Trong chèo cổ truyền, khái niệm “nhạc không lời” chƣa đƣợc xác lập. Dù đã manh nha từ nghệ thuật chèo cổ, nhạc không lời thực chất vẫn chỉ
mang ý nghĩa là giai điệu hoá âm hình tiết tấu của lƣu không, xuyên tâm ngầm khẳng định điệu thức của khúc điệu chèo, trở thành mô hình nhạc không lời duy nhất. Nhạc nền (hay nhạc không lời) không thể thiếu vai trò của dàn nhạc - phƣơng tiện biểu hiện của ngôn ngữ nhạc không lời qua nghệ thuật trình tấu của nhạc công. Có thể rút ra mấy đặc điểm sau về phƣơng tiện biểu hiện và vai trò diễn tấu của dàn nhạc chèo cổ truyền.
Một là: bộ gõ là những nhạc khí có mặt sớm nhất trong dàn nhạc chèo,
giữ vai trò quán xuyến toàn bộ phần âm nhạc của vở diễn, nhƣ vai trò của một ngƣời nhạc trƣởng. Thành phần cơ bản của dàn nhạc chèo cổ truyền gồm có: Trống đế, trống cái, mõ, thanh la, trống cơm, trống bản, đàn nhị, hồ, sáo tuỳ thuộc vào hoàn cảnh sử dụng của các ban chèo khác nhau. Cơ cấu dàn nhạc linh động, theo khả năng của phƣờng, gánh, ban hay hội chèo. Dàn nhạc chèo cổ truyền thƣờng do chính các diễn viên kiêm nhiệm. Hầu hết họ đều biết gõ trống, mõ hay kéo nhị, hồ, hoặc thổi sáo.
Hai là: Thông thƣờng, bộ gõ đệm cho giai điệu hát hoặc nhạc, hỗ trợ
cảnh diễn, gây không khí và miêu tả các tình huống kịch. Ngoài ra, bộ gõ có khả năng trình tấu độc lập mà không cần một nhạc cụ định âm nào kèm theo. Phƣơng thức hòa tấu dàn nhạc theo kiểu ứng tấu, đàn tòng nhƣ hòa tấu Thi nhịp, đổ khổ trong hát vỡ nước; Thi nhịp và Phù thủy trong màn 4 vở chèo
Kim Nham. Đăng đàn, Thượng đường, Việc làng trong vở chèo Quan Âm Thị Kính thực sự là những bản nhạc không lời của chèo cổ truyền, thể hiện trình độ hòa tấu điêu luyện mà khó có bản phối khí nào đạt tới.
Trong diễn xƣớng âm nhạc chèo đƣơng đại, chúng tôi dùng khái niệm “nhạc không lời”, vì những sáng tác mới hiện nay đã không dừng lại ở cấp độ “nhạc nền” tức là nhạc có tính chất phụ trợ, lấp chỗ trống, không chủ tâm xây dựng hình tƣợng âm nhạc nhằm chuyển tải thần thái, hồn cốt của nhân vật chèo. Nhạc không lời phải đáp ứng đƣợc yêu cầu sau:
- Tạo dựng những hình tƣợng âm nhạc mang màu sắc đặc trƣng chèo nhằm biểu đạt tối ƣu nhu cầu vở diễn, do đó nó phải thoát ly đƣợc vai trò làm “nền” để đạt hiệu quả sân khấu.
- Nhạc không lời là những làn điệu không lời mô tả tâm trạng nhân vật, phác hoạ cảnh trí, tình huống, và có lúc là linh hồn của vai diễn, giúp ngƣời xem cộng cảm với những nỗi niềm sâu kín, những sắc thái vui, buồn...
Chính thức xuất hiện vào năm 1955, nhạc không lời trong diễn xƣớng âm nhạc của hai vở chèo đề tài hiện đại: Em bé miền Nam và Con trâu hai nhà), do nghệ nhân Nguyễn Quang Mai (đàn hồ) và nghệ nhân Vũ Khắc Bảy thực hiện. Với cách thức dựa trên câu lƣu không, hay câu chèo cổ, hai nghệ nhân Quang Mai, Khắc Bảy tiếp tục làm nhạc nền cho vở Quan Âm Thị Kính. Những nét nhạc lấy từ Ru kệ, từ lƣu không, từ hát vãn, ba than... tuy chỉ dừng lại nhƣ là một tiền đề của nhạc không lời sau này, song nó hoà quyện một cách ngọt ngào bởi đã khai thác sự thống nhất tƣơng đối tính chất âm nhạc giữa các điệu có chung hệ thống. Đặc biệt là khả năng ứng tấu diệu nghệ của nhạc công với sự sáng tạo tập thể. Dàn nhạc chèo thời bấy giờ toàn những nhạc công đã đạt đến cấp độ nghệ nhân, nhà nghề, và truyền thống sáng tạo mang tính tập thể của chèo cổ truyền vẫn đƣợc các nghệ nhân áp dụng, trao đổi để đạt đƣợc hiệu quả tốt nhất.
Những nét nhạc không lời nhằm khắc họa tâm lý, tình huống kịch đã thay thế cho những nét nhạc dựa vào câu lƣu không. Nếu nhƣ ở vở Hương lúa tình quê, nhạc sĩ Hoàng Kiều đã thể nghiệm viết bè cho các điệu hát, nhạc nền đã phối khí cho dàn nhạc thể hiện, nhƣng chƣa đem lại sự thành công nhƣ mong đợi vì nó khá xa lạ thẩm mỹ chèo thì ở vở Đường đi đôi ngả, nhạc sĩ Ngọc Chung đã viết lên những nét nhạc tƣơi sáng, “cả dàn nhạc ra sân khấu trở thành dàn bát âm đóng cùng diễn viên góp vào không khí hội hè của vở diễn" [91, tr.215].
Mở đầu cho hƣớng làm chèo cải biên là vở Máu chúng ta đã chảy (Tác giả kiêm đạo diễn: Trần Bảng. Âm nhạc: Hoàng Kiều). Vở chèo mô tả cuộc kháng chiến chống thực dân Pháp đầy cam go, ác liệt của quân và dân ta tại một làng quê miền Bắc. Đây là đề tài mới, xuất hiện lần đầu trên sân khấu chèo với lối diễn đa tuyến. Sự thể nghiệm nhạc không lời theo kiểu giao hƣởng hóa (phối khí toàn bộ) đã làm giảm chất dân gian thuần hậu của âm nhạc chèo, vô tình đẩy vở chèo sang thể loại nhạc kịch.
Vở chèo Súy Vân do tập thể Ban nghiên cứu chèo và các nghệ nhân đầu ngành chèo tham gia cải biên đã mở ra một con đƣờng mới cho diễn xƣớng âm nhạc chèo. Lần đầu tiên, nhạc không lời có hình tƣợng nhân vật và tƣ duy theo chủ đề, tính cách nghệ thuật. Thử nghiệm đồng ca hát bè, các đoạn nhạc không lời, bài hát đƣợc phát triển trên âm điệu truyền thống đều đƣợc phối khí, có hoà âm mà vẫn giữ đƣợc âm hƣởng chèo. Đạt đƣợc kết quả nhƣ vậy, vì tác giả âm nhạc của vở chủ yếu dựa vào những bài hát chủ đề của nhân vật hay điệu hát quan trọng trong vở nhƣ: Gà rừng, tò vò, 30 tết, luyện năm cung, tải lương. Âm điệu tò vò là chủ đạo đƣợc nhắc đi nhắc lại theo hình thức biến tấu, ngoài ra còn sử dụng âm điệu của nhiều điệu chèo khác cho phù hợp với yêu cầu của vở.
Nhìn chung, nhạc không lời dần đƣợc tăng cƣờng và trở thành yếu tố quan trọng hỗ trợ đắc lực cho những vở chèo, mang tính chuyên nghiệp. Kiểu viết nhạc không lời có phối âm, phối khí hoàn toàn theo âm nhạc cổ điển châu Âu, dẫn đến mất bản sắc chèo (vì không có ý thức kế thừa yếu tố dân gian cổ truyền) trong hƣớng “giao hƣởng hóa nhạc chèo”, hay “ca kịch mới” đã bị giới chèo dần loại bỏ.
Khảo sát về nhạc không lời trong các vở chèo đƣơng đại, chúng tôi nhận thấy: Nhạc không lời khá hiệu quả, tạo đƣợc ấn tƣợng và góp phần bộc lộ tính cách nhân vật chèo. Nhiều nét nhạc không lời đầy biểu cảm trong
những vở diễn đề tài lịch sử, đề tài hiện đại, góp phần thành công, thậm chí là “cứu cánh” cho vở diễn có chất chèo nhờ phần âm nhạc. Có những nhạc sĩ còn dành riêng một âm hình chủ đạo cho nhân vật chèo mỗi khi xuất hiện (thƣờng là nhân vật chính). Điều này khá mới mẻ với chèo, nhƣng chấp nhận đƣợc bởi nó góp phần “mặc định” vào tâm thức ngƣời xem về nhân vật ấy trên sân khấu. Bên cạnh đó, nhạc không lời hỗ trợ cảnh trí, diễn xuất với những hình tƣợng âm nhạc mô phỏng sinh động cảnh diễn, góp phần tô đậm, hoàn thiện bức tranh sân khấu chèo.
Ví nhƣ cảnh bày trận (vở Vương nữ Mê Linh) đã khai thác, và chèo hóa trò đấu võ dân gian. Nhạc không lời hoàn toàn do bộ gõ đảm nhiệm diễn tấu
thi nhịp, đổ khổ của chèo. Lúc này, những thế múa hoàn toàn theo sự dẫn dắt của bộ gõ. Tuy mang tính ngẫu hứng, nhƣng mỗi lần thay đổi một khổ trống, thì các diễn viên lập tức thay đổi thế võ, tạo nên một màn múa bày trận vừa sinh động, vừa đầy ắp màu sắc dân gian trong vở chèo đề tài lịch sử.
Những diễn xƣớng âm nhạc giàu hình tƣợng, có tính sân khấu, đáp ứng hiệu quả sân khấu chứ không còn đơn thuần là nhạc làm nền phải kể đến nhƣ vở Cô Son, Cuội, Hồ Xuân Hương (nhạc sĩ Bùi Đức Hạnh), Trê cóc tranh con, Sông Trà khúc (nhạc sĩ Trần Vinh), Lý Nhân Tông kế nghiệp, Kính chiếu yêu, Đêm trăng huyền thoại, Những vần thơ thép, Nàng Thiệt Thê (nhạc sĩ Đôn Truyền), vở Ngọc Hân công chúa (nhạc sĩ Bùi Thanh Bình) vở Hào khí Bạch Đằng Giang, Oan khuất một thời, Nguyễn Công Trứ, Quan lớn về làng, Vương nữ Mê Linh, Nắng quái chiều hôm, Tiếng đàn vùng Mê Thảo (nhạc sĩ Hạnh Nhân), Vẹt, Đường trường duyên phận, (nhạc sĩ Tuấn Hải (trẻ)) và các vở Giông tố cuộc đời, Chuông ngân rừng trúc, Danh chếm bảng vàng (nhạc sĩ Đăng Toàn)… Tuy nhiên, trong diễn xƣớng nhạc không lời, cũng không thể tránh khỏi những nét nhạc còn quá sơ sài, na ná giống nhau trong rất nhiều vở chèo đƣơng đại, chƣa đáp ứng đƣợc hiệu quả sân khấu.
Diễn tấu nhạc không lời phải đƣợc trình bày bằng chính phƣơng tiện biểu hiện của chúng là ngôn ngữ của các nhạc cụ (qua sự thể hiện của nhạc công). Vì vậy, chúng tôi chọn phân tích diễn tấu nhạc không lời trong lớp trò
chôn sống hề già (tác giả kịch bản: Tào Mạt. Âm nhạc: Đôn Truyền) đƣợc giới nghề cho là thành công, để thấy rằng: sự biến đổi của nhạc không lời trong diễn xƣớng âm nhạc chèo là hệ quả từ quá trình tiếp biến văn hóa, từ cách cảm, cách tiếp nhận, sự sáng tạo của con ngƣời đƣơng đại với nghệ thuật chèo nói chung, âm nhạc chèo nói riêng.
Để diễn tả tâm trạng Hề già và nỗi dằn vặt phải giết ông của bọn ngƣời đã đƣợc ông thức tỉnh lƣơng tâm. Để khắc hoạ nỗi bi thƣơng trong ngôn ngữ hài của chèo, nhạc sĩ Đôn Truyền đã thiết kế âm nhạc chen vào mỗi khổ thơ, vừa thoáng nhƣ một câu lƣu không, vừa mang chức năng kết nối, vừa thể hiện sự khổ tâm của những ngƣời đào huyệt. Nhạc không lời ở đây còn mang hiệu quả giãn cách, tạo đất diễn cho diễn viên, lại tránh đƣợc cảm giác nặng nề nếu cứ ngâm, cứ hát liên tục, tạo nên sự mạch lạc cho mỗi khổ thơ. Những hình tƣợng sân khấu, những động tác cách điệu qua ngôn ngữ khí nhạc rất cần thiết ở những đoạn, những cảnh khó có thể dùng ngôn ngữ văn học mà diễn tả nổi. Lớp trò mang đậm tính bi hùng, lại đƣợc diễn tả bằng ngôn ngữ hài thì âm nhạc cũng phải tạo dựng ngôn ngữ theo hƣớng đó - có nghĩa là yếu tố bi, hài phải đan xen để nổi bật khí phách của ông Hề: lạc quan - kiêu hùng, coi cái chết nhẹ tựa lông hồng.
Trở lại phần mở đầu của diễn xƣớng nhạc không lời trong lớp trò chôn sống Hề già, sau câu hát "Nào, mời các chú, ta bắt đầu" là cảnh đào huyệt. Tiếng trống cái thì thụp, khô chắc vang lên trì tục, khắc khoải trên nền tiết tấu mô phỏng âm hình của khổ trống lƣu không trong chèo cổ truyền, nghe nhƣ tiếng trống nhà đám, lại nhƣ tiếng thuổng cuốc. Tiếp đó, tiếng kèn Sona não nuột phả ra hơi hƣởng cụt hẫng của điệu lâm khốc vút lên từ âm khu cao nhất.
Có tiếng lăn tăn nhè nhẹ của tiêu, sáo, tam thập lục và violoncello ở âm khu trung. Dứt tiếng sona, từ âm khu trầm nhất, lần lƣợt các loại tiêu, bầu và các nhạc khí khác lên tiếng tạo nên sự đối đáp từ hai vế bổng trầm; sự tƣơng phản màu sắc của hai điệu trƣởng (do kèn sona) và thứ (bầu, tiêu và dàn nhạc) nhƣ vẽ nên cảnh âm dƣơng sáng tối... [PL.2].
Bốn mƣơi tám nhịp mở đầu trong tiếng trống, tiếng kèn đƣợc nhấn trên nền dàn nhạc với những biến phách, nghịch phách nghe vừa kệch cỡm, vừa trúc trắc không ổn định, lại vừa có vẻ ngất ngƣỡng của ngôn ngữ hài. Sự đan xen giữa bi thƣơng, hài hƣớc là hiệu quả tƣơng phản do thủ pháp xây dựng giai điệu, tiết tấu, thủ pháp đƣa nhạc khí tuồng (sona, trống cái) vào dàn nhạc chèo đem lại. Đó là sự vận dụng "tinh hoa chèo cổ" một cách sáng tạo trong diễn xƣớng âm nhạc chèo đƣơng đại.
Tiếp đến là làn ngâm, hát mang tính chất tự sự của ông lão Hề. Cứ thế, sau mỗi trổ ngâm hát là phần âm nhạc với âm hƣởng lâm khốc tạo nên sự bi thƣơng. Trong tiết tấu, giai điệu ngật ngƣỡng, trúc trắc ấy là cảm giác khiến ngƣời vô tƣ nghe có thể cƣời ngay đƣợc, nhƣng ngƣời sâu sắc hơn, từng trải hơn thì lại bật khóc...
Trƣớc khi đi về cõi vĩnh hằng, Hề hát:
Ta say ta uống cạn bầu trời. Ta về với đất là nơi ta sinh thành Trời là cha, đất là mẹ
Trời cha đất mẹ ân tình.
Dàn nhạc im phắc, tất cả nhƣ nghẹn lại, chỉ còn tiếng hát của Hề vút lên thinh không nghe thật thanh thản, thật cảm động, tựa hồ nhƣ tiếng lòng của một .ngƣời con phiêu bạt tha hƣơng nay lại đƣợc trở về nguồn cội. Tiếng hát nhƣ dàn trải, mênh mông trong bất tận thay lời cầu chúc trang nghiêm, thƣơng xót.
Cầu chúc ông Hề ra đi mát mẻ Phù hộ độ trì cho trẻ yên lành Chút lòng thành đưa tiễn vong linh.
Hề già ra đi trong tiếng hát "Nam vô hề" nhƣ một lời vĩnh biệt. Vẫn là tiếng trống cái bật trội trên nền nhạc với những biến phách, nghịch phách, nhƣng vang và chắc. Tác giả đã khai thác tiếng trống nhƣ một thủ pháp đặc biệt để nhấn ý, nhấn tình. Nếu nhƣ tiếng trống lặng trầm của khúc đƣa tang xuất hiện rải rác đâu đó trong lớp trò, thì ở phần cuối, nó trở nên vang động, hoành tráng nhƣ một màn múa rƣớc linh đình để tiễn biệt ông Hề. Biến cái chết đầy bi thƣơng của ông thành cuộc tiễn đƣa uy linh, trọng thể.
Tiểu kết
Trong tiến trình phát triển của văn hóa, xã hội Việt Nam nửa cuối thế kỷ XX đến nay, nghệ thuật chèo nói chung, diễn xƣớng âm nhạc chèo nói riêng đã có nhiều biến đổi, thậm chí xuất hiện những hình thức mới làm thay đổi diện mạo của nghệ thuật này. Bên cạnh việc kế thừa truyền thống, diễn xƣớng âm nhạc chèo đã có nhiều biến đổi, cụ thể là đã xuất hiện những yếu tố mới trong âm nhạc. Có thể tóm tắt nhƣ sau:
- Có những bài hát riêng trong cảnh mở màn, chuyển cảnh, đóng cảnh, kết vở dùng cho nam nữ hát múa đƣợc phối âm, phối khí (không dừng lại ở tính chất dẹp đám nhƣ hát vỡ nƣớc, hát đỡ giọng trong chèo cổ truyền).
- Đƣa lối hát (2; 3; 4) nhiều bè vào làn điệu chèo mới (nội dung diễn xƣớng).
- Đƣa chất liệu âm nhạc nƣớc ngoài; chất liệu âm nhạc dân gian miền núi vào làn điệu chèo.
- Sử dụng nhịp phân ba (tiết tấu 3/8, 6/8) trong chèo.
- Xuất hiện những bài hát mang tính chất hành khúc trong những vở chèo đề tài chiến tranh - tạm gọi là "hành khúc chèo".
- Sử dụng thang 7 âm bình quân luật của âm nhạc cổ điển châu Âu cùng các thang âm khác một cách linh hoạt.
- Có nhiều điệu cấu trúc theo hình thức âm nhạc cổ điển châu Âu (xây dựng mô típ - chủ đề, âm nhạc hình thức v.v...)
- Nghệ thuật phổ thơ đi thẳng, ca từ trong làn, điệu không chỉ ở thể thơ mà còn cả ở thể văn xuôi. Ít sử dụng, thậm hí bỏ hƣ từ, tiếng đệm.
Ngƣời xƣa đã sáng tạo chèo theo một chu trình mở, có nghĩa là đã xem công việc đồng sáng tạo, tính ngẫu hứng, ứng diễn và tính tập thể, truyền miệng nhƣ là những thủ pháp nghệ thuật trong diễn xƣớng âm nhạc chèo. Chèo ngày nay đƣợc sáng tạo theo chu trình khép kín mang tính chuyên nghiệp. Từ kịch bản, âm nhạc, mỹ thuật, múa và đạo diễn đều do từng cá nhân chịu trách nhiệm. Mặc dù phƣơng thức dân gian đã đƣợc phát huy tối đa trong diễn xƣớng âm nhạc, ấy là khi tác giả nghệ sĩ, diễn viên, nhạc sĩ cùng nhau bàn cách lồng điệu, cách bẻ làn, nắn điệu, sửa lại ca từ... sao cho phù hợp nhất. Song, phải thừa nhận rằng phƣơng thức sáng tác chuyên nghiệp, cá thể hóa, văn bản hóa đã làm yếu tố dân gian giảm dần, tính ngẫu hứng, ứng diễn mờ nhạt và dƣờng nhƣ khó phát huy trong diễn xƣớng âm nhạc chèo đƣơng đại.
Chƣơng 3
NHỮNG VẤN ĐỀ ĐẶT RA VÀ MỘT VÀI KHUYẾN NGHỊ