loại

4.2 Chỉ ra tính chất phức tạp trong cấu trúc chỉnh thể của hiện thực truyện ngắn giai đoạn 1945 – 1975, những tác động của trường tri thức và quyền lực tới

sự hình thành các thành phần tạo nên cấu trúc đó cũng như tác động trở lại của các thành phần đó tới đời sống văn hóa, xã hội, chính trị giai đoạn này

4.3 Phân tích tổng thể các thẩm quyền, chiến lược thực thi các thẩm quyền của diễn ngôn khu vực trung tâm và khu vực ngoại biên trong trường diễn ngôn truyện ngắn Việt Nam 1945 – 1975, từ đó có cái nhìn toàn diện về truyện ngắn Việt Nam 1945 – 1975

5 Bố cục của luận án

Ngoài các phần Mở đầu, Kết luận, Danh mục các công trình nghiên cứu liên quan đến đề tài luận án, Thư mục tham khảo và Phụ lục, phần Nội dung chính của luận án được triển khai thành 4 chương:

Chương 1 Tổng quan

Chương 2 Truyện ngắn như một trường diễn ngôn

Chương 3 Diễn ngôn trung tâm trong truyện ngắn Việt Nam 1945 – 1975Chương 4 Diễn ngôn ngoại biên trong truyện ngắn Việt Nam 1945 – 1975

Chương 1 TỔNG QUAN

Trong chương tổng quan, chúng tôi điểm lại những công trình nghiên cứu về truyện ngắn Việt Nam 1945 – 1975 và vấn đề diễn ngôn trong nghiên cứu văn học

1.1 Tình hình nghiên cứu truyện ngắn Việt Nam 1945 – 1975

Trong các thể loại văn học thuộc giai đoạn 1945 – 1975, truyện ngắn, cùng với thơ là đối tượng nhận được sự quan tâm, bình giá nhiều hơn cả, kể cả trong thời gian ba mươi năm chiến tranh cũng như ở giai đoạn sau 1975

Thời kì khoảng 10 năm đầu sau cách mạng tháng Tám, dù số lượng tác phẩm truyện ngắn chưa nhiều, cũng đã có những bài viết đánh giá, bàn luận về truyện ngắn cách mạng đương thời Càng về sau càng có nhiều hơn những bài viết đánh giá, phê bình về các truyện ngắn giai đoạn 30 năm chiến tranh Có thể nói khó đếm xuể những bài phê bình về các truyện ngắn/tập truyện ngắn/tác giả truyện ngắn cụ thể Tuy nhiên, những công trình nghiên cứu chuyên sâu về toàn bộ nền truyện ngắn giai đoạn này chỉ xuất hiện từ sau năm 1975 Dưới đây chúng tôi sẽ điểm qua những công trình nghiên cứu tiêu biểu về đối tượng này

Trước hết, có thể kể tới công trình Con người trong truyện ngắn Việt Nam

1945 – 1975 (bộ phận văn học cách mạng) của Phùng Ngọc Kiếm Chọn quan niệm

nghệ thuật về con người trong truyện ngắn 1945 – 1975 làm đối tượng nghiên cứu, trên cơ sở xác định quan niệm về con người trong ý thức nghệ thuật của văn học giai đoạn này nói chung, tác giả đã tập trung làm rõ những cảm nhận về con người trong truyện ngắn, từ đó đưa ra kết luận: con người sử thi – con người mang vẻ đẹp

lí tưởng của dân tộc và thời đại, sống hết mình với sự nghiệp chung của cộng đồng,

xả thân vì nghĩa lớn … là kiểu nhân vật chủ yếu của truyện ngắn 1945 – 1975 Với loại nhân vật này, truyện ngắn 1945 – 1975 đã “góp phần khắc họa, khẳng định, cổ

vũ sự hồi sinh, trưởng thành của dân tộc dưới ánh sáng của cách mạng và kháng chiến” [57;179] Bên cạnh việc khẳng định vị trí trung tâm của kiểu hình tượng con người sử thi, với những dẫn chứng cụ thể và những phân tích thấu đáo, cuốn sách

đã chỉ ra và khẳng định những thức nhận của các tác giả truyện ngắn 1945-1975 về con người cá nhân – con người tự khẳng định mình, có nhu cầu được hưởng hạnh phúc, đau đớn với những mất mát cá nhân… Tác giả khẳng định: “Các kiểu loại con

người sử thi cùng với những thức nhận về con người cá nhân trong nhiều tác phẩm

đã chứng tỏ khát vọng, khả năng nắm bắt, những nỗ lực sáng tạo của nhà văn để miêu tả cuộc sống ngày càng phong phú và sâu sắc, để tạo ra những màu sắc thẩm

mĩ ngày càng đa dạng, hấp dẫn” [57;179] Người viết công trình này nhấn mạnh những thành công chủ yếu trong nghệ thuật truyện ngắn 1945 – 1975: nghệ thuật miêu tả nhân vật tập thể, xây dựng chân dung cá nhân điển hình của kiểu con người

sử thi; nghệ thuật tạo tình huống xung đột, dựng bối cảnh (không gian – thời gian)

và sắc vẻ đặc trưng trong giọng điệu, ngôn từ của truyện ngắn giai đoạn này Những thành công ấy chứng tỏ: “thành tựu nghệ thuật của truyện ngắn 1945 – 1975 là phong phú và không thể phủ nhận” [57; 301]

Cũng lấy đối tượng nghiên cứu là truyện ngắn 30 năm sau Cách mạng Tháng

Tám, Nguyễn Khắc Sính trong công trình Phong cách thời đại – nhìn từ một thể loại văn học đã phân tích các biểu hiện của phong cách thời đại trong thể loại ngắn

gọn, năng động này Theo tác giả, truyện ngắn là thể loại có thành tựu nổi bật của văn học Việt Nam giai đoạn 1945 – 1975, đã thể hiện độc đáo nổi bật phong cách thời đại, phân biệt với văn học sau 1975 Nhưng vấn đề này lại hầu như chưa được quan tâm xem xét thật sự Từ nhận định đó, tác giả đã tập trung xem xét truyện ngắn 1945 – 1975 và kết luận: phong cách thời đại trong truyện ngắn giai đoạn này

là sự kết hợp của bốn yếu tố hiện thực, sử thi, lãng mạn, trữ tình Bốn yếu tố đặc trưng đó “làm thành diện mạo của văn học một thời với màu sắc riêng của nó mà giai đoạn trước đó chưa có và ở giai đoạn sau không lặp lại nữa” [133;362] Không dừng lại ở việc nêu, trình bày những yếu tố làm nên phong cách thời đại của truyện ngắn 1945 – 1975, Nguyễn Khắc Sính còn chỉ ra sự vận động của nó: ở thời kì 1945 – 1954, yếu tố hiện thực chiếm ưu thế, sang thời kì 1955 – 1964, yếu tố trữ tình chiếm vị trí chủ đạo, đến thời kì 1965 – 1975, yếu tố sử thi trở thành nét trội Theo tác giả: chính các tiền đề lịch sử, chính trị, đạo đức … đã tác động, chi phối tới sự vận động của phong cách thời đại trong truyện ngắn 1945 – 1975 như đã mô tả

Trong Truyện ngắn Việt Nam – công trình có sự hợp tác nghiên cứu của

nhiều học giả do GS.VS Phan Cự Đệ, PGS.TS Lý Hoài Thu đồng chủ trì đề tài, mảng truyện ngắn 1945 – 1975 cũng được đặc biệt quan tâm Trong công trình mang tính chất tổng kết về mặt lí luận và văn học sử, bao quát những thành tựu

của cả nền truyện ngắn Việt Nam xuyên suốt từ thời kì trung đại đến thời kì hiện đại, diện mạo truyện ngắn 1945 – 1975 được phác họa với những gương mặt truyện ngắn ấn tượng: Bùi Hiển, Kim Lân, Hồ Phương, Nguyễn Khải, Anh Đức, Nguyễn Thi, Nguyễn Quang Sáng, Nguyễn Minh Châu, Vũ Hạnh, Sơn Nam,

Nguyễn Thành Long, Nguyễn Kiên, Đỗ Chu, Lê Minh Khuê Các tác giả Truyện ngắn Việt Nam đã giới thiệu, phân tích, bình giá cái hay, cái đẹp và cả những hạn

chế trong những tác phẩm tiêu biểu, từ đó xác lập những đặc điểm riêng của từng cây bút truyện ngắn Có thể thấy, mặc dù chưa giới thiệu được tất cả những tác giả, tác phẩm truyện ngắn giai đoạn này, chưa chi tiết được trong phác họa diện mạo cả nền truyện ngắn với những nét đậm, nhạt, nổi, chìm, những tiếng nói đối thoại, đa thanh trong nền truyện ngắn ấy, nhưng qua việc giới thiệu các cây bút truyện ngắn như trên, độc giả cũng có thêm nhiều nhận thức bổ ích về sự phát triển, sức sống, vẻ hấp dẫn của truyện ngắn Việt Nam giai đoạn 1945 – 1975

Với nhận định: “trong đội quân thể loại tạo nên lịch sử văn học 1945 – 1975, truyện ngắn được xem là thể loại để lại nhiều tác phẩm sáng giá” [121;19], Hỏa Thị

Thúy, trong công trình Truyện ngắn Việt Nam – diện mạo lịch sử của thể loại đã chỉ

ra sự vận động của thể loại truyện ngắn 1945 – 1975: ở thời kì 1945 – 1954, truyện ngắn Cách mạng có đặc điểm “già” kí, “non” truyện; thời kì 1955 – 1964, truyện ngắn giàu cảm hứng trữ tình cách mạng, tới thời kì 1965 – 1975, tất cả hạt nhân cấu trúc thể loại từ loại hình nội dung, hình tượng trung tâm đến nguyên tắc trần thuật, ngôn ngữ, giọng điệu tác phẩm đều mang tính sử thi

Và đúng như Hỏa Thị Thúy đã nêu trong Truyện ngắn Việt Nam – diện mạo lịch sử của thể loại, “một đối tượng nghệ thuật chân chính sẽ tham gia vào những

cuộc đối thoại không bao giờ kết thúc” [121;207], sau những công trình dài hơi

lấy truyện ngắn 1945 - 1975 làm đối tượng nghiên cứu, tiếp tục có luận án Truyện ngắn Việt Nam giai đoạn 1945 – 1975 (nhìn từ góc độ thi pháp thể loại) của

Nguyễn Thị Bích Thu Ở công trình này, tác giả đã xác định và làm rõ hai loại hình cơ bản của truyện ngắn 1945 – 1975: truyện ngắn trữ tình và truyện ngắn hiện thực Về loại hình nhân vật, tác giả xác định có hai kiểu người cơ bản trong truyện ngắn 1945 – 1975: con người chính trị - con người công dân - con người

sử thi (kiểu 1) và con người cá nhân (kiểu 2) Về con người cá nhân, tác giả xác

định đây là kiểu nhân vật xuất hiện nhiều nhất trong một số truyện ngắn ra đời vào những năm sau 1954 “Kiểu người này đã phải chịu sự phê phán của dư luận vì đã

đi chệch ra khỏi quỹ đạo của một nền văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa.Tuy nhiên, từ chỗ đứng của ngày hôm nay, chúng tôi nhận thấy sự xuất hiện của con người cá nhân là hợp quy luật, là sự tiếp nối của con người cá nhân trước Cách mạng Sau 1975, không còn chịu sự chi phối của chiến tranh, con người cá nhân sẽ trở lại và giữ vị trí quan trọng trên văn đàn” [119;181] Đồng thời với những ghi nhận về đóng góp của truyện ngắn 1945 – 1975, Nguyễn Thị Bích Thu cũng chỉ ra những hạn chế của truyện ngắn 1945 – 1975: kiểu nhân vật loại hình xuất hiện nhiều trong truyện ngắn 1945 – 1975 và chưa có những điển hình sắc nét, chứng

tỏ các tác giả chưa nắm được bản chất của hiện thực, mới chỉ chú ý đến minh họa đơn thuần những chủ trương chính sách Nhân vật loại hình kết hợp với tính cách

đã xuất hiện nhưng chưa nhiều Về giọng điệu, theo tác giả, tính chất đơn giọng là đặc điểm riêng của truyện ngắn thời kì này “Do chú trọng đến chức năng tuyên truyền, cổ vũ công cuộc giữ nước mà truyện thường đi sâu khai thác mặt thuận chiều, khiến cho hiện thực được phản ánh rơi vào sơ lược, giản đơn Cũng do yêu cầu của lịch sử mà nhân vật chỉ được khai thác ở phương diện xã hội, đời sống nội tâm chưa được quan tâm nhiều…”[119;182]

Bên cạnh những công trình nghiên cứu chuyên sâu nêu trên, còn có rất nhiều bài báo phân tích, nhận xét, đánh giá về truyện ngắn 30 năm sau Cách mạng Trong số những bài viết được đăng trên các báo, tạp chí chuyên ngành nghiên cứu văn học, chúng tôi chú ý tới hai bài báo của các tác giả Vương Trí Nhàn và Lại Nguyên Ân về truyện ngắn 1945 – 1975

Trên Tạp chí văn học số 6 năm 1978, nhà nghiên cứu Vương Trí Nhàn công

bố bài viết Về sự lựa chọn chủ đề và phát triển tính cách trong truyện ngắn sau cách mạng (sau này, tại trang mạng http://vuongtrinhan

wordpress.com/2010/01/09, nhan đề bài viết được đổi thành Về sự lựa chọn chủ đề

và phát triển tính cách trong truyện ngắn 1945 – 1975) Ở phần mở đầu bài nghiên

cứu, tác giả khẳng định: “So với văn chương tiền chiến, văn xuôi cách mạng Việt Nam có khá nhiều thay đổi, trước tiên là ở những nguyên tắc lựa chọn chủ đề, phát triển tính cách nhân vật – những khâu quan trọng bậc nhất trong việc hình thành tác

phẩm” Qua những dẫn chứng cụ thể, nhà nghiên cứu chỉ ra những chủ đề được lặp

đi lặp lại ở từng chặng và cách triển khai thể hiện chủ đề đó Ở những năm đầu cách mạng (khoảng 1945-1948), truyện ngắn tập trung thể hiện chủ đề “dứt bỏ” - được hiểu là “vượt lên trên chết chóc, nhưng có khi đơn giản chỉ là vượt lên trên cuộc sống phù hoa và cả những thói quen cũ, cách đánh giá cũ” Theo Vương Trí Nhàn,

“chỉ trong hoàn cảnh có những thay đổi đột biến như cách mạng, chủ đề dứt bỏ mới được thực hiện” Từ nửa sau cuộc kháng chiến chống Pháp, “thức tỉnh”, “giác ngộ” trở thành chủ đề thường gặp trong các truyện ngắn cách mạng Để thể hiện chủ đề

đó, có hai cách dựng truyện phổ biến: cách đi vào một vài phút giây đột biến; và cách nói tới những thay đổi dần dà chậm rãi, cho đến khi con người hoàn toàn

“khác trước” Mở rộng phạm vi khảo sát, tác giả kết luận: chủ đề “nhận thức” và chủ đề “ân nghĩa ân tình” là những chủ đề “có ý nghĩa bao trùm”, “làm nên hai mạch truyện chính của nền văn học sau Cách mạng” “Hai mạch truyện này lại phát triển chồng chéo lên nhau ở nhiều mô-típ cốt truyện chung mà chúng ta thấy lặp đi lặp lại nhiều lần đến mức không thể coi là ngẫu nhiên” Về chủ đề “nhận thức”, theo tác giả: “Những ngày đầu Cách mạng, để dứt bỏ với quá khứ, người ta phải nhận thức; trong những năm tháng chiến đấu, để giữ vững ý chí, người ta phải nhận thức;

mà những khi đất nước có hoà bình, để bắt tay xây dựng và bảo vệ một cuộc sống mới, người ta càng phải nhận thức” “Như là một điều mặc nhiên, đối với tác giả mà cũng là đối với nhân vật, muốn giải quyết việc gì, trước tiên phải dò lại con người của mình, phải sòng phẳng với mình đã Trước khi bắt tay vào hành động, cả tác giả

và nhân vật đều thấy cần thiết phải bước vào một cuộc “chỉnh huấn”, tự xác định,

để rồi cứ thế mà làm Còn mối quan hệ giữa tư tưởng và hành động không bao giờ được đặt ra, bởi bao giờ cũng được quan niệm là nhất trí” Với chủ đề “ân nghĩa ân tình”, Vương Trí Nhàn xác định có hai cách dựng truyện phổ biến: cốt truyện “gặp gỡ” hoặc “đi vào cuộc sống thường ngày” Và dù mạch truyện được triển khai theo kiểu nào chăng nữa thì đều để khẳng định: Cách mạng đã đem lại cuộc đời thật tốt đẹp, con người sống với nhau, trong mọi hoàn cảnh đều tràn đầy ân nghĩa ân tình

“Nếu so sánh với một chủ đề truyện thường thấy ở văn học phương Tây hiện đại,

“sự bất tương thông”, sự xa lạ giữa người với người, thậm chí sự chia lìa ngay trong con người một nhân vật nào đó – thì truyện Việt Nam 1945 – 1975 là cả một đối

cực” Trên cơ sở xác định, lí giải những chủ đề phổ biến trong truyện ngắn sau Cách mạng, tác giả khẳng định: “trong sáng giản dị” là một “đặc tính chủ yếu của con người thời đại” 1945 – 1975

Bài nghiên cứu trên của tác giả Vương Trí Nhàn tuy có dung lượng ngắn (hơn chục trang viết) nhưng đã thâu tóm được những vấn đề cơ bản và cách triển khai những vấn đề đó trong truyện ngắn 1945 – 1975 Đây chính là thao tác nghiên cứu theo tinh thần của lí thuyết diễn ngôn (mặc dù ở thời điểm viết – năm

1978, tác giả có thể chưa tiếp cận với lí thuyết này) Có thể khẳng định, cách diễn giải và giọng điệu của bài viết đã tạo nên một diễn ngôn riêng trong hệ thống công trình nghiên cứu về truyện ngắn 30 năm sau Cách mạng tháng Tám

Một bài viết khác, cũng rất đáng chú ý là Thử tìm hiểu loại hình các mô-tip chủ đề trong văn học Việt Nam hiện đại của Lại Nguyên Ân, đăng trên Tạp chí văn học số 6, năm 1987 (bạn đọc cũng có thể tìm bài viết trên tại địa chỉ mạng

http://lainguyenan.free.fr/TheLoaiVanHoc/HeThong2.html) Theo Lại Nguyên

Ân, những “chủ đề” mà Vương Trí Nhàn xác định trong bài viết Về sự lựa chọn chủ đề và phát triển tính cách trong truyện ngắn sau cách mạng “chính là những

mô-típ chủ đề, những mô-típ nghĩa nghệ thuật đã được tạo ra trong nền văn học mới” Trong khuôn khổ một bài báo, với chủ ý “chỉ nêu một số nét vắn tắt, gợi ra một hướng nghiên cứu phân tích”, tác giả Lại Nguyên Ân đã xác định những mô-típ chủ đề cơ bản trong văn học mới Việt Nam từ sau Cách mạng Đó là: mô-típ

cách mạng − ngày hội – một mô-típ nghệ thuật được thể hiện khá tập trung ở

những sáng tác thơ, văn, kịch ngay sau cách mạng và đầu cuộc kháng chiến thứ

nhất; mô-típ thức tỉnh, giác ngộ − một mô-típ chủ đề khác khá tiêu biểu ở văn học thời kỳ đầu; mô-típ vươn mình, đổi đời hết sức phổ biến trong nền văn học mới; mô-típ nén tình riêng vì nghĩa lớn của cách mạng − mô-típ phổ biến trong nhiều sáng tác thơ và văn xuôi 1945 – 1975 Mô-típ "nén tình riêng…" lại là một trường hợp của một mô-típ chung hơn: mô-típ quyết tâm chiến đấu Ở văn học cách mạng thời kì 1955 – 1964, mô-típ ân tình cách mạng - một trong những cách để cụ thể hóa mô-típ "niềm vui cách mạng" thể hiện đặc biệt rõ; mô-típ xả thân vì nghĩa lớn

là mô-típ chủ đề phổ biến nhất trong văn học từ giữa những năm 1960 đến giữa

những năm 1970 Cũng ở khoảng thời gian những năm 1960-1970, trình bày nội

dung ngày thường của đời sống cách mạng là một mô-típ nghệ thuật có phạm vi

thể hiện khá rộng rãi trong sáng tác, nhất là ở văn xuôi Mô-típ này được thể hiện

ở hai dạng thường gặp nhất: truyện chiến đấu và truyện sản xuất, tương ứng với hai phạm vi được coi là hiện thực cách mạng quan trọng nhất trong đời sống chính trị đất nước đương thời Trên cơ sở mô tả những mô-típ chủ đề chính đã được tạo

ra trong nền văn học mới Việt Nam từ sau cách mạng (“nền văn học mới” được khảo sát ở đây kéo dài từ 1945 tới 1985), Lại Nguyên Ân đi tới kết luận: “Có thể thấy rõ là trong nền văn học mới của bốn chục năm qua, chủ yếu là văn học thời gian 1945-1975, những nhóm thể tài thế sự và đời tư tương đối ít phát triển Chiếm vị trí chủ đạo là nhóm thể tài lịch sử dân tộc Do vậy tính chất sử thi là đặc điểm nổi bật, quyết định của nền văn học này” Tác giả chỉ ra: thể tài đời tư với tư cách là một thể tài độc lập rất ít phát triển trong nền văn học mới Nó chỉ là một yếu tố chức năng để triển khai những chủ đề văn học bao quát hơn − những chủ đề gắn chặt với lợi ích dân tộc, với lịch sử dân tộc đương đại, với nội dung chính trị của thời đại Thể tài thế sự trong nền văn học mới tương đối phát triển hơn so với thể tài đời tư Tuy nhiên, về cơ bản, yếu tố thế sự vẫn ít phát triển và chủ yếu tồn tại trong quan hệ phối thuộc (trực tiếp hoặc gián tiếp) với thể tài lịch sử-dân tộc trong các sáng tác của văn học mới Theo Lại Nguyên Ân, nếu có thể tìm được một ví dụ rõ nhất cho nhận định “thể tài thế sự ít phát triển” thì đó là sự vắng bóng của các thể châm biếm, trào phúng Văn học của tiếng cười ở đây chủ yếu chỉ phát triển ở mảng "đánh địch", chĩa mũi nhọn đả kích vào kẻ thù dân tộc Châm biếm nội bộ chỉ chiếm một tỉ lệ rất nhỏ Do đó, có thể khẳng định, thể tài chiếm vị trí chủ đạo, quyết định toàn bộ diện mạo và hệ thống thể loại của nền văn học Việt Nam sau Cách mạng là nhóm thể tài lịch sử - dân tộc Phạm vi của các tác phẩm thuộc thể tài lịch sử-dân tộc gần như trùm hết toàn bộ các sáng tác được thừa nhận của nền văn học này, tạo nên tính sử thi - tính chất chủ đạo, nét đặc trưng của toàn

bộ văn học giai đoạn sau cách mạng tháng Tám

Có thể thấy, bài viết Thử tìm hiểu loại hình các mô-tip chủ đề trong văn học Việt Nam hiện đại của Lại Nguyên Ân đã xác định được những đặc điểm cơ bản

về nội dung thể tài của văn học sau cách mạng nói chung, của truyện ngắn giai

đoạn này nói riêng Đi xa hơn Vương Trí Nhàn ở bài viết Về sự lựa chọn chủ đề

và phát triển tính cách trong truyện ngắn sau cách mạng, tác giả Lại Nguyên Ân

mở rộng phạm vi khảo sát ở hầu khắp các thể loại của nền văn học mới, từ đó xác định được nhiều hơn những mô-típ chủ đề trong một thời kì, giai đoạn văn học Tuy nhiên, có lẽ vì đi xa hơn, mở rộng phạm vi khảo sát ở nhiều thể loại hơn nên tác giả lại ít có thời gian đi sâu vào riêng thể loại truyện ngắn 1945 – 1975 Những chiến lược kiến tạo bức tranh thế giới để đạt được mục đích giao tiếp của truyện ngắn 30 năm sau Cách mạng – điều mà tác giả Vương Trí Nhàn đã khai phá bước đầu chưa được nghiên cứu tiếp nối Dẫu sao, nhiều nhận định sắc sảo, tinh tế của Lại Nguyên Ân về văn học 1945 – 1975, trong đó có truyện ngắn là những tham khảo giá trị cho những ai tiếp tục muốn nghiên cứu về đối tượng truyện ngắn của giai đoạn này

Có thể nói, số lượng các công trình, bài viết về truyện ngắn 1945 – 1975 là rất lớn Các vấn đề được nêu ra về truyện ngắn 1945 – 1975 “phong phú và đa dạng như chính đối tượng mà nó hướng tới” [121;4] (mà ở đây, chúng tôi chỉ điểm qua các công trình được xem là tiêu biểu cho những hướng nghiên cứu đã có về đối tượng này) Tuy nhiên, có thể thấy, cho đến nay, các công trình, bài báo về truyện ngắn Việt Nam giai đoạn 1945 – 1975 hầu như mới chỉ tập trung nói về những tác phẩm thể hiện đường lối tư tưởng của Đảng, những sáng tác “được thừa nhận” của nền văn học này Những truyện ngắn chưa quán triệt đường lối, từng bị phê phán thì rất ít được nhắc đến Khoan chưa bàn vấn đề đúng sai về tư tưởng của các tác phẩm từng bị phê phán đó, chúng tôi chỉ muốn nói rằng nếu chúng ta dành sự chú ý cho cả những tác phẩm từng bị xem là “lệch chuẩn” của truyện ngắn 1945 - 1975, chắc chắn cái nhìn, đánh giá về diện mạo, đặc điểm thể loại truyện ngắn giai đoạn này sẽ toàn diện và chính xác hơn Bên cạnh đó, truyện ngắn 1945 – 1975, trong hầu hết các công trình đã có đều mới chủ yếu được xem xét trong phạm vi lời nói nghệ thuật Nói cách khác, truyện ngắn 1945 – 1975 (cũng như văn học nói chung) hầu như mới được nghiên cứu như một đơn vị nghệ thuật chứ chưa được nghiên cứu như một đơn vị của giao tiếp – một loại diễn

ngôn, một thể loại lời nói Trong bài viết Vấn đề thể loại lời nói, M Bakhtin nhận

định: “Vấn đề thể loại lời nói chưa bao giờ được đặt ra một cách chính thức Mới chỉ có các thể loại văn học được nghiên cứu nhiều nhất Nhưng từ thời cổ đại tới

bây giờ, chúng chỉ được nghiên cứu trong phạm vi đặc trưng văn học – nghệ thuật, trong sự khác biệt giữa chúng với nhau (trong phạm vi văn học), chứ không được nghiên cứu như những loại hình phát ngôn cụ thể” [94;10] Nhận định đó đúng với tình hình nghiên cứu văn học nói chung ở thời điểm mà M Bakhtin viết tiểu luận

Vấn đề thể loại lời nói (những năm 1952, 1953), và về cơ bản vẫn đúng với tình

hình nghiên cứu văn học nói chung, nghiên cứu truyện ngắn Việt Nam 1945 –

1975 nói riêng tới nay Vấn đề là tại sao cần nghiên cứu văn học như một diễn

ngôn? Theo M.Bakhtin, mỗi phát ngôn có ba bình diện, gồm nội dung chủ đề,

phong cách và tổ chức kết cấu Ba bình diện ấy gắn bó chặt chẽ trong chỉnh thể phát ngôn và bị những đặc điểm của một phạm vi giao tiếp cụ thể chế định Nếu coi văn học là một diễn ngôn, nghiên cứu nó như một đơn vị của giao tiếp, chúng

ta sẽ có cái nhìn đa chiều, toàn diện hơn về các sinh thể lời nói, từ mục đích tạo lời tới chiến lược kiến tạo lời để đạt mục đích giao tiếp nhất định Từ tinh thần lí thuyết của M.Bakhtin, theo chúng tôi, nếu xem truyện ngắn 1945 – 1975 như một trường diễn ngôn, ta sẽ nhìn thấy những bước vận động, những tiếng nói đa dạng, không thuần nhất trong thể loại này và lí giải được nguyên nhân sinh thành, tồn tại của chúng trong thời đại 30 năm chiến tranh đó

1.2 Tình hình nghiên cứu diễn ngôn

Thực tế, ngay từ thập kỉ thứ 3, thứ 4 của thế kỉ XX, M Bakhtin, trong các

công trình Ngôn từ sinh hoạt và ngôn từ nghệ thuật (1926), Phương pháp hình thức trong nghiên cứu văn học (1928), Chủ nghĩa Mác và triết học ngôn ngữ (1929) (tác phẩm này có chương về lời nói của người khác), Ngôn từ tiểu thuyết (1934 – 1935), Mấy vấn đề về thi pháp Dostoievski (được viết, in năm 1929, bổ

sung sửa chữa năm 1963) v.v… đã thể hiện sự quan tâm đặc biệt đối với các thể loại lời nói Khi tìm hiểu các công trình này, các nhà nghiên cứu nhận thấy

M.Bakhtin tập trung phân tích các khái niệm như “tekst”, “vyskazyvania”, “rech” – chỉ phạm vi hoạt động viết, hoặc “slovo” – với nghĩa các thể loại lời nói, và dù gọi là ngôn từ, là lời nói, là văn bản hay phát ngôn, về thực chất M.Bakhtin đã nói

về diễn ngôn (discourse) Theo sự diễn giải của J.Kristeva trong Một nền thi pháp học sụp đổ thì “Nghĩa trực tiếp thứ nhất và thông dụng của từ này là “lời” (mot –

tiếng Pháp) Tuy nhiên, từ này còn có một nghĩa thứ hai, với một sự mở rộng nghĩa cổ và có tính ẩn dụ, đó là “diễn ngôn” (discourse) Và với nghĩa thứ hai, slovo – discourse là khái niệm chỉ ngôn ngữ được phát ra bởi một chủ thể và/hoặc cái mà một chủ thể thực hiện trong ngôn ngữ” [94;75]

Từ giữa thế kỉ XX trở đi, khái niệm diễn ngôn (discourse) với tư cách là một thuật ngữ xuất hiện và trở thành khái niệm trung tâm, được lưu hành rộng rãi trong khoa học xã hội nhân văn Bằng chứng là từ thời điểm này, đã ra đời hàng loạt công trình nghiên cứu về diễn ngôn, trước hết dưới góc độ ngôn ngữ học và triết học ngôn ngữ, sau đó dưới góc độ ngữ văn học và triết học xã hội, tiêu biểu

như: Nghiên cứu triết học (L.Wittgenstein, 1953), Vấn đề các thể loại lời nói (M.Bakhtin, 1953), Độ không của lối viết (1953), Những huyền thoại (1957) của R.Barthes, Trên đường đến với ngôn ngữ (M.Heidegger, 1959), Chân lý và phương pháp (G.Gadamer, 1960), Từ ngữ và các vật (M.Foucault, 1966), Ngữ pháp truyện Mười ngày (1969), Khảo cổ học tri thức (M.Foucault, 1969), S/Z (R.Barthes, 1970), Dẫn luận văn chương kì ảo (1970), Thi pháp văn xuôi (1971) của T.Todorov, Trật tự diễn ngôn (M.Foucault, 1971) Mĩ học sáng tạo ngôn từ (M.Bakhtin, 1979), Cẩm nang về diễn ngôn – phân tích của T.A.Van Dijk (1985), Diễn ngôn tự sự (G.Genette, 1988), Dẫn nhập phân tích diễn ngôn (D.Nunan, 1990) .v.v, Thi pháp học: từ điển các thuật ngữ và khái niệm bức thiết (N.D.Tamarchenko chủ biên, 2008) v.v…

Đến nay, nghiên cứu diễn ngôn đã có một lịch sử tương đối dài và vấn đề diễn ngôn ngày càng trở nên phức tạp, là cơ sở dẫn tới sự xuất hiện ngày càng nhiều những công trình giới thuyết, tổng thuật về nghiên cứu diễn ngôn, trong đó,

Từ điển bách khoa thư về lí luận văn học hiện đại - mục từ Diễn ngôn của M Christine (1993), Diễn ngôn của S.Mills (1997), Các lí thuyết diễn ngôn hiện đại: kinh nghiệm phân loại của O.F.Rusakova (2006) v.v là những công trình giới

thuyết, tổng thuật về nghiên cứu diễn ngôn đáng chú ý Chúng tôi đặc biệt quan

tâm tới Các lí thuyết diễn ngôn hiện đại: kinh nghiệm phân loại của O.F.Rusakova

(Lã Nguyên dịch, 2013) bởi công trình tổng quan về nghiên cứu diễn ngôn này mang tới hiểu biết khá bao quát về nguồn gốc, sự phát triển cũng như nội hàm

phức tạp của khái niệm diễn ngôn Trong Các lí thuyết diễn ngôn hiện đại: kinh nghiệm phân loại, O.F.Rusakova khẳng định: “Từ cuối những năm 1960, nhờ hệ

thống thuật ngữ và tư tưởng của chủ nghĩa hậu hiện đại và kí hiệu học được quảng

bá rộng rãi trong giới học thuật, “bước ngoặt ngôn ngữ học” biến thành “bước ngoặt diễn ngôn” [112] O.F.Rusakova cho rằng: “Trong các công trình nghiên cứu thời gian gần đây, thấy xuất hiện nhiều ý đồ phân loại và hệ thống hoá các lí thuyết diễn ngôn, diễn ngôn – phân tích theo những cách khác nhau Nhìn từ khía cạnh phương pháp luận được đề xướng, có lẽ thú vị nhất là cách phân loại của T.A.Van Dijk, J.Torfing, M.Jorgensen và L.Phillips” [112] Trên cơ sở trình bày cụ thể ba hướng

phân loại lí thuyết diễn ngôn đã nêu, tác giả Các lí thuyết diễn ngôn hiện đại: kinh nghiệm phân loại kết luận: “Các lí thuyết diễn ngôn không chịu sự ràng buộc của

bất kì bộ môn khoa học, hay đối tượng - tâm điểm nào Cơ sở phương pháp luận của diễn ngôn – lí thuyết về nguyên tắc có tính chất tổng hợp, liên ngành, còn phạm vi đối tượng của các lí thuyết này bao giờ cũng rộng mở dành cho sự tiếp tục phát triển Trong tổng thể, các lí thuyết diễn ngôn nhiều không kể xiết thể hiện rất rõ xu hướng phát triển ráo riết và rộng rãi, mang tính đa hệ hình, đa ngành của nghiên cứu khoa học hiện đại” [112]

Có thể khẳng định, Các lí thuyết diễn ngôn hiện đại: kinh nghiệm phân loại

của O.F.Rusakova là một công trình tổng thuật khá chi tiết về tình hình phân loại

lí thuyết diễn ngôn Trên cơ sở điểm lại ba hướng phân loại lí thuyết diễn ngôn mà tác giả bài viết tâm đắc, quá trình phát triển của lí thuyết diễn ngôn trên thế giới với những quan niệm đa dạng về diễn ngôn đã được giới thuyết ngắn gọn, sáng rõ Cũng ở công trình này, hầu hết các tên tuổi tiêu biểu thuộc nhiều cành nhánh của nghiên cứu diễn ngôn – từ ngôn ngữ học đến triết học xã hội học đã được nhắc đến Tuy nhiên, qua tổng thuật của Rusakova, có thể thấy, ở cả ba hướng phân loại

lí thuyết diễn ngôn của T.A.Van Dijk, J.Torfing, M.Jorgensen và L.Phillips đều chưa thấy nhắc tới tên tuổi M.Bakhtin và các học giả Nga như Tamachenko và

Chiupa cùng quan niệm đáng chú ý của họ về các thể loại lời nói – diễn ngôn, diễn ngôn văn học Theo chúng tôi, khi tổng quan về lịch sử nghiên cứu lí thuyết diễn ngôn trên thế giới, không thể không nhắc tới nhánh nghiên cứu diễn ngôn theo hướng “siêu ngôn ngữ học” mà M.Bakhtin là người khởi đầu, được J.Kristeva, N.D.Tamachenko, V.I.Chiupa … vận dụng, phát triển Thành tựu và quan niệm của các tác giả thuộc hướng nghiên cứu này sẽ được chúng tôi nhắc tới khi điểm lại một số công trình tổng thuật, lược thuật của các nhà nghiên cứu Việt Nam về

sự phát triển của lí thuyết diễn ngôn cũng như khi vận dụng để xác lập cơ sở lý thuyết cho đề tài này

1.2.2 Ở Việt Nam

Ở Việt Nam, vấn đề diễn ngôn được giới thiệu sớm nhất trong lĩnh vực ngôn

ngữ học Có thể kể tên các công trình như: Hệ thống liên kết văn bản tiếng Việt của Trần Ngọc Thêm (1985), Văn bản và liên kết trong tiếng Việt, Giao tiếp diễn ngôn

và cấu tạo văn bản của Diệp Quang Ban (1998, 2009), Dụng học Việt ngữ của Nguyễn Thiện Giáp (2000), Đại cương ngôn ngữ học, tập 2 của Đỗ Hữu Châu (2001), Phân tích diễn ngôn – một số vấn đề lí luận và phương pháp của Nguyễn Hoà (2003), Từ điển tu từ – phong cách – thi pháp học của Nguyễn Thái Hoà

(2005).v.v

Khi xem xét lịch sử sử dụng thuật ngữ diễn ngôn ở ta, không thể không nhắc tới một số công trình nghiên cứu về diễn ngôn của nước ngoài được dịch sang tiếng Việt, xuất hiện gần như đồng thời với những công trình biên soạn và nghiên cứu về

diễn ngôn của các nhà ngôn ngữ học trong nước, như: Dụng học, một số dẫn luận nghiên cứu ngôn ngữ của George Yule (Hồng Nhâm, Trúc Thanh, Ái Nguyên dịch, 1997); Dẫn nhập phân tích diễn ngôn của David Nunan (Hồ Mỹ Huyền, Trúc Thanh dịch, 1998); Phân tích diễn ngôn của Gillian Brown, George Yule (Trần Thuần dịch, 2002), Dẫn luận ngữ pháp chức năng của Mark Halliday (Hoàng Văn

Vân dịch, 2004) v.v Có thể nói rằng, những bước phát triển về nghiên cứu diễn ngôn của ta có được chính là một phần dựa trên sự tham chiếu những công trình như trên

Trong nghiên cứu văn học, các nhà nghiên cứu Việt Nam bắt đầu đến với lí thuyết diễn ngôn thông qua tìm hiểu những công trình của các nhà nghiên cứu văn

học nước ngoài như Những vấn đề thi pháp Doxtoievxki và Lí luận và thi pháp tiểu thuyết của M.Bakhtin (1993), Độ không của lối viết của R.Barthes (1997), Văn học hậu hiện đại thế giới, những vấn đề lí thuyết (2003), Các khái niệm và các thuật ngữ của các trường phái nghiên cứu văn học ở Tây Âu và Hoa Kì thế kỉ

XX của I.P.Lin (2003), Logic học về các vấn đề thể loại văn học của Kate Hambuger (2004), Thi pháp văn xuôi (2004) của Tz.Todorov, Bản mệnh lí thuyết của A.Compagnon (2006), Nhập môn Foucault của L.A.Fillingham, M.Susser (2006), Dẫn luận về văn chương kì ảo của Tz.Todorov (2006), Thi học và ngữ học của R.Jakobson (2008), Những huyền thoại của R.Barthes (2008) v.v Thông qua

việc dịch và giới thiệu những công trình như vậy, nhận thức về nghiên cứu diễn ngôn văn học ngày càng được bồi đắp thêm

Trên cơ sở tìm hiểu các công trình của nước ngoài bàn về diễn ngôn và diễn ngôn văn học như đã nêu ở trên, các nhà nghiên cứu văn học ở Việt Nam đã có những phân tích, trao đổi, bàn luận về việc hiểu khái niệm diễn ngôn, lí thuyết diễn ngôn, từ đó vận dụng lí thuyết này vào phân tích các hiện tượng văn học

Trong bài viết Bản chất xã hội thẩm mĩ của ngôn từ văn học của học giả

Trần Đình Sử (2004), khi giới thiệu M.Foucault với bình diện nghiên cứu mới về

“discourse” (Trần Đình Sử dịch là ngôn từ, nhưng nội hàm khái niệm được xác định ở đây tương đương khái niệm diễn ngôn), tác giả đã nêu những luận điểm được coi là cốt lõi nhất trong lí thuyết diễn ngôn của M.Foucault như: “ngôn từ là hoạt động thực tiễn chủ yếu của con người, là hình thức biểu hiện ngôn ngữ của một quần thể người trong một điều kiện xã hội, lịch sử nhất định”, “cơ chế thầm kín chi phối quá trình biểu đạt ý nghĩa của ngôn từ đó là hình thái xã hội, trạng thái tri thức của con người và cơ chế quyền lực trong xã hội” Từ hiểu biết này, chúng ta nhận ra rằng, khi coi mỗi tác phẩm văn học là một diễn ngôn, thì để hiểu diễn ngôn ấy, một trong những việc chúng ta cần thực hiện là phải tìm hiểu những yếu tố đã chi phối

sự biểu đạt của tác phẩm Cũng trong bài viết vừa nêu, trên cơ sở giới thiệu, phân tích quan niệm của M.Bakhtin và M.Foucault về diễn ngôn, Trần Đình Sử chỉ ra con đường hợp lí để tìm hiểu ngôn từ văn học là phải xuất phát từ sự thống nhất giữa ngôn từ và ý thức Và chỉ dẫn này giúp chúng ta hiểu rõ hơn thao tác cần thực hiện khi nghiên cứu văn học từ góc độ diễn ngôn

Năm 2008, trong bài viết Những bậc tiên phong của tư duy hậu hiện đại

nhà nghiên cứu Phương Lựu đã giới thiệu và chỉ ra “một số vấn đề trọng điểm” trong quan niệm về diễn ngôn của M.Foucault: tri thức, quyền lực, trách nhiệm Tri thức – hệ hình tri thức là “nhận thức chung của cộng đồng” trong một thời đại nhất định “Hệ hình tri thức là cái gì gần như vô thức bao trùm lên từng thời đại, khiến cho cùng một hiện tượng lại được nhận biết rất khác nhau qua từng thời đại” Tri thức luôn gắn bó chặt chẽ với quyền lực - “Cái gọi là chân lý tuyệt đối chẳng qua là được quyết định bởi địa vị quyền uy cùng hình thái ý thức đại diện cho nó”.“Cùng với tri thức và quyền lực, trách nhiệm cũng là một trọng điểm nghiền ngẫm và suy tư của M.Foucault” “Nếu tri thức là hư cấu của từ ngữ, quyền lực là hư cấu của sự vật, thì trách nhiệm là hư cấu của chủ thể” Và “mặc dù trong từng lúc có thể đột xuất lên một khía cạnh nào đó, nhưng xét trong cả quá trình nghiên cứu bất kỳ vấn đề gì thì tư duy của M.Foucault đều được song hành bởi ba phương diện đó” Với việc giới thiệu và diễn giải ngắn gọn, sáng rõ ba vấn đề trọng yếu trong hệ thống lí thuyết của M.Foucault, tác giả Phương Lựu không chỉ cho chúng ta thấy rõ vai trò tiên phong của M.Foucault (cùng với J.Lacan) đối với

sự hình thành và phát triển của tư duy hậu hiện đại, mà còn cho chúng ta hiểu rõ hơn quan niệm rất sâu sắc của M.Foucault về diễn ngôn

Năm 2009, tác giả Lã Nguyên, trong bài viết Chủ nghĩa hậu hiện đại như một

hệ hình thế giới quan, đã bàn về một số “luận điểm nòng cốt” trong hệ hình thế giới

quan của chủ nghĩa hậu hiện đại, mà “văn hóa là một hệ thống kí hiệu” và “thế giới là một văn bản” là hai luận điểm rất đáng chú ý với người nghiên cứu diễn ngôn Trước hết, văn hóa là một hệ thống kí hiệu “Ngôn ngữ, tư duy ngôn ngữ, hoạt động của con người như một “thực tại diễn ngôn” luôn luôn là vấn đề trung tâm thu hút sự chú ý của chủ nghĩa hậu hiện đại Tuy có bất đồng trong tiểu tiết, nhưng về đại thể, các lí luận gia của chủ nghĩa hậu hiện đại đều nhất trí cho rằng, chính ngôn ngữ quyết định

tư duy và mọi hoạt động đời sống Chính ngôn ngữ chi phối người nói, chứ không phải người nói điều khiển ngôn ngữ”.Và “sự hiểu biết của chúng ta về thế giới chỉ có thể đạt được trong ngôn ngữ và bằng ngôn ngữ Sự hiểu biết ấy không phải là sản phẩm của “thế giới như nó vốn có”, mà là kết quả của “lịch sử các văn bản” Thứ hai, thế giới là một văn bản.“Với chủ nghĩa hậu hiện đại, cái được gọi là hiện thực

khách quan chẳng qua là một văn bản, một diễn ngôn, một “câu chuyện” “Văn hoá - của thời nào cũng thế - là tổng số của các văn bản, hoặc liên văn bản Phải đặt vào

“trường diễn ngôn của văn hoá” mới có thể hiểu được các văn bản “Theo Foucault, mỗi thời đại bao giờ cũng chỉ có một hệ thống tri thức duy nhất được tạo ra bởi hoạt động diễn ngôn của các khoa học khác nhau Ông gọi hệ thống tri thức được tạo ra bởi hoạt động ngôn ngữ như thế là “épistémè”, tạm dịch là “trường” (hoặc “không gian”) tri thức thời đại”.“Trường tri thức thời đại” chính là chuẩn mực làm thành bộ

“mã ngôn ngữ” Nó tự động chi phối và điều chỉnh từ trong nội tại cách thức hành ngôn và tư duy của cá nhân Nó vừa bị lệ thuộc vào cấu trúc nội tại của các tương quan quyền lực, vừa hoạt động giống như một kiểu “diễn ngôn toàn trị”, một sức mạnh áp đặt hợp thức Cho nên, “trường tri thức thời đại” không thể mang tính khách quan, trung tính Những diễn giải như vậy tiếp tục bồi đắp cho chúng ta hiểu biết về diễn ngôn, đồng thời gợi ý cho việc xác lập vấn đề nghiên cứu khi tìm hiểu diễn ngôn văn học

Năm 2013, trong bài viết Khái niệm diễn ngôn trong nghiên cứu văn học hôm nay, nhà nghiên cứu Trần Đình Sử đã trình bày ngắn gọn, khái quát các vấn đề

cơ bản của nghiên cứu diễn ngôn: nội hàm khái niệm và nguyên nhân nảy sinh vấn

đề diễn ngôn Theo tác giả, “Một thuật ngữ mới chỉ xuất hiện khi nào phát hiện chỗ khiếm khuyết trong hệ hình tiếp cận cũ” [144].Việc F de Sausure đối lập ngôn ngữ với lời nói, chỉ nghiên cứu ngôn ngữ - hệ thống các nguyên tắc chi phối việc sử dụng các yếu tố của ngôn ngữ như ngữ âm, từ vựng, cú pháp đã bỏ ngỏ phạm vi lời nói và đây là cơ sở để các nhà ngữ học sau F de Sausure mở ra lĩnh vực nghiên cứu

mới có tên gọi phân tích diễn ngôn Theo tác giả Khái niệm diễn ngôn trong nghiên cứu văn học hôm nay, về cơ bản, có ba hướng nghiên cứu diễn ngôn trên thế giới:

hướng nghiên cứu diễn ngôn trong ngôn ngữ học, nghiên cứu diễn ngôn trong văn học và nghiên cứu diễn ngôn theo hướng xã hội học, lịch sử tư tưởng Ở mỗi hướng nghiên cứu, tác giả đã xác định những đại diện tiêu biểu và chỉ ra những luận điểm

cơ bản về lí thuyết diễn ngôn của từng hướng Theo chúng tôi, đây là một công trình tổng thuật có giá trị về nghiên cứu diễn ngôn, giúp người đọc có ý niệm cơ bản về tình hình nghiên cứu diễn ngôn trên thế giới

Cũng năm 2013, trong “Diễn ngôn”: Xung quanh chuyện từ dùng và thuật ngữ đối ứng, Lê Thời Tân đã cho ta ý niệm rõ hơn về thuật ngữ diễn ngôn Tác giả

bài viết này chỉ ra sự tương đồng và khác biệt trong nghiên cứu diễn ngôn của các nhà tự sự học như R.Barthes, Tz.Todorov, G.Genette với các nhà ngôn ngữ học Tiếp nối tinh thần của các nhà ngôn ngữ học cấu trúc luận, các nhà tự sự học này gạt qua một bên câu chuyện lời nói để nghiên cứu sáng tác tự sự dưới góc nhìn ngữ pháp học cấu trúc luận, tức là đã “văn bản hóa” sáng tác nghệ thuật ngôn từ truyện

kể để tiếp cận nó theo cách mà F.de Saussure xưa kia từng dùng tiếp cận ngôn ngữ; tuy nhiên, “không gian” nghiên cứu của các nhà tự sự học cấu trúc luận hoàn toàn khác biệt với khu vực nghiên cứu của các nhà ngữ học Trên thực tế, các đại biểu R.Barthes, Tz.Todorov, G.Genette không phải là những nhà ngôn ngữ học thực sự

mà là những người vận dụng tinh thần ngôn ngữ học cấu trúc luận vào nghiên cứu văn bản tự sự, từ đó đưa đến những ý hướng đặc biệt khi tiếp cận diễn ngôn

Năm 2013, trong phần mở đầu bản dịch Diễn ngôn như một phạm trù của Tu

từ học và Thi pháp học hiện đại (V.I.Chiupa), nhà nghiên cứu – dịch giả Lã Nguyên giới thiệu: “nếu các học giả Âu – Mĩ có công hoàn thiện thuật ngữ này như một phạm trù của ngôn ngữ học và xã hội học, thì M.Bakhtin và các nhà nghiên cứu Nga lại đặt nền móng để xây dựng khái niệm ấy thành một phạm trù của thi pháp học và

tu từ học hiện đại Về phương diện này, không thể không kể tới những đóng góp to lớn của hai Giáo sư Ngữ văn học nổi tiếng: Natan Davidovich Tamarchenko và

Valeri Igorovich Chiupa” [25] Trong bài viết Diễn ngôn, V I Chiupa khẳng định:

diễn ngôn không phải là hệ thống kí hiệu, mà là hệ thống kí hiệu biểu hiện, được tạo

ra từ sự liên đới với các thẩm quyền giao tiếp diễn ngôn: thẩm quyền sáng tạo, thẩm quyền của cái được biểu đạt và thẩm quyền tiếp nhận “Tác phẩm văn học ở mọi quy mô đều có thể xem là một đơn vị phát ngôn duy nhất, tức là một diễn ngôn, là

sự kiện của sự kiện (giao tiếp) hiện thực hoá một chiến lược giao tiếp nào đó trong khuôn khổ của một hình thái diễn ngôn nhất định” [25] Theo V I Chiupa, diễn ngôn tựu trung là hoạt động phiên dịch những ý nghĩa nào đấy từ một ngôn ngữ hi hữu của “lời nói bên trong” – sự thể hiện ý đồ của tác giả qua bức tranh thế giới Đây cũng là quan điểm của N D Tamarchenko Trong hệ thống bài giảng về Thi pháp học lí thuyết, N D Tamarchenko cho rằng: tác giả, để truyền thụ một nghĩa

nào đó cần tạo ra một cấu trúc nhất định Ông nêu ví dụ: bất cứ ai, khi viết một bức thư nào đó (kể cả thư cho đối tác trong kinh doanh) cũng đều phải cân nhắc nên thể hiện bức thư theo hình thức như thế nào Tác giả của tác phẩm nghệ thuật cũng hành xử như vậy (phải cân nhắc cách thể hiện từ ngữ, cú pháp) Và độc giả - người tiếp nhận, để hiểu nghĩa tác phẩm, cần phân tích cấu trúc tác phẩm, nói một cách rõ ràng hơn, cần phân tích cách kiến tạo bức tranh thế giới của người sáng tạo để xác định được điều tác giả muốn nói Có thể nói, với người nghiên cứu diễn ngôn văn học, những luận điểm như trên của N D Tamarchenko và V I Chiupa

là những điểm tựa lí thuyết quan trọng

Bên cạnh những công trình lược thuật, tổng thuật, dịch thuật về diễn ngôn như trên, còn phải kể tới các công trình biên soạn của các nhà nghiên cứu khác ít

nhiều đề cập tới vấn đề diễn ngôn, như: Chủ nghĩa cấu trúc và văn học của Trịnh

Bá Đĩnh (2002), Sự đỏng đảnh của phương pháp do Đỗ Lai Thúy biên soạn và giới thiệu (2004), Tác phẩm như là quá trình của Trương Đăng Dung (2007), Lí luận – phê bình văn học thế giới thế kỉ XX, tập 1, 2 do Lộc Phương Thủy chủ

biên (2007) v.v…

Cùng với những công trình giới thiệu quan niệm của các học giả trên thế giới về diễn ngôn, nhất là của M Bakhtin và M Foucault, trong những năm gần đây xuất hiện một số bài viết, chuyên luận vận dụng quan điểm diễn ngôn của các học giả này để phân tích các hiện tượng văn học Dưới đây, chúng tôi điểm qua một vài công trình đáng chú ý

Diễn ngôn về tính dục trong văn xuôi hư cấu Việt Nam từ đầu thế kỉ XX đến

1945 của Trần Văn Toàn là một chuyên luận hữu ích với người nghiên cứu diễn

ngôn Trong công trình này, tác giả đã giới thiệu khái quát quan niệm về tính dục của M.Foucault: Theo M.Foucault: “Không nên nghĩ về tính dục như một cái gì đó tồn tại khách quan mà quyền lực cố gắng kiềm chế hoặc như một lĩnh vực mờ tối

mà tri thức cố gắng từng bước khám phá ra Tính dục là một tạo tác mang tính lịch

sử (historical construct)” Một cách khái quát, tính dục có nguồn gốc từ những thiết chế văn hóa hơn là từ những cơ chế sinh học Vận dụng quan niệm này của M.Foucault, Trần Văn Toàn đã đi vào phân tích diễn ngôn về tính dục trong văn xuôi hư cấu Việt Nam từ đầu thế kỉ XX đến 1945 Nhà nghiên cứu ý thức rất rõ là

mình đang nghiên cứu về diễn ngôn tính dục chứ không phải là nghiên cứu tính dục Và theo tác giả thì “việc tìm hiểu về diễn ngôn tính dục nếu có một ý nghĩa nào đó thì chính là ở chỗ: nó giúp ta nhận thấy những nguyên nhân chiều sâu trong việc kiến tạo và hình thành nên những con người ở một thời đại cụ thể”

Tiểu thuyết Việt Nam đương đại nhìn từ góc độ diễn ngôn của Nguyễn Thị

Hải Phương cũng là một công trình nghiên cứu văn học theo lí thuyết diễn ngôn Trong công trình này, tác giả đã giới thuyết về diễn ngôn – diễn ngôn văn học – diễn ngôn tiểu thuyết, trên cơ sở đó trình bày các khuynh hướng nổi bật của diễn ngôn tiểu thuyết Việt Nam đương đại, chỉ ra cơ chế văn hóa xã hội chi phối sự hình thành và vận hành các khuynh hướng diễn ngôn đó, lí giải tại sao chúng lại là những khuynh hướng giữ vị trí quan trọng trong tiểu thuyết Việt Nam đương đại Tác giả đã đi vào nghiên cứu hệ thống nhân vật chính để xem xét khả năng biểu đạt tư tưởng của chúng, đồng thời xem xét các phương thức diễn ngôn được biểu đạt qua hệ thống từ ngữ, biểu tượng, hệ thống tu từ…

Qua việc điểm một số công trình, chuyên luận, bài viết về diễn ngôn ở trên, có thể thấy, diễn ngôn đang là vấn đề được quan tâm một cách nghiêm túc trong nghiên cứu văn học ở ta Dù có thể còn vấn đề này khác cần bàn lại trong một số bài viết, công trình hay chuyên luận đã nêu, nhưng hướng đi của chúng vẫn là những gợi mở cần lưu tâm, kết quả của những công trình đó là những kinh nghiệm đáng quý cho những người tiếp tục muốn tìm hiểu và đọc văn chương từ góc độ diễn ngôn

Từ việc tóm lược tình hình nghiên cứu diễn ngôn trên thế giới và ở Việt Nam như trên, đối chiếu với thực tế nghiên cứu văn học theo lí thuyết diễn ngôn tại Việt Nam, có thể thấy, mặc dù trong nghiên cứu văn học hiện nay, lý thuyết diễn ngôn đã được quan tâm vận dụng, vẫn chưa có sự thống nhất về quan niệm diễn ngôn và “phần nhiều vẫn đi theo ngữ học và văn hóa học” [144] Trong khi

đó khái niệm diễn ngôn văn học vẫn ít được nhắc đến Ở công trình này, với mục

đích nghiên cứu Truyện ngắn 1945 – 1975 như một trường diễn ngôn, chúng tôi

hi vọng sẽ góp phần làm rõ hơn vấn đề còn bỏ ngỏ đó

Chương 2 TRUYỆN NGẮN NHƯ MỘT TRƯỜNG DIỄN NGÔN

Trong chương này, chúng tôi tập trung bàn luận về các vấn đề lí thuyết: diễn ngôn, các thẩm quyền diễn ngôn, trường diễn ngôn; từ đó bước đầu khái quát diện mạo trường diễn ngôn truyện ngắn Việt Nam 1945 - 1975

2.1 Diễn ngôn và các thẩm quyền diễn ngôn

Như đã nêu ở chương Tổng quan, mục 1.2 Tình hình nghiên cứu diễn ngôn, đến nay, khái niệm diễn ngôn đã có lịch sử phát triển tương đối dài, được

nghiên cứu theo nhiều hướng nên cách hiểu phong phú, còn nhiều khác biệt, có nhiều nét nghĩa đan bện, chồng chéo Vì vậy, để hiểu tường tận hơn khái niệm này, thiết nghĩ trước hết cần xác định những quan niệm về ngôn ngữ tạo cơ sở cho

sự xuất hiện thuật ngữ diễn ngôn được nhiều trường phái lý thuyết văn học hiện đại, hậu hiện đại sử dụng

“Một thuật ngữ mới chỉ xuất hiện khi nào phát hiện chỗ khiếm khuyết trong

hệ hình tiếp cận cũ” [144] F.de Sausure, người được tôn vinh là cha đẻ của ngôn ngữ học cấu trúc, khi đối lập ngôn ngữ với lời nói đã xác định: ngôn ngữ học chỉ nghiên cứu ngôn ngữ, tức là hệ thống các nguyên tắc chi phối việc sử dụng các yếu tố ngôn ngữ như ngữ âm, từ vựng, cú pháp; lời nói thuộc phạm vi cá nhân không thuộc đối tượng nghiên cứu của ngữ học Ông cho rằng lời nói là hệ quả của một hệ thống quy tắc ổn định, mang tính không gian, đứng sau ngôn ngữ và quy tắc Nhưng nhiều nhà ngôn ngữ và triết học ngôn ngữ sau ông đã không đồng tình với quan điểm này Chọn hướng đi khác với F.de Sausure, những tên tuổi lớn như L.Wittgenstein, M.Heidegger, G.Gadamer, P.Ricoeur, J.Derrida, M.Foucault v.v đã dành mối quan tâm đặc biệt cho lời nói và mở ra những nhận thức mới mẻ về đơn vị sống động của thực tại giao tiếp này Chẳng hạn, trong

công trình Trên đường đến với ngôn ngữ (1959, Trương Đăng Dung dịch, 1999),

M.Heidegger cho rằng ngôn ngữ không chỉ là công cụ giao tiếp, mà cao hơn thế, ngôn ngữ có khả năng tạo lập một đời sống riêng, độc lập với người phát ngôn Theo Heidegger, lời nói có hai mặt, vừa hướng đến người nghe vừa đặt điều kiện

để người nghe phải nỗ lực hiểu Như vậy, quan niệm về mối quan hệ ngôn ngữ - lời nói ở Heidegger đảo ngược so với quan niệm của Sausure Hoặc G.Gadamer

trong công trình Chân lý và phương pháp (1960) đã khẳng định lời nói không

thuộc về chúng ta mà thuộc về các tình huống hữu thể, nơi lời nói hình thành và

điều muốn nói được tạo ra Trong công trình Văn bản là gì (Trương Đăng Dung

dịch, 1999), qua biện giải, P.Ricoeur cũng khẳng định lời nói là sự sáng tạo thông qua người nói độc nhất của diễn ngôn độc nhất, thực hiện một sự kiện thông báo nào đó của ngôn ngữ Có thể khẳng định, những khám phá về bản chất mối quan

hệ ngôn ngữ - lời nói như vậy chính là cơ sở cho sự ra đời, phát triển mạnh mẽ của

lí thuyết diễn ngôn

Dưới góc độ ngôn ngữ học, diễn ngôn được xác định như một đơn vị văn bản của ngôn ngữ hội thoại hoặc ngôn ngữ viết Để hiểu diễn ngôn, cần phân tích mạch lạc, liên kết và ngữ cảnh để cảm nhận ý nghĩa của nó T.A.Van Dijk – đại diện tiêu biểu cho nghiên cứu diễn ngôn trong ngôn ngữ học, quan niệm diễn ngôn

“vừa là một dạng thức cụ thể của sử dụng ngôn ngữ vừa là một dạng thức của tương tác xã hội, được giải thích như một sự kiện giao tiếp hoàn thiện trong một ngữ cảnh xã hội cụ thể” [157;164] và “Diễn ngôn là sự kiện giao tiếp diễn ra giữa người nói và người nghe (người quan sát…) trong tiến trình hoạt động giao tiếp ở một ngữ cảnh thời gian, không gian, hay những ngữ cảnh khác nào đó Hoạt động giao tiếp này có thể bằng lời nói, bằng văn viết, những bộ phận hợp thành của nó

có thể bằng lời hoặc không lời” [157;165] Cách hiểu rộng về diễn ngôn (diễn ngôn là hoạt động giao tiếp, có thể bằng lời nói hoặc văn viết và yếu tố “không lời” cũng được xem là bộ phận hợp thành của sự kiện này) và việc tập trung vào

cả hai bình diện: bình diện cấu trúc – nghĩa và bình diện cấu trúc – lời như vậy đã nới rộng phạm vi khảo sát diễn ngôn sang các phương thức biểu đạt hiện thực, từ

đó mở ra hiểu biết mới về các đơn vị ngôn ngữ

Dưới góc độ triết học xã hội học, diễn ngôn được quan niệm là thực tại ngôn từ chứa đựng tư tưởng, bao gồm nhiều loại hình khác nhau M Foucault – người được xem là đi tiên phong trong phát triển lí thuyết diễn ngôn theo hướng

xã hội học, quan niệm: diễn ngôn biểu hiện ra bên ngoài thành hình thức ngôn ngữ, nhưng nó không phải là ngôn ngữ thuần tuý mà là một phương thức biểu đạt của tư tưởng và lịch sử Theo M Foucault, diễn ngôn trước sau là kết quả của một

sự kiến tạo, do đó cần phải coi diễn ngôn như những sự kiện và cần phải nghiên

cứu những điều kiện hình thành các diễn ngôn đó Trong bài viết Thế nào là tác

giả, M Foucalt khẳng định: khi bàn về Buffon hoặc Marx, “vấn đề mà tôi muốn

nói không phải là miêu tả Buffon hay Marx hoặc trình bày lại những gì họ đã nói hay muốn nói, mà chỉ muốn tìm hiểu những quy tắc đã giúp họ xây dựng một số khái niệm hoặc hệ thống lí thuyết trong văn bản của họ” Tương tự như vậy, khi so sánh những tên tuổi lớn đối lập nhau trên nhiều phương diện, M Foucalt “không muốn lập nên bất kì một gia đình thần thánh nào, mục đích của tôi chỉ là muốn tìm hiểu một điều rất khiêm tốn, đó là điều kiện hoạt động của các hành động diễn ngôn đặc thù” [122;362] M Foucault cho rằng diễn ngôn thuần tuý là sự kiện tư tưởng, ý thức hệ Mục đích nghiên cứu diễn ngôn là phơi bày cơ chế quyền lực, xuyên qua các cuộc vật lộn chữ nghĩa của đủ các thứ chủ nghĩa, tổ chức, văn bản

Trong Trật tự diễn ngôn, M Foucault chỉ ra rằng: diễn ngôn là hành chức của

quyền lực nhưng nó lại hạn chế quyền lực, nói cách khác, diễn ngôn vừa tạo ra quyền lực lại vừa hãm quyền lực bởi nó có cơ chế, trật tự Nó có trật tự bên ngoài

và trật tự bên trong mà mỗi người khi tạo lập diễn ngôn cần lưu ý Trật tự bên ngoài do tư tưởng hệ chi phối, nó dẫn đến không phải điều gì cũng có thể nói (cấm

kỵ về mặt đối tượng), không phải ai cũng được quyền nói (đặc quyền của chủ thể nói) và điều kiện của hoàn cảnh (khi nào có thể nói) Trật tự bên trong bao gồm những liên kết văn bản, những sắp xếp nghệ thuật theo một ý đồ nhất định nhằm đạt mục đích giao tiếp Tóm lại, M Foucault không nói diễn ngôn về mặt nghệ thuật ngôn từ mà nói trên ý nghĩa triết học, tư tưởng hệ và văn hóa học Nói cách khác, diễn ngôn của ông không phải là khái niệm ngôn ngữ học hay văn học sử,

mà là một phạm trù của lịch sử tư tưởng hay phương pháp Cùng hướng trong nghiên cứu diễn ngôn theo hướng xã hội học với M.Foucault còn có J.Derrida, R.Barthes, J.Lacan v.v Với những nhà tư tưởng này, ở giai đoạn hậu cấu trúc luận, diễn ngôn được giải thích như là phạm trù đồng nghĩa với thực tiễn kiến tạo

xã hội Có thể khẳng định, họ, cùng với M.Foucault đã có cống hiến to lớn đối với phương pháp luận nghiên cứu lịch sử tư tưởng của nhân loại, đặc biệt, cho con người hiện đại ý thức rõ rệt về sự thật và diễn giải

Dưới góc độ tu từ học - thi pháp học, diễn ngôn được hiểu là một phát ngôn hoàn chỉnh, một sự kiện giao tiếp, thể hiện một “kiểu tư duy”, một “hình thức tư duy” hay một “hình thức nghệ thuật”, một chiến lược phát ngôn cụ thể Quan niệm

này được đưa ra bởi M Bakhtin, và được các nhà thi pháp học Nga V I Chiupa,

N D Tamarchenko phát triển Trong Những vấn đề thi pháp Dostoievski, M

Bakhtin có một chương tập trung phân tích ngôn ngữ tiểu thuyết Dostoievski, gọi

là “Slovo trong tiểu thuyết của Dostoievski” Từ “slovo” được dịch giả Trần Đình

Sử dịch là “lời văn”, còn sách Trung Quốc dịch là “diễn ngôn” Mở đầu chương này, M Bakhtin tuyên bố: “Ngôn ngữ của Dostoievski chỉ cái chỉnh thể ngôn ngữ sống động, cụ thể, chứ không phải cái ngôn ngữ như đối tượng nghiên cứu chuyên biệt của ngôn ngữ học” Theo học giả Trần Đình Sử, cái gọi là “chỉnh thể ngôn ngữ” mà M Bakhtin hay dùng, thực chất là diễn ngôn Và “chỉnh thể ngôn ngữ” này, theo M Bakhtin, “là biểu hiện và sản phẩm của sự tác động qua lại của ba yếu tố xã hội là người nói (tác giả), người nghe (người đọc) và cái được bàn luận hoặc là sự kiện (nhân vật)” [144] Như vậy, diễn ngôn không là hình thức ngôn ngữ thuần túy Đó là một sự kiện giao tiếp có sự thống nhất nội dung và hình thức Với lí luận diễn ngôn này, chúng ta không thể tách biệt nội dung và hình thức của diễn ngôn Nội dung của diễn ngôn tức là hình thức, hình thức tức là nội dung Và

“từ đây, chúng ta không chỉ nhìn thấy quan điểm cơ bản của M Bakhtin về diễn ngôn, mà còn nhìn thấy con đường cơ bản để nghiên cứu diễn ngôn” [144] Ở phần Lời nói đầu của công trình Những vấn đề thi pháp Dostoievski, M Bakhtin

viết “Cuốn sách này chỉ xem xét sáng tác nhà văn dưới góc độ thi pháp” Dưới góc

độ thi pháp, chiến lược diễn ngôn tiểu thuyết Dostoievski đã được M Bakhtin làm

rõ Theo chúng tôi, hướng phân tích diễn ngôn văn học như vậy cho phép ta hiểu mới, hiểu lại các đơn vị diễn ngôn có thể đã quen nhưng chưa hiểu sâu

Quan niệm và thao tác phân tích các “chỉnh thể lời nói” (diễn ngôn) của M Bakhtin được các nhà thi pháp học hiện đại Nga V I Chiupa, N D Tamarchenko

kế thừa, phát triển Trong bài Diễn ngôn như một phạm trù của Tu từ học và Thi pháp học hiện đại (dịch giả: Lã Nguyên), Chiupa trình bày quan niệm về diễn ngôn:

“Diễn ngôn (tiếng Pháp: discours – lời nói) - là phát ngôn, hành động lời nói tạo sinh văn bản, gồm người nghe bình đẳng với người nói và được xem là “sự kiện giao tiếp tương tác văn hoá xã hội” (T.A.Van Dijk) giữa chủ thể, khách thể và người tiếp nhận” [25] Ông diễn giải: “Tương tác diễn ngôn có thể là trực tiếp và diễn ra đồng thời (khẩu ngữ), hoặc gián tiếp và diễn ra không đồng thời (văn viết)

Cấu trúc giao tiếp của diễn ngôn bức thiết hoá sự cùng – tồn tại tinh thần của “người nói (tác giả), người nghe (độc giả) và đối tượng (ai hoặc cái gì) được nói tới (nhân vật)”, hoàn toàn không đồng nhất với cấu trúc kí hiệu học của nhân tố đại diện cho nó – văn bản” “Diễn ngôn không phải là hệ thống kí hiệu, mà là hệ thống các thẩm quyền giao tiếp diễn ngôn: thẩm quyền sáng tạo (chủ quan – của tác giả), thẩm quyền của cái được biểu đạt (khách quan – của nhân vật) và thẩm quyền tiếp nhận (của đối tượng tiếp nhận – người đọc) Cách hiểu diễn ngôn như một “đơn vị thực tế của giao tiếp lời nói” (M Bakhtin) theo kiểu “siêu ngôn ngữ học” như vậy là cách hiểu của tu

từ học và thi pháp học hiện đại, nó vượt ra ngoài giới hạn giải thích của ngôn ngữ học xem diễn ngôn là “cấu trúc thông tin” văn bản (O.G.Revzina) Tác phẩm văn học ở mọi quy mô đều có thể xem là một đơn vị phát ngôn duy nhất, tức là một diễn ngôn,

là sự kiện của sự kiện (giao tiếp) hiện thực hoá một chiến lược giao tiếp nào đó trong khuôn khổ của một hình thái diễn ngôn nhất định” [25] Ở phần sau của bài viết Diễn ngôn như một phạm trù của Tu từ học và Thi pháp học hiện đại, V I Chiupa đã tập trung làm rõ các vấn đề: thẩm quyền diễn ngôn và hình thái diễn ngôn Về các thẩm quyền diễn ngôn, V I Chiupa xác định: đó là nguồn dự trữ phát ngôn mang tính liên chủ thể, cho phép diễn ngôn hiện thực hoá trên cơ sở của văn bản với quy ước về thẩm quyền tương thích của các bên tham gia giao tiếp Trong tu từ học cổ đại, bình diện này của lời nói được biểu hiện bằng phạm trù topos (“điểm chung”, “khuôn sáo”), kém hiệu quả trong tương quan với thực tiễn lời nói của thời hiện đại, nơi cái độc đáo chiếm ưu thế so với cái điển phạm” “Thẩm quyền của cái được biểu đạt là

“topos bên ngoài” một diễn ngôn nào đó – nó là nguồn dự trữ “bức tranh tu từ thế giới” trong giao tiếp được giả định là phát ngôn chung của người nói và người tiếp nhận (chung tiền lệ, ví như trong truyền thuyết huyền thoại, chung quyền uy, ví như trong ngụ ngôn, chung ngẫu nhiên, ví như trong giai thoại, chung xác suất, ví như trong miêu tả phong tục)” “Thẩm quyền sáng tạo được hình thành từ hình thái tu

từ của bản quyền (tự phế vị theo kiểu ẩn danh, tự giới hạn mang tính quy phạm, tự trình bày một cách hứng khởi, tự khách quan hoá một cách khêu gợi) và nguyên tắc

mã hoá: bằng chỉ hiệu (truyền đạt những nét nghĩa có sẵn), biểu hiệu (truyền đạt những tư tưởng có sẵn), hình hiệu (khêu gợi những nét nghĩa mới) hoặc bóng gió (khơi gợi tư tưởng mới)” “Thẩm quyền tiếp nhận là kho dự trữ ý thức trong

giao tiếp (mô phỏng, sao chép, điều chỉnh, lựa chọn, đồng tình) được hình thành từ tập quán tu từ trong phát ngôn” Về hình thái diễn ngôn, V I Chiupa diễn giải:

“Hình thái diễn ngôn là hệ thống cấp bậc của chủ thể, khách thể và người nhận trong diễn ngôn, quy định các tham số của hoạt động giao tiếp (sản xuất và tiếp nhận văn bản), đáp ứng trạng thái bức thiết mang tính lịch sử của nhận thức xã hội (trạng thái tinh thần của văn hoá xã hội)” Trên cơ sở xác lập cách hiểu về hình thái diễn ngôn như vậy, V I Chiupa giới thiệu một số hình thái diễn ngôn tiêu biểu: Hình thái diễn ngôn vị thế - bầy đàn là hình thái diễn ngôn cổ xưa nhất, vốn là đặc trưng của chủ nghĩa thủ cựu và, về sau này, chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa trong văn học; Hình thái diễn ngôn đối nghịch - chủ động xuất hiện từ thời trung đại với chủ nghĩa Barocco, đạt tới sự phồn thịnh ở cuối thế kỉ XIX, đầu thế kỉ XX, tạo nên thi pháp lãng mạn chủ nghĩa, và tiếp tục cất cao giọng trong thực tiễn văn hoá

xã hội ở các nước phát triển cho tới tận bây giờ; Hình thái diễn ngôn hội tụ - chủ động xuất hiện muộn nhất và cho đến nay vẫn chưa hình thành xong xuôi Nó phát triển không gian giao tiếp “đối thoại đồng thuận” mà đặc trưng là “nơi gần cận và chốn xa xôi được khắc phục” (nhưng không hoà tan), không phải là sự tước đoạt,

mà là “sự chồng xếp của ý nghĩa lên trên ý nghĩa”, là “sự kết hợp nhiều giọng nói (hành lang của các giọng nói) bổ sung cho sự hiểu biết”

Những quan niệm về diễn ngôn cùng thao tác phân tích tác phẩm văn học của M Bakhtin và quan niệm về diễn ngôn như một tổng thể các thẩm quyền diễn ngôn, thuộc hình thái diễn ngôn cụ thể của V I Chiupa là những định hướng quan trọng để chúng tôi nghiên cứu diễn ngôn truyện ngắn 1945 – 1975, và là cơ sở để chúng tôi triển khai những luận điểm cơ bản trong chương 3 và chương 4

2.2 Khái niệm trường diễn ngôn

Trong bài viết Bàn về ký hiệu quyển, Iu Lotman cho rằng kí hiệu chỉ có thể

là ký hiệu khi nó ở trong “quyển” của nó “Chỉ khi nào được bao bọc trong một màng lưới ký hiệu đầy ắp những cấu trúc ký hiệu học thuộc những dạng khác nhau

và tồn tại ở những cấp độ tổ chức khác nhau nào đó, chúng mới hoạt động Chúng tôi gọi màng lưới ấy là ký hiệu quyển” [69]

Quan niệm về ký hiệu quyển của Iu Lotman rất hữu ích đối với việc xác định khái niệm mà chúng tôi đề xuất sử dụng – khái niệm trường diễn ngôn Đối

với diễn ngôn, có một số khái niệm liên quan đã được lưu hành, sử dụng rộng rãi như khái niệm “thực tiễn diễn ngôn” – được hiểu là một môi trường diễn ngôn cực

kì phức tạp, “phân tích thực tiễn diễn ngôn”, “trường tri thức” v.v nhưng khái niệm

“trường diễn ngôn” chưa thấy được sử dụng trong nghiên cứu diễn ngôn ở Việt Nam Trong công trình nghiên cứu này, để có thể mô tả, làm rõ đặc điểm và mối quan hệ giữa các yếu tố, bộ phận cấu thành nên thực tại diễn ngôn truyện ngắn 1945 – 1975, chúng tôi sử dụng khái niệm “trường diễn ngôn” Khái niệm “trường” trong

“trường diễn ngôn” ở đây có nhiều nét nghĩa tương đồng với khái niệm “quyển” trong “kí hiệu quyển” mà Iu Lotman sử dụng Nhưng chúng tôi sử dụng khái niệm

“trường” thay vì khái niệm “quyển” vì hai lí do: thứ nhất, trong thực tế sử dụng tiếng Việt, khái niệm “quyển” ít được sử dụng một cách độc lập, trong khi khái niệm “trường” đã có tính độc lập tương đối; thứ hai, vì sự khác biệt ít nhiều trong nội hàm khái niệm “quyển” (kí hiệu) của Iu Lotman với khái niệm “trường” (diễn

ngôn) mà chúng tôi sử dụng Trong Từ điển tiếng Việt do Hoàng Phê chủ biên,

“trường” là một từ đứng độc lập, đa nghĩa, trong đó có một nghĩa là “khoảng không gian trong đó một đại lượng nào đó có một trị số xác định tại mọi điểm” [106;1021] Ở khái niệm “trường diễn ngôn” mà chúng tôi sử dụng, “trường” không nhằm để chỉ một “khoảng không gian” vật chất cụ thể Tương tự/giống như khái niệm “quyển” trong “kí hiệu quyển” của Iu.Lotman, “trường” ở đây chỉ phạm vi những dấu hiệu gắn với một không gian chỉnh thể của bản thân các đối tượng

Trên cơ sở tiếp thu lí thuyết kí hiệu học, cụ thể là khái niệm ký hiệu quyển của Iu Lotman, chúng tôi xác định mỗi trường diễn ngôn – hiểu như một chỉnh thể không gian diễn ngôn – có những đặc trưng cơ bản sau:

Thứ nhất, tính phân giới Chẳng hạn, trong văn học có nhiều thể, thể này có

sự phân giới với thể khác ở đặc trưng thể loại Truyện ngắn phân biệt với các trường diễn ngôn tiểu thuyết, thơ ca, kí, kịch v.v ở đặc trưng: thuộc loại hình tự sự, ngắn

về dung lượng ngôn từ, kiến tạo hình tượng nhân vật chủ yếu như những “phiến đoạn cuộc đời”, tác động tới người tiếp nhận theo lối “điểm huyệt” bằng những tình huống đơn nhất, có tính hàm súc cao, độ căng lớn, cảm xúc mãnh liệt Những đặc trưng thể loại tạo nên đường biên của mỗi trường diễn ngôn thể loại Đường biên đó

có tính chất như một màng lọc, tạo ra sự thuần nhất tương đối bên trong cho thể

loại Mặt khác, màng lọc này lại cũng là nơi để các thể loại văn học thâm nhập vào nhau Đường biên là tập hợp những điểm mà điểm nào cũng vừa thuộc bên này, vừa thuộc bên kia Biên vừa là màng ngăn, màng lọc tạo nên sự thuần nhất của thể loại, vừa là cỗ máy phiên dịch giữa trường bên này với trường bên kia Vì vậy, mỗi trường thể loại tuy tương đối thuần nhất nhưng lại cũng rất phức tạp.

Thứ hai, tính đa dạng nội tại và sự phát triển không đồng đều của các tiểu cấu trúc trong cấu trúc trường diễn ngôn Chẳng hạn, trong thực tại diễn ngôn văn học, có thể thấy bất kỳ một trường diễn ngôn thể loại nào cũng chứa đựng bên trong một mạng lưới thể loại diễn ngôn rất phức tạp Ví dụ, trong trữ tình có nhiều thể (bi ca, hoan ca, tráng ca …), hay trong truyện ngắn, xét theo phương thức phản ánh, có truyện ngắn lãng mạn, truyện ngắn hiện thực phê phán, xét theo loại hình nội dung lại có truyện ngắn thế sự, đời tư, dân tộc – lịch sử v.v Các yếu tố cấu thành nên trường diễn ngôn thể loại này không đồng đều nhau về mặt cấu trúc, không thuần nhất, vận động đa dạng tùy vào ngữ cảnh cụ thể

Thứ ba, tất cả các trường đều có cấu trúc phi đẳng cấu, trong đó cặp đối xứng khái quát nhất là “trung tâm” - “ngoại biên” Sự chia tách thành trung tâm và ngoại biên là quy luật tổ chức nội tại của trường diễn ngôn Các diễn ngôn chiếm

vị thế chủ đạo tụ họp lại và chiếm lĩnh địa hạt trung tâm Xem xét hệ thống diễn ngôn chủ đạo trong một trường nào đó, chúng ta có thể xác định được gương mặt tinh thần của một thời đại nhất định Thường thì, diễn ngôn ở khu vực trung tâm thể hiện tư tưởng hệ thời đại, mang tiếng nói phù hợp với quyền lực chính thống,

do đó mà được phép và khuyến khích tồn tại; các diễn ngôn được gọi là ngoại biên

là những diễn ngôn mang tính thiểu số so với diễn ngôn trung tâm, thể hiện tiếng nói “khác”, “lạ” so với tiếng nói của diễn ngôn trung tâm Thường thì, tiếng nói của những diễn ngôn thể hiện nội dung và tinh thần khác tiếng nói của những diễn ngôn trung tâm, do không được quyền lực chính thống thừa nhận hoặc không được khuyến khích phát triển, trở thành những diễn ngôn thiểu số, bị đẩy ra khu vực ngoại biên của đời sống giao tiếp Nhưng chính những diễn ngôn ngoại biên lại giữ vai trò của chất xúc tác năng động trong cơ cấu chỉnh thể của trường diễn ngôn Chúng góp phần tạo nên tính đa thanh, đa giọng cho trường diễn ngôn và thúc đẩy sự vận động của trường diễn ngôn

Những đặc điểm: (1) tính phân giới, (2) tính đa dạng nội tại và sự phát triển không đồng đều của các tiểu cấu trúc trong cấu trúc trường diễn ngôn, (3) có cấu trúc phi đẳng cấu - là những đặc điểm mang tính phổ quát ở mọi trường diễn ngôn Với những đặc điểm đó, các trường diễn ngôn tồn tại trong trạng thái tương tác của các mặt đối lập và vận động liên tục Có thể nói, quy luật tồn tại của trường diễn ngôn là tính khả biến Nó biến đổi trong chỉnh thể và thường xuyên thay đổi cấu trúc của mình cũng như thay đổi trong phạm vi của từng tiểu cấu trúc, bao gồm yếu tố hạt nhân và yếu tố ngoại biên Chính sự biến đổi, vận động này khiến cho các trường diễn ngôn phát triển và đến một thời điểm nhất định nào đó, khi có những tác nhân lịch sử, xã hội đặc biệt, nó sẽ chuyển hóa Nắm được quy luật tồn tại và vận động của trường diễn ngôn như vậy, ta sẽ lí giải được sự hình thành, phát triển và có thể tiêu biến của các trường diễn ngôn và hình thái diễn ngôn trong lịch sử Mặt khác, từ hiểu biết về trường diễn ngôn, chúng ta nắm được chìa khóa để giải mã diễn ngôn Diễn ngôn chỉ có thể được giải mã, thấu hiểu khi ta đặt

nó trong một trường diễn ngôn, trong tương quan với các diễn ngôn khác thuộc một trường, trong bầu khí quyển chi phối sự tồn tại, vận động của trường diễn ngôn đó

Về tầm quan trọng của việc nắm vững kí hiệu quyển đối với nghiên cứu kí hiệu, Iu Lotman nói: “Có thể nghiên cứu vũ trụ ký hiệu học như một tổng thể các văn bản riêng lẻ và những ngôn ngữ khép kín trong tương quan giữa chúng với nhau Khi

ấy, toàn bộ toà nhà sẽ hiện ra giống như nó được kiến tạo từ những viên gạch riêng

lẻ Tuy nhiên, có một cách tiếp cận ngược lại, hiệu quả hơn: toàn bộ không gian ký hiệu học có thể xem là một cơ cấu thống nhất (nếu không phải là một cơ thể) Khi

ấy, cái cốt yếu sẽ không phải là viên gạch này hay viên gạch kia, mà là một “hệ thống rộng lớn” được gọi là ký hiệu quyển Ký hiệu quyển là không gian ký hiệu học, bên ngoài không gian đó không thể tồn tại quá trình diễn giải ký hiệu Dán những tảng bít-tết lại với nhau, chúng ta không thể tạo ra con bê, nhưng chặt con bê

ra từng miếng, ta sẽ có những tảng bít-tết, tương tự như vậy, đem các hoạt động ký hiệu học riêng lẻ cộng gộp lại với nhau, ta không thể có được vũ trụ ký hiệu học Ngược lại, chỉ có sự tồn tại của một vũ trụ như vậy – sự tồn tại của ký hiệu quyển – mới khiến cho một hoạt động ký hiệu nào đó trở thành hiện thực” [69]

Có thể chấp nhận cách tiếp cận tương tự như vậy trong tìm hiểu các vấn đề diễn ngôn Để diễn giải thấu đáo diễn ngôn, nhất thiết phải đặt nó trong trường diễn ngôn – trong không gian tồn tại của nó

2.3 Trường diễn ngôn truyện ngắn Việt Nam giai đoạn 1945 – 1975 2.3.1 Những yếu tố chi phối sự hình thành, vận động của trường diễn ngôn truyện ngắn giai đoạn 1945 – 1975

Là diễn ngôn đồng tồn tại trong mạng lưới các diễn ngôn văn hóa, nghệ thuật, chính trị, đạo đức v.v, diễn ngôn truyện ngắn 1945 – 1975 có quá trình vận động theo sự vận động của đời sống lịch sử, xã hội, đặc biệt gắn kết với đời sống văn hóa xã hội xã hội chủ nghĩa trong sự chi phối của hệ tư tưởng Mác – Lê-nin, được cụ thể hóa qua đường lối văn nghệ của Đảng

Với Cách mạng tháng Tám và Quốc khánh 2.9.1945, Việt Nam đã trở thành quốc gia độc lập, thống nhất, đi theo thể chế dân chủ cộng hòa (nay là cộng hòa xã hội chủ nghĩa) dưới sự lãnh đạo của Đảng Cộng sản Với nền tảng quốc gia như vậy, chủ nghĩa Mác – Lê nin được khẳng định là nền tảng tư tưởng, ý thức hệ chi phối văn hóa quyển Việt Nam từ sau năm 1945 Cho đến nay, điều này vẫn được khẳng định

Trong Cương lĩnh xây dựng đất nước thời kỳ quá độ lên CNXH (bổ sung và phát triển năm 2011) (gọi tắt là Cương lĩnh 2011) của Đảng ghi: “Đảng lấy chủ nghĩa Mác –

Lê-nin, tư tưởng Hồ Chí Minh làm nền tảng tư tưởng, kim chỉ nam cho hành động” [36; 88] Sự lựa chọn này được khẳng định là hoàn toàn đúng đắn và phù hợp với quá trình phát triển của cách mạng Việt Nam cũng như với tiến trình lịch sử thế giới Như vậy, chủ nghĩa Mác – Lê-nin là ý thức hệ chính thống của xã hội Việt Nam sau 1945 Với ý thức hệ này, trong cách nhìn của nhiều người Việt Nam ở giai đoạn 1945 –

1975, thế giới được chia thành hai tuyến, với hai lực lượng xã hội, hai hệ tư tưởng khác nhau: tuyến của ta là giai cấp công – nông – binh, chủ nhân của xã hội mới, là phe các nước xã hội chủ nghĩa; tuyến của địch là địa chủ, tư sản, là phong kiến, thực dân, đế quốc Tính chất của các phe cũng được xác định một cách quyết đoán: ta là hiện thân của chính nghĩa, sẽ là người chiến thắng, địch là hiện thân của phi nghĩa, sẽ là kẻ chiến bại – chủ nghĩa xã hội sẽ đào “mồ chôn” chủ nghĩa tư bản Ta là hiện thân của những

gì ưu tú, địch là hiện thân của những gì hủ bại Ý thức hệ như vậy được phản ánh rất rõ trong đại bộ phận văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa

Tuy nhiên, như ở mọi thời đại của mọi dân tộc, trong giai đoạn 1945 –

1975, bên cạnh hệ tư tưởng cách mạng giữ vai trò chính thống, trong đời sống xã hội vẫn tồn tại những hệ tư tưởng đã xuất hiện ở Việt Nam từ trước cách mạng tháng Tám Việc đề ra nhiệm vụ làm cách mạng văn hoá của Đảng sau năm 1945 cho thấy trong xã hội Việt Nam sau cách mạng tháng Tám vẫn tồn tại những hệ tư tưởng như tư tưởng phong kiến Nho giáo, tư tưởng Đạo giáo, Phật giáo, tư tưởng tiểu nông, tư tưởng dân chủ tư sản v.v Những hệ tư tưởng này vẫn ít nhiều có ảnh hưởng và chi phối đời sống xã hội, văn hóa Việt Nam giai đoạn sau 1945 Ở đây, chúng tôi muốn làm rõ hơn sự tồn tại của tư tưởng dân chủ trong xã hội nói chung, trong sáng tác văn học nói riêng giai đoạn sau 1945 Tư tưởng tự do dân chủ được không ít người cho là sản phẩm thuần túy của sự thâm nhập văn hóa phương Tây thời Pháp thuộc Nhưng thực tế, tư tưởng này là sự hợp nhất giữa yếu tố ngoại nhập và yếu tố nội sinh Trong tâm thức dân gian, rõ nhất là ở những câu chuyện

cổ tích, ngụ ngôn, truyện cười,… tư tưởng dân chủ, tinh thần tự do bộc lộ rõ Tuy nhiên, trong xã hội cũ, tiếng nói tự do dân chủ này không được thừa nhận một cách chính thống bởi sự kiềm tỏa của tư tưởng phong kiến, nhất là bị tính gia trưởng kìm hãm Điều này không có nghĩa là tư tưởng tự do dân chủ không còn đất sống Nó vẫn như một dòng chảy ngầm tồn tại trong ý thức con người Việt Nam, từ văn học dân gian đến văn chương bác học, thể hiện trong thơ Hồ Xuân Hương, Nguyễn Công Trứ, Cao Bá Quát… Đến thời Pháp thuộc, cùng với những cuộc khai thác thuộc địa và quá trình đô thị hóa, sự ra đời của tầng lớp tiểu tư sản thành thị với hệ tư tưởng mới – tư tưởng tư sản đã mở rộng đường cho tư tưởng tự

do dân chủ thể hiện một cách công khai, rộng rãi Sau cách mạng tháng Tám, Đảng tiếp tục lãnh đạo các tầng lớp nhân dân ta hoàn thành cách mạng dân tộc dân chủ, xây dựng và bảo vệ miền Bắc, giải phóng miền Nam, thống nhất đất nước, ý thức hệ cách mạng trở thành ý thức hệ chính thống, tinh thần “trung với Đảng, hiếu với dân”, “tất cả vì độc lập, tự do, vì chủ nghĩa xã hội” được quán triệt, những biểu hiện của tư tưởng phong kiến, tư sản v.v bị xem là tư tưởng lạc hậu hoặc phản động cần loại bỏ; tư tưởng dân chủ tự do vẫn được đề cao Điều này được thể hiện rõ nhất trong những phát biểu, diễn ngôn của những nhà lãnh đạo cao nhất của Đảng, của cách mạng Tuy nhiên, đã có những nơi những lúc, tinh

thần tự do dân chủ được hiểu chưa đúng, thậm chí lệch lạc, dẫn đến một số biểu hiện sai trái, lợi dụng, và từ phía một bộ phận nào đó ở vị trí lãnh đạo, cầm quyền, không phải không có lúc đơn giản, quy chụp, cứng nhắc

Và đây là nguyên nhân giải thích vì sao, một số diễn ngôn thể hiện với phân lượng đáng kể tinh thần dân chủ tự do chính đáng có khi bị đánh đồng với những diễn ngôn biểu hiện thái quá/sai trái tư tưởng cá nhân chủ nghĩa, đều bị coi là diễn ngôn ngoại biên trong văn hóa quyển nói chung, trong văn học nói riêng giai đoạn

1945 – 1975

Để hệ tư tưởng Mác – Lê-nin được quán triệt và tác động tích cực tới đời sống văn nghệ, ở giai đoạn 30 năm sau cách mạng tháng Tám, Đảng đã có những chủ trương, đường lối cụ thể định hướng cho sáng tạo, phê bình nghệ thuật Khái quát nhất, có thể thấy, chủ trương, đường lối văn nghệ của Đảng những năm 1945 –

1975 bao gồm những vấn đề cơ bản: Thứ nhất, văn nghệ không thể tách rời khỏi hoạt động cách mạng, kháng chiến, giành độc lập tự do cho dân tộc, xây dựng và bảo vệ Tổ quốc Thứ hai, văn nghệ phải phấn đấu cho mục tiêu nhân đạo chủ nghĩa kiểu mới: xây dựng con người mới, cuộc sống mới xã hội chủ nghĩa Thứ ba, văn nghệ cần đi theo phương pháp của chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa – phương pháp này được xác định là tốt nhất trong thời đại mới Thứ tư, cần quan tâm đến việc bồi dưỡng và đào tạo đội ngũ văn nghệ sĩ, cổ vũ và đánh giá đúng mức mọi tài năng trong lĩnh vực văn nghệ; nêu cao vai trò làm chủ tập thể của quần chúng trong sáng tác, thưởng thức và phê bình văn nghệ; giúp văn nghệ sĩ kế thừa và phát huy những truyền thống văn nghệ của dân tộc và những tinh hoa văn nghệ thế giới

Trong những vấn đề cơ bản trên, Đảng đặc biệt quan tâm tới công tác phát triển đội ngũ gắn với trau dồi tư tưởng, thế giới quan mác xít cho những người làm công tác văn hoá nghệ thuật Cùng với việc tích cực bồi dưỡng các nghệ sĩ thế hệ trước, Đảng thường xuyên quan tâm phát hiện những tài năng mới nảy nở từ trong phong trào quần chúng, tạo nên những lớp văn nghệ sĩ kế tiếp nhau, lớp thứ hai rồi đến lớp thứ ba Trong những văn kiện của Đảng về công tác văn hóa văn nghệ sau

1945, vấn đề xây dựng và bồi dưỡng đội ngũ văn nghệ sĩ luôn là vấn đề được đặt lên hàng đầu Trong thư gửi Đại hội văn nghệ toàn quốc lần thứ ba năm 1962, Ban chấp hành trung ương Đảng Lao động Việt Nam một lần nữa khẳng định: “Để xây

dựng một nền văn nghệ xã hội chủ nghĩa, phải có những văn nghệ sĩ xã hội chủ nghĩa có đầy đủ phẩm chất chiến sĩ của chủ nghĩa xã hội trên mặt trận văn hóa và nghệ thuật” Văn nghệ sĩ là chiến sĩ trên mặt trận văn hoá luôn được khẳng định là quan điểm cốt lõi trong đường lối văn nghệ của Đảng “Phải làm sao dần dần từng bước, từng phần làm cho nước ta có một đội ngũ làm văn học, nghệ thuật gồm những người có bản lĩnh lớn, có nhiệt tình lớn, có khí phách lớn, và từ đó có tài năng lớn để cống hiến lớn cho sự nghiệp cách mệnh của dân tộc” [130;39] Có thể thấy, yếu tố chiến sĩ mà Đảng yêu cầu văn nghệ sĩ cần có trước hết chính là sự bổ sung vào cấu trúc đặc thù của năng lực, phẩm chất người nghệ sĩ Bên cạnh những yếu tố mà người nghệ sĩ muôn đời phải có: tâm hồn giàu cảm xúc, trí tưởng tượng sáng tạo mãnh liệt, năng lực trí tuệ sắc sảo, khả năng quan sát, tự quan sát tinh tế…, xuất phát từ yêu cầu thời đại, từ lợi ích của giai cấp vô sản cách mạng, người nghệ

sĩ của cách mạng còn phải có yếu tố chiến sĩ – yếu tố được Đảng nhấn mạnh là cực

kì quan trọng Đã là chiến sĩ, đứng trong hàng ngũ của Đảng, của cách mạng, văn nghệ sĩ phải có lập trường tư tưởng vững vàng: “Thời khác, dưới chế độ khác, trong đấu tranh giai cấp, người nghệ sĩ có thể đứng bên này, bên kia, hay đứng giữa Nhưng thời ta, dưới chế độ ta, điều đó không thể có được và chúng ta nói hẳn với nhau là đã là người nghệ sĩ thì không ai dung thứ thái độ chông chênh ấy được” [130;41] Để chủ trương, đường lối văn nghệ trên thấm nhuần sâu sắc trong tư tưởng, tình cảm mỗi nhà văn, chuyển hoá và biểu hiện sinh động trong mỗi tác phẩm, Đảng quan tâm tổ chức nhiều cuộc thi sáng tác, nhiều trại sáng tác với quy mô lớn Không chỉ chỉ đạo tư tưởng văn nghệ sĩ và quản lí công tác phê bình, Đảng còn quản lí việc trao giải thưởng, in ấn, xuất bản Giải thưởng sẽ được trao cho những tác phẩm đi theo đúng tinh thần sáng tạo văn nghệ mà Đảng đã vạch ra và có chất lượng nghệ thuật - được hiểu theo nghĩa trong sáng, dễ hiểu, chân thật, hùng hồn Việc tác phẩm

có được in ấn, xuất bản hay không cũng đi theo lộ trình tương tự Có thể thấy, với một thiết chế chặt chẽ, quản lí tất cả các khâu của hoạt động văn hoá văn nghệ, Đảng

đã xây dựng nên một nền văn nghệ góp phần phục vụ đắc lực nhiệm vụ tuyên truyền, giáo dục, cổ động cách mạng

Nói tới tác động mạnh mẽ của đường lối văn nghệ của Đảng đối với đời sống văn hoá văn nghệ Việt Nam ở giai đoạn 30 năm sau cách mạng tháng Tám,

giới nghiên cứu phê bình thường nhắc tới hai cuộc “nhận đường” của các văn nghệ sĩ diễn ra trên quy mô lớn: cuộc nhận đường năm 1947 – 1948, và cuộc nhận đường năm 1957 - 1958 Năm 1948, yêu cầu nhận đường được đặt ra như một yêu cầu bắt buộc đối với không chỉ các nhà văn trưởng thành từ trước cách mạng mà

cả với các nhà văn mới xuất hiện trong kháng chiến, bởi tình hình không thuần nhất về quan điểm sáng tác Trước đó, tại Hội nghị Quốc dân Tân Trào tháng 8-

1945, Nguyễn Hữu Đang và Nguyễn Đình Thi, trong bài Một nền văn hóa mới (xuất bản tại Hà Nội cuối 1945) nêu ý kiến: “…để thực hiện nền văn hóa mới,

trước hết chúng ta phải củng cố nền độc lập hoàn toàn và thực hiện chính thể dân chủ cộng hòa triệt để.…Ban bố triệt để quyền tự do tư tưởng và tự do ngôn luận, chính là cởi mở cho văn hóa trở nên sầm uất, và đem một luồng sinh khí mạnh mẽ thổi vào cái văn hóa bao lâu phải sống trong những phòng ngục chật hẹp, thiếu ánh sáng, thiếu hơi nóng của mặt trời Sách vở và báo chí được xuất bản tự do, nền văn nghệ của ta mới có thể dồi dào phong phú” [dẫn 95] Quan niệm đó có phần

không hoàn toàn tương thích với quan điểm của Đảng được ghi trong Đề cương văn hóa (1943) Các ý kiến của các văn nghệ sĩ luận bàn tại Hội nghị văn hóa toàn

quốc lần thứ nhất năm 1946 cũng không hoàn toàn đồng thuận Tháng 7 năm

1948, tại Hội nghị văn hóa toàn quốc lần thứ hai họp tại chiến khu Việt Bắc, trong

báo cáo Chủ nghĩa Mác và vấn đề văn hóa Việt Nam, đồng chí Trường Chinh một

lần nữa nhấn mạnh văn hoá văn nghệ phải gắn bó chặt chẽ và chịu sự chi phối của chính trị, phải làm tốt công tác tuyên truyền phục vụ cách mạng Ở thời điểm này, luồng ý kiến khác với quan điểm của Trường Chinh xuất hiện nhiều hơn Tại vùng kháng chiến, một số trí thức cách mạng lão thành như Trương Tửu, Nguyễn Mạnh Tường, Tô Ngọc Vân, Văn Cao, Sỹ Ngọc đã thực hiện nhiều cuộc tranh luận về tự

do sáng tác và dân chủ Một số văn nghệ sĩ bắt đầu bỏ sáng tác Đây chính là lí do Đảng mở ra hàng loạt các cuộc chỉnh huấn Những cuộc chỉnh huấn này về cơ bản diễn ra thuận lợi vì đa số văn nghệ sĩ trong kháng chiến đã gia nhập quân đội và thuộc quản lý của phòng Văn nghệ quân đội, dưới sự lãnh đạo của các chính ủy

Từ cuối năm 1948 trở đi, nền văn học mới đã có những chuyển biến, được quán triệt trên nhiều mặt: ý thức tư tưởng, ý thức bám sát cuộc sống, ý thức nghề nghiệp v.v Từ đây, nhiều văn nghệ sĩ với cái tôi kiêu hãnh trước cách mạng tháng Tám

đã “xé vỏ trổ mầm” “lột xác” đi theo cách mạng, thâm nhập cuộc sống theo tinh thần “đại chúng hoá” Đi để viết trở thành một nhu cầu, một niềm mê say, một sự thôi thúc và thói quen, phong cách sống của nhiều văn nghệ sĩ.

Năm 1949, Hội nghị tranh luận văn nghệ được tổ chức tại Việt Bắc với mục đích tiếp tục giải quyết các thắc mắc của giới văn nghệ Tại hội nghị này, Tố Hữu

đã đọc bản báo cáo Xây dựng văn nghệ nhân dân Nội dung chính của bản báo cáo

này là chỉ ra những lệch lạc, thiếu sót trong hoạt động văn nghệ thời gian đầu sau cách mạng, kêu gọi các nhà văn nghệ phải “cách mạng hóa tư tưởng và quần chúng hóa sinh hoạt”, phải hướng về nhân dân lao động, hướng dẫn, nâng cao trình độ thưởng thức văn nghệ của quần chúng, tôn trọng sự phê bình của quần chúng”

Sau hoà bình lập lại ở miền Bắc năm 1954, yêu cầu nhận đường một lần nữa được đặt ra với văn nghệ sĩ Cuộc nhận đường này được đặt ra sau vụ việc Nhân văn Giai phẩm Ra khỏi cuộc kháng chiến chín năm gian khổ, bước vào thời bình, văn nghệ sĩ có thời gian để suy ngẫm về các vấn đề sáng tác, vấn đề tư tưởng nghệ thuật Nhìn lại những chỉ đạo của Đảng đối với hoạt động sáng tác văn nghệ giai đoạn chín năm kháng chiến, một bộ phận văn nghệ sĩ cảm thấy bức bối trước sự quản lí văn nghệ của Đảng, mà theo họ là quá chặt chẽ, nghiêng về mục đích sáng tác để tuyên truyền, phục vụ nhiệm vụ cách mạng cụ thể, chưa khuyến khích sáng tạo Với tinh thần đề cao sáng tạo cá nhân, những văn nghệ sĩ này nỗ lực vượt thoát những quy định cụ thể, thể hiện những cảm quan của bản thân về cuộc sống, con người Cũng thời gian đó, đầu năm 1955, ở một số nước châu Âu thuộc phe xã hội chủ nghĩa, phong trào cách mạng dân chủ lần thứ nhất bắt đầu dấy lên, phát triển Ngoại cảnh ấy đã tác động tới tinh thần dân chủ ở Việt Nam Trong không khí như vậy, những hoạt động mở đầu cho một trào lưu tư tưởng dân chủ trong văn nghệ, mang tên Nhân văn – Giai phẩm bắt đầu xuất hiện Toàn bộ quá trình hoạt động của nhóm Nhân văn Giai phẩm, nội dung, tư tưởng và số phận của các tác giả, tác phẩm

ấy đã được nhiều trang báo mạng và báo viết trong và ngoài nước đề cập tới Trong

số này, đáng lưu ý là tài liệu Vụ Nhân văn Giai phẩm - một trào lưu dân chủ, một cuộc cách tân văn học không thành của nhà văn Lê Hoài Nguyên (tên thật là Thái

Kế Toại, nguyên Đại tá công an, công tác tại A25 - phụ trách phần an ninh văn hóa;