2.3.1. Phương thức sáng tác chuyên nghiệp thay thế phương thức sáng tác dân gian mang tính tập thể, khuyết danh, truyền miệng
Năm 1950, hội nghị bàn về sân khấu đã góp phần khẳng định vai trò, vị trí của chèo trong đời sống văn hóa. Từ việc thành lập tổ chèo trong đoàn văn công nhân dân trung ƣơng, rồi lần lƣợt các đơn vị nghệ thuật chèo chuyên nghiệp ra đời đã góp phần hồi sinh chèo. Để thực hiện nhiệm vụ cách mạng, tuyên truyền các chủ trƣơng, chính sách đến quần chúng nhân dân, nhiều vở chèo đƣơng đại đã xuất hiện.
Chèo đƣơng đại (còn gọi là nghệ thuật chèo cách mạng) đƣợc hiện hữu bởi phƣơng thức sáng tác chuyên nghiệp, mang dấu ấn cá nhân: tác giả kịch
bản, nhạc sĩ, đạo diễn, họa sĩ, biên đạo múa và dàn diễn viên, nhạc công đƣợc đào tạo chính quy. Bên cạnh đó là sự hỗ trợ của dàn nhạc, của kỹ thuật âm thanh ánh sáng...
Với sự phong phú, đa dạng hóa đề tài, thể tài mà giới chèo bao năm qua đã tạm phân loại nhƣ: dân gian, cổ tích, hƣ cấu chuyện dân gian, lịch sử, hiện đại, hài..., phản ánh các góc cạnh của cuộc sống đƣơng đại, theo sát đời sống văn hóa tinh thần của dân tộc. Chèo đƣơng đại đƣợc định danh trên các khâu sáng tạo, mang dấu ấn cá nhân. Điều này khác biệt với chèo cổ truyền, bởi “trong sinh hoạt văn hóa dân gian, ngƣời ta chƣa bao giờ đặt ra vấn đề quyền tác giả”[50, tr.845]. Cũng vì thế mà hệ thống làn điệu chèo cổ phong phú nhƣ vậy, nhƣng không hề có tên ngƣời sáng tác.
Nếu nhƣ lịch sử không để lại cho chúng ta một dòng văn liệu để biết ai là tác giả đích thực của những làn điệu chèo cổ truyền, thì những làn điệu chèo mới sáng tác đã hiện diện trên văn bản với những ký hiệu âm nhạc (theo lý thuyết, hình thức âm nhạc cổ điển Phƣơng Tây du nhập vào Việt Nam trong sự tiếp biến văn hóa đầu thế kỷ XX). Với đặc điểm mang dấu ấn cá nhân trên mỗi thành tố nghệ thuật, nên chèo đƣơng đại khó xây dựng mối quan hệ gắn kết giữa các loại hình nghệ thuật đồng cấu tạo nhƣ chèo cổ truyền. Đó chính là điều khác biệt giữa hai phƣơng thức sáng tác dân gian (mang tính tập thể, truyền khẩu, khuyết danh...) và hiện đại (đƣợc văn bản hóa, có mối quan hệ tác giả - tác phẩm).
2.3.2. Những thay đổi trong làn điệu chèo đương đại
Thứ nhất: Về cấu trúc làn điệu chèo đương đại
Dạng đoạn nhạc: một hoặc hai đoạn đơn (có thể có tái hiện). Dạng có cấu trúc giống mô hình cấu trúc làn điệu chèo cổ truyền Dạng kế thừa một phần mô hình cấu trúc chèo làn điệu chèo cổ truyền
Trong chèo cổ truyền, lời hát chủ yếu là thơ lục bát, thất ngôn, thất ngôn bát cú, thơ tứ tuyệt cùng các biến thể của nó. Khi phổ thơ, các nghệ nhân chèo sử dụng nhiều thủ pháp và đặc biệt ƣa dùng các thể đảo. Bên cạnh đó, thủ pháp sử dụng tiếng đệm, hƣ từ là cả một nghệ thuật đặc sắc, tinh tế. Hƣ từ, tiếng đệm góp phần làm trọn ý thơ, câu nhạc, chuẩn thanh điệu tiếng Việt, đồng thời là chức năng nối tiếp rất hoàn hảo.
Ở làn điệu chèo mới, hầu hết các làn điệu đều đƣợc phổ thơ theo kiểu đi thẳng (chèo cổ gọi kiểu này là phổ thơ theo kiểu xuôi), nếu nhắc lại lời thơ, thì thƣờng dƣới dạng câu điệp, mà không phải là thể đảo hay biến thể. Thậm chí trong những làn điệu có thể thơ và tứ thơ mang dáng dấp từng gặp trong chèo cổ, các tác giả vẫn ƣa phổ thơ theo kiểu xuôi mà không dùng thể đảo.
Khảo sát diễn xƣớng âm nhạc trong phần mở cảnh (vở Đêm trăng huyền thoại. Tác giả kịch bản:Trần Đình Ngôn. Nhạc sĩ: Đôn Truyền).
(Giọng nữ vang lên từ hậu trƣờng cất tiếng ngâm những vần thơ Bác, vì nhân vật Bác Hồ không hề hát chèo).
Tiếng suối trong như tiếng hát xa Trăng lồng cổ thụ bóng lồng hoa Cảnh khuya như vẽ người chưa ngủ Chưa ngủ vì lo nỗi nước nhà.
Dù là bài thơ tứ tuyệt, nhƣng tác giả âm nhạc đã không theo cách của chèo cổ dành cho thể thơ 7 chữ, đó là chỉ dùng cho làn ngâm, làn sử, mà ở đây, nhạc sĩ đã phổ thơ theo kiểu xuôi. Cách phân ngắt nhịp thơ, thủ pháp nhắc lại từ khúc kiểu câu điệp đã làm mờ cấu trúc nghiêm chặt của thể thơ để nổi bật những hình tƣợng âm nhạc. Thay cho câu vỉa bắc cầu thƣờng thấy trong làn điệu chèo cổ truyền mang âm hƣởng dân ca châu thổ Bắc Bộ, giọng ngâm ngân nga, dàn trải, gợi lên khung cảnh tĩnh lặng mà bao la, hùng vĩ của
núi rừng Việt Bắc dƣới đêm trăng. Nhƣ vậy, thể thơ 7 chữ đã đƣợc sáng tạo theo cách cảm của thế hệ hôm nay, và vẫn giữ đƣợc chất chèo.
Những vần thơ Bác đã trở thành khúc hát đúng cảnh, đúng tình do dàn đồng ca (trong vai trò dẫn chuyện) thể hiện, mở ra không khí vở diễn...
Một ví dụ nữa về phổ thơ đã đem lại hiệu quả trong việc khắc hoạ tính cách nhân vật rõ nét trong diễn xƣớng âm nhạc.
Để xây dựng tính cách khoác loác, hợm hĩnh, tự cao tự đại của nhân vật quan phủ (vở Kính chiếu yêu). Tác giả âm nhạc đã phổ thơ không theo phân ngắt tự nhiên của câu thơ, kết hợp với những quãng nhảy xa ở giai điệu trong cách tiến hành nhịp nội, nhịp ngoại với quy luật chuyển hoá mô hình hề, mô hình sắp của chèo cổ:
Sức khoẻ hạng/ vương/ cho một búng Cờ cao Đế/ Thích/ chấp/ đôi xe/ Nhảy ùm xuống/ biển/ lôi thuyền lại/ Chạy tót lên non/ bắt cọp/ về. [94, tr.205]
Trong làn điệu chèo đƣơng đại, ít nhạc sĩ sử dụng hƣ từ, tiếng đệm. Nếu có sử dụng thì cũng rất thƣa thớt. Tuy vậy, trong nhiều làn điệu thể hiện tính cách nhân vật, thì việc tƣớc bỏ hƣ từ hay tiếng đệm lại cho thấy hiệu quả sân khấu rất đậm đặc. Điệu Quan phủ ta đây, điệu Ông Cóc ơi là ông Cóc ơi [95, tr.150] là những ví dụ cho cách làm này.
Thứ ba: Sử dụng thang âm, điệu thức và bổ sung loại nhịp mới vào âm nhạc chèo đương đại
Việc mở rộng đề tài phản ánh trong chèo đƣơng đại cùng nhu cầu đáp ứng tính sân khấu là nguyên nhân xuất hiện những điệu thức mới (bên cạnh sự kế thừa những điệu thức của chèo cổ). Thang 7 âm (âm nhạc châu Âu); thang 3 âm, thang 4 âm, của các dân tộc thiểu số Việt Nam, hay những điệu thức, những quãng đặc trƣng âm nhạc nƣớc ngoài đã đƣợc bổ sung vào sáng tác làn
điệu chèo mới (với ý nghĩa nổi bật chủ đề của vở, nhằm khắc họa tính cách nhân vật, tình huống, thời gian, không gian của chuyện chèo).
Bên cạnh loại nhịp thƣờng gặp ở làn điệu chèo cổ truyền (1/2; 1/4; 2/4; 4/4, đã xuất hiện nhịp phân ba nhƣ 6/8, hay 3/8 theo cách ghi của âm nhạc châu Âu) trong làn điệu chèo đƣơng đại. Tuy vậy, loại nhịp phân ba thƣờng xuất hiện nhiều trong nhạc không lời (nhạc nền) hơn trong các khúc điệu chèo mới.
Thứ tư: Thủ pháp phối bè trong chèo đương đại
Đây là một thủ pháp hoàn toàn mới trong sáng tạo âm nhạc chèo, xuất phát từ mục đích viết các bài hát dành cho hợp ca nam nữ, thƣờng dùng thay cho một giáo trò, làm nền ở màn hát múa tập thể trong những tình huống mở cảnh, đóng cảnh, kết cảnh... nhằm gây không khí cho vở diễn.
- Các hình thức hát bè: thƣờng từ hai, ba đến bốn bè.
- Trong những bài đối ca nam nữ, cũng đã có nhạc sỹ viết theo kiểu phức điệu đơn giản (canon). Loại này xuất hiện nhiều trong những ca khúc chèo mới.
Hình thức phối nhiều bè cho hát chèo khá xa lạ với thói quen thƣởng thức nhạc chèo của công chúng, nên đòi hỏi phải có sự nghiên cứu, cân nhắc và thận trọng khi sử dụng. Chẳng hạn, nhìn vào đoạn nhạc phối 2 bè sau đây sẽ thấy ngay lời thơ bị tối nghĩa do phổ nhạc. Lời thơ:
Tìm kim đáy biển sao cho thấy Đắng cay lệ chảy trong lòng Hỡi người em thương.
Sau khi phối bè, hiệu quả lời thơ hát lên sẽ là: tìm (y) kim. Tìm đáy biển (i) kim sao cho thấy em. Tìm lệ chảy kim đắng cay. Đáy biển đắng cay trong lòng...[95, tr.196]. Vì những lỗi kiểu này, mà GS. Trần Bảng luôn nhắc lớp trẻ khi nghiên cứu các sáng tác nhạc chèo, phải tìm hiểu tại sao cũng với lối hát bè, ở vở Suý Vân thì đem lại hiệu quả tốt, mà trong nhiều vở khác thì lại chƣa đạt.
.4. Biến đổi về hát trong diễn xƣớng âm nhạc chèo đƣơng đại
Trong diễn xƣớng âm nhạc chèo đƣơng đại, hát đƣợc biểu hiện ở mấy dạng cơ bản sau:
Thứ nhất: Hát theo làn điệu chèo cổ truyền (lồng điệu)
Do yêu cầu đáp ứng tính sân khấu, các làn điệu hát theo chèo cổ truyền đã đƣợc đẩy tiết tấu nhanh hơn. Các trổ hát ít hơn, hoặc đƣợc rút gọn. (làn điệu chèo cổ truyền thƣờng nhiều trổ hát, đặc điểm của lối hát trƣờng canh). Ví nhƣ điệu Quân tử vu dịch [80, tr.92].
Nhân vật Cao Tân - (vỉa) Ta đi...để lo, để nghĩ cho nàng
Nhân vật nàng Hƣơng - (vỉa tiếp): Xa xôi gang nước ngày đàng, thương ai
(Hát vào trổ )
Trúc đã bén Mai Trăng cài song cửa
Thoảng mới biết làm hương trong lửa Thơm với ai khi bóng lẻ ra vào
Hỏi nắng nơi nao ? Hỏi mưa phương nào ? Hỏi con đường lạ Rằng thấp hay cao ? Non xanh gió thổi rì rào.
Nghe trong tiếng lá, ngọt ngào lời ai !
Cao Tân - (Hát tiếp)
Anh đi, mái cỏ chở che thay anh Cho giấc mơ an lành.
Còn giàn bầu xanh, Còn ang nước ngọt,
Còn bóng trăng thanh, Hoa tươi mới nở đầu cành,
Yêu nhau gói lửa để dành hương thơm... (Tân và Hƣơng chia tay. Tân bƣớc đi. Hƣơng theo chồng ra ngõ, rồi cô trở vào)…
Nhƣ vậy, điệu Quân tử vu dịch này đã bỏ qua trổ 1 và 2.
Cũng từ yêu cầu đáp ứng tình huống, tính cách nhân vật trên sân khấu, làn điệu chèo cổ truyền không những thu hẹp các trổ, lƣợc bỏ hƣ từ, tiếng đệm, bỏ xuyên tâm mà còn rút gọn nhịp ngay trong câu hát. Trong diễn xƣớng làn điệu Lão say (trích đoạn chèo hài Bà già ra thành phố), diễn viên ra vai với động tác “trƣợt" ra sân khấu cùng âm điệu lão say nhấm nhẳn, vui nhộn. Đôi guốc mộc làm đà “phanh gấp” theo nhịp hát, khiến ngƣời đổ xiêu đổ vẹo, lắc lƣ tƣởng nhƣ sắp ngã lăn ra sàn…
Làn điệu lão say: Mấy mấy cõi a/ a/ a kiêu, ới a/ ới/ a già/ i i y i i/ i i i y (xt 4)Ấy mấy chốn sơn lâm ơi i a ơi i a (xt4) ấy mấy chốn sơn lâm ấy mấy cõi kiêu a già/ Điền/ viên /thôn dã nay/ i ta là/chủ /i i ỳ/ i i y nay là chủ nhân.
Nhân vật bà già hát theo điệu lão say đã rút gọn: A/a a/ối a/ ới/a/a/ a a a (xt2). Ấy mấy lão xăm xăm ấy a ấy à/ ấy lão xăm xăm tới nơi thị thành,
hỏi/ thăm/ cô bác / lão tới nhà coan rai!. Nhƣ vậy, từ 48 nhịp của làn điệu chèo cổ truyền, bài lão say đã rút gọn chỉ còn 34 nhịp.
Trong diễn xƣớng âm nhạc chèo đƣơng đại, lƣu không giữa các trổ không nhất thiết phải đủ 4, 8 hay 12 nhịp, mà có khi chỉ thay bằng một nhịp “cách” do trống đảm nhiệm. Ngân đuôi bằng a (do ảnh hƣởng từ các thể loại ca hát dân gian nhƣ xoan, ghẹo, chầu văn...) đã đƣợc thay thế dần bằng i. Sở dĩ có hiện tƣợng này, chúng tôi cho rằng về mặt kỹ thuật thanh nhạc, khi phát âm nguyên âm a, khẩu hình phải mở ra để ngân, mặc dù vẫn có thể luyến, láy nhƣng cảm giác dân dã, thô mộc, kém phần sâu lắng. Mặt khác, khi ngân dài liên tục âm a, khẩu hình đồng thời phải mở liên tục làm cho nhân vật diễn
xuất bị thụ động. Trong khi đó, phát âm nguyên âm i, khẩu hình chỉ cần mở ở một mức độ vừa phải. Âm i vừa có thể luyến láy trên mọi cung bậc, vừa đem lại cảm giác da diết, sâu lắng hơn và gƣơng mặt diễn viên diễn xuất biểu cảm hơn do không bị phụ thuộc bởi khẩu hình.
Quá trình tiếp biến văn hóa, chèo ngày càng mở rộng đề tài phản ánh. Các nhân vật chèo với tâm lý, tính cách của con ngƣời hiện đại đòi hỏi các làn điệu chèo phải đáp ứng nhu cầu ấy, nên dần dần, tiếng đệm a, ơi a, dậu mà, tình, thời này a... thƣờng thấy cũng mất dần, thậm chí có nhiều điệu hát theo làn điệu chèo cổ truyền đã bỏ hẳn ngân đuôi i, mà thay bằng ngôn ngữ có khái niệm thông tin.
Ví dụ, ở trổ mở đầu điệu Sắp chờ (lời cổ)
Ta tung a/ lên/ ta ném xuống (xuyên tâm 2 nhịp) Ta tung a/ lên / ném
xuống giữa /dòng/ iii y (xuyên tâm 4 nhip) này/ này a (xuyên tâm 2 nhịp) ấy giữa i dòng nước chảy hoa trôi.
Hát theo trổ mở đầu điệu Sắp chờ (tác giả Trần Đình Ngôn), lời mới dƣới đây đã thay tiếng đệm a (thành hay), tiếng đệm này này a bằng những ca từ có nghĩa (này thằng kia). Thậm chí bỏ 4 nhịp xuyên tâm:
Sao mà hay/ nói láo (xuyên tâm 2 nhịp) dám cãi thày/ này thằng kia.
Dám cãi thày rõ mặt trò hư.
Thứ hai: Hát theo cách bẻ làn, nắn điệu (chuyển hóa mô hình làn điệu).
Với lối hát này, diễn viên có phần tự do, ngẫu hứng, ứng diễn. Nhƣ trong bài Hề sư cụ, nghệ nhân Năm Ngũ đã sáng tạo mới, mang lại hiệu quả chế giễu, hài hƣớc và châm biếm, có tính cách hơn hẳn làn điệu gốc trong chèo cổ truyền.
Bài gốc gồm 23 ô nhịp (chữ đậm là nhịp nội, gạch chéo là nhịp ngoại). Vỉa: Đàn ii đèn ai... sáng tỏ ii phú lý bên i... bên lầu
Đầu/trọc long lóc Đầu/ trụi thui lủi Râu/ ria chẳng có Tay/ cầm dùi mõ Tay/gõ tiu cúng
Miệng niệm kinh cầu a là cầu/ kinh cầu cứu khổ cho ai ấy mấy đèn ai
Sang bài của cụ Năm Ngũ hát đã thêm 5 nhịp thành 28 nhịp, ở trổ thân bài, phát triển lên đến 42 nhịp ở trổ nhắc lại. Chính sự phát triển ở trổ nhắc lại đã làm thay đổi không những giai điệu âm nhạc, mà còn thay đổi hẳn ý nghĩa của bài hát. Từ chỗ giễu nhẹ hình ảnh sƣ cụ, đã biến đổi thành tính chất chế giễu, châm biếm, khắc hoạ chân dung một ông sƣ tuy đã ở nơi cửa Phật vẫn ham muốn ăn thịt gà, phạm phải điều cấm kỵ...
Vỉa: Đèn i i đèn ai... sáng tỏ phú lý bên i... bên lầu
Thân bài: Hay đèn là đèn/ ông sư cụ (Ta ra cốc tinh rịch tình cốc) Hay đèn là đèn/ ông sư cụ Đầu trọc long lóc
Đầu/ trụi thui lủi Râu ria/ chẳng có Tay cầm/ dùi mõ Tay gõ/ tiu cúng
Miệng niệm/ kinh cầu á là cầu/ kinh cầu cứu khổ/ là cho ai.
Trổ nhắc lại có thêm đoạn phát triển (gồm 42 nhịp).
Hay đèn là đèn/ ông sư cụ (Ta ra cốc tinh tình cốc) Hay đèn là đèn/ ông sư cụ
Đầu/ trụi long lóc Đầu/ trụi thui lủi Râu ria/ chẳng có Tay/ cầm dùi mõ Tay/ gõ tiu cúng
Đoạn phát triển: Ta ra ríu tiu cúng
Tiu cúng xoang xoảng thịt gà xé thịt gà xé đánh miếng to thinh hốc hốc miệng niệm kinh cầu a a là cầu/ kinh cầu cứu khổ/ mà cho ai ấy mấy đèn/ ai/ i i y i/ i i y.
Miệng niệm kinh cầu a là cầu/ kinh cầu cứu khổ/ là cho ai.
Trong đoạn phát triển, những động từ xoang xoảng, xé đều ở nhịp nội, khi hát chú ý nhấn từ tạo thêm hiệu quả hài hƣớc. Rõ ràng, bài Hề mồi sư cụ
đã cải biến theo kiểu mở rộng đem lại tiếng cƣời hài hƣớc, châm biếm, chế giễu sâu sắc hơn bài gốc.
Một ví dụ khác: Nhân vật phù thuỷ (cô đồng) trong trò Suý Vân. Thày phù thủy vốn chẳng có tài cán gì, nhƣng lại khoe khoang bốc phét là mình rất cao tay, có thể trừ đủ các loại tà ma ám chƣớng, nên ngƣời nhà Suý Vân mời đến trừ tà... Thông thƣờng ở đoạn này, thày phù thủy hát theo lối đọc canh