5. Cấu trúc luận văn
3.2.2Mô hình không gian đối lập
Bên cạnh mô hình không gian tương đồng trong hệ thống các quan hệ không gian nông thôn là mô hình không gian đối lập. Tuy nhiên, hai kiểu mô hình này không nằm trong trục trái ngược mà bổ sung, sóng đôi bên nhau làm rõ hơn đặc trưng không gian nông thôn qua các tác phẩm.
Thương nhớ đồng quê trong cả tác phẩm văn học và điện ảnh đều thể
hiện được sự đối lập giữa cao, xa, rộng với thấp, gần, hẹp như là sự đối lập giữa không gian bên trong và không gian bên ngoài làng quê. Thậm chí có sự xuất hiện cùng lúc giữa xa và gần: “Xa mờ là vòng cung Đông Sơn, trông thì gần nhưng từ làng tôi đến phải năm mươi cây số”. Hay như tác giả miêu tả “Nhà tôi gần biển”. Tính “gần” là một ước lượng còn thực chất tính xa và rộng của không gian của biển mới là cái chiếm hữu tâm hồn người tiếp nhận. Rồi “nắng lọc qua dàn hoa rải những vệt nắng trên đất” – những tầng không gian lồng lên nhau, vừa gần gũi và có thể nắm bắt nhưng đồng thời cũng là chiều cao vô hạn của nắng. Những đặc tính cao, xa, rộng đối lập với thấp, gần, hẹp thường xuất hiện ở những hình ảnh, không gian khác nhau. Nguyễn
87
Huy Thiệp có một điều đặc biệt khi bút lực của nhà văn có thể cùng lúc khơi gợi ở độc giả đồng thời những tính chất kể trên trong sự đối lập của nó. Một bút pháp khá giống với “họa vân nẩy nguyệt” trong hội họa. Nói vòng cung Đông Sơn gần, nói làng quê gần biển nhưng thực chất là thể hiện một cách tinh vi khi muốn nói đến tính xa rộng của không gian. Hình ảnh - một lợi thế diễn tả của điện ảnh mà nhờ đó tuy không cần lời nói nhưng nó vẫn có khả năng tác động trực tiếp lên thị giác và truyền cảm nhận tới khán giả không khác là bao khi tiếp nhận tác phẩm văn học. Những cảnh như Nhâm ra thăm đồng ở đầu phim, cảnh cả nhà gặt lúa ngoài đồng, cảnh ở cánh đồng ngô, cảnh Nhâm trên đường đi đón Quyên,... hệ thống các quan hệ không gian làng quê trong những cảnh phim thay đổi khá linh hoạt, là một trong những dấu ấn đậm
nét tồn lại trong kí ức những ai từng xem Thương nhớ đồng quê.
Trong truyện có một chi tiết mà khi lên phim đã bị lược bớt: “Cái Mị đi về một mình. Bóng nó cứ ngụp dần trên cánh đồng xa tít tắp đang gặt nham nhở”. Bóng Mị - chuyển động, cánh đồng - bất động. Hay như: “Chiều xuống chậm. Những bóng râm chạy đuổi nhau lướt trên mặt đất”. Bóng râm - chuyển động, mặt đất - bất động. Phản đề động - bất động của những bức tranh kéo không gian ra xa rồi gần lại, co dãn tạo sự xao động và không ổn định. Cảnh Nhâm ra đồng, những mảnh ruộng đáng lẽ được ngăn cách thành bờ dọc, bờ ngang tạo nên những ô ruộng khác nhau nhưng ở đây điểm nhìn camera hướng tới bờ dọc (lines) xiên chéo nên bờ ngang mờ ẩn, và có lẽ cũng là do chiều cao của cây lúa đã che mất bờ ngang, nhưng ngay cả khi đã gặt xong thì bờ dọc vẫn chiếm ưu thế. Những bờ dọc song song hiển hiện rất rõ, rất dài xuất hiện trong cảnh Nhâm ra ruộng gánh lúa, cảnh Nhâm cùng Quyên ra ruộng,... Hay như cảnh nhân vật Ngữ đi về sau khi đưa áo cho Nhâm, ánh
sáng rọi phía sau nhân vật đồng thời cũng là “nguồn sáng chủ đạo” (key light)
88
Cách dựng này làm nổi bật hai khoảng đen - trắng, tập trung vào hình ảnh nhân vật đi về trên bờ ruộng, đồng thời bên cạnh là một thửa ruộng gặt xong được đánh luống tạo những nét song song kết hợp. Nhà làm phim đã sử dụng phép chiếu song song để giúp thể hiện không gian trên mặt phẳng. Độ tối sáng cùng hình khối ấy góp phần gợi lên một không gian có xu hướng chạy dài về phía trước, mở ra cái vô tận của cảnh từ không gian giới hạn có thực - không gian không chỉ của một người mà còn là của nhiều những con người ở làng quê từ bao đời nay. Không ít những cảnh tương tự có môi trường thoáng đạt giúp mắt có khả năng vươn tới chân trời nên ý niệm về sự bao la của những người sống ở nông thôn dường như là tất yếu. Ý niệm đó dẫn tới lối nhìn thiên về bề rộng, khiến khuynh hướng hình thể càng xa càng nở ra. Các cạnh song song của khối khi đi vào chiều sâu có xu hướng doãng ra, số lượng hình ảnh tăng dần theo bề sâu. Chính cái cảm giác xa, rộng của không gian là cảm giác luôn hiện diện trong cảm nhận của con người nơi làng quê này. Có lẽ đó là một trong những lí do khiến họ họ dè dặt, thậm chí khước từ những không gian khác. Tứ truyện “cuộc đời vô nghĩa” trong mạch sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp cứ như chảy trong máu những cố nông này tạo xúc cảm dĩ vãng cho tác phẩm.
Hình ảnh ông Võ một mình trong khoảng không rộng được thể hiện
nhiều lần trong Cánh đồng bất tận, như một cách để đạo diễn thể hiện bức
tranh tâm trạng của nhân vật. Con người có mà lại như không, tâm trạng buồn hoang vắng. Con người nhỏ bé, cô đơn trước cảnh, từ đó cảm nhận về cái nhỏ nhoi, hữu hạn của kiếp người trước thiên nhiên, của sóng lòng cuộn lên so với cơn đại vũ của con tạo. Mối sầu về kiếp người không chỉ của thời khắc hiện tại mà dường như đã có từ hàng nghìn năm. Nhiều mảng không gian “dán” lại thể hiện hình ảnh ấy với cảnh toàn và cảnh trung. Út Võ một mình nhìn ra cả khoảng không thinh lặng. Một thuyền, một người một bóng, cả hai đều cô độc
89
như nhau, giữa đồng cói khô xác một nửa linh hồn. Một mình đứng giữa cảnh sắc tối sẫm mà không thể gọi tên cảnh vật. Một mình chống gậy trên bến, góc máy thấp, cùng sự bổ trợ của chiều tà, ánh sáng cuối ngày cơ hồ chỉ ven được hình dáng nhân vật. Một mình đơn chiếc càng thêm nhấn mạnh khi lúc này cả Điền và Sương đều đã ra đi.
Ngoài không gian vĩ mô còn có không gian vi mô, giống như hội họa – bên cạnh nét đại bút còn có nét công bút tinh vi. Cách thức biểu hiện không gian như vậy vừa có chức năng phản ánh hiện thực, vừa khơi gợi những diễn biến tâm lý “gấp khúc”, những bước ngoặt tâm hồn các nhân vật, trong lòng của người cha, của người con gái giống hệt mẹ, của người con trai đang trưởng thành. Không gian thoáng rộng (những con đường, những dòng sông,..) nhưng vẫn có những giới hạn: Con đường chỉ là một đoạn đường thơm tràn ngập hoa mua tím, hoa cỏ dại, những bông gòn; còn dòng sông hết sức vắng vẻ và đến lượt mình, nó lại thành bức tường ngăn cách không gian, ngăn cách lòng người. Bầu trời hiếm mây, luôn ngập một màu xam xám, không tối thẫm cũng không trong sáng, giống như một lòng chảo đông cứng chụp xuống không gian. Chính sự ngăn cách chia biệt đã tạo nên một không
90
đồng bất tận muốn nói đến những bầu không khí tù túng, ngột ngạt của xã hội
đang phong tỏa, đầy ải con người, đẩy con người đến cảnh ngô cô đơn và chính bản thân anh ta tự bức mình vào bước đường cay đắng ấy. Truyện phim
sử dụng tiểu không gian tạo thành những cặp đối lập, tạo cảm xúc thẩm mĩ
đậm nét: không gian con thuyền, chiếc cầu bến, chiếc chòi nhỏ mà đi bất cứ đâu ông Võ đều cất dựng.
Chiếc thuyền mặc định như tổ ấm của gia đình Út Võ – nơi chứng kiến những nỗi đau bất tận trên hành trình dài không có bến đậu chân. Căn chòi hay “nhà lều” tượng trưng “chỗ ở của người du cư, của khách đi đường không thuộc về một thành quốc nào ổn định (...), làm bằng cây hoặc bằng sậy thể hiện sự tạm bợ: hình ảnh của sự mỏng manh và không ổn định. Sự nhỏ bé của nó thích hợp với sự cô đơn” [6, 679]. Lại thêm những con gió, vô hình nhưng với đặc tính náo động, “gió là một biểu tượng của tính hư phù, bất ổn định hay thay đổi” [6, 362]. Con thuyền, cơn gió di động, căn chòi, cầu bến cố định. Nhưng một khi sang một cánh đồng khác thì cái chòi nhỏ, cái cầu bến xinh xắn cố định kia cũng biến mất. Trong cái đối lập ban đầu dần có sự hô ứng nhau về ý nghĩa của sự trôi nổi.
91
Sinh ra tại Nam Bộ, gắn bó mật thiết với cuộc sống và vùng đất nơi đây, khung cảnh, tính cách con người dường như ảnh hưởng lên Nguyễn Ngọc Tư khá mạnh mẽ. Không gian sông nước vùng Đồng bằng sông Cửu Long được tác giả xây dựng thành bối cảnh của truyện, là khung nền làm nổi bật những tình tiết, diễn biến bi kịch của gia đình Út Võ.
Sương yêu ông Võ và sẵn sàng bán thân để đổi lấy đàn vịt cho cha con ông. Chỉ cần một lời níu kéo thôi nhưng Sương cũng không nhận được. Cô bỏ đi, phận đàn bà leo lét trên cánh đồng hoang lạnh. Sự trôi nổi bồng bềnh trong cảnh Sương ra đi, máy quay di chuyển lên, quay kiểu cần cẩu lên quá đầu (crane shot), từ góc cao (high angle) nhìn xuống toàn cảnh, tất cả nhận thấy sự thay đổi trong luật phối cảnh: nhấn mạnh đến sự nhỏ nhoi của nhân vật trong tương quan với phần còn lại của không gian. Màn ảnh rộng với cánh đồng ngập tràn nhấn chìm nhân vật, một điểm trắng cô đơn bước đi, dần chỉ còn cái bóng màu trắng của chiếc áo và nón lá. Cánh đồng mở đầu và cũng là điểm kết thúc câu chuyện, kết thúc bi kịch gia đình và cũng là lúc kết thúc những hận thù. Không gian dãn ra cùng nỗi xót xa mênh mông. Sương và những người trong thế giới như cô luôn độc bước và bị nhấn chìm như thế. Nhà làm phim dùng bố cục đối lập giữa cái vô hạn mênh mông với cái hữu hạn nhỏ bé.
92
Trong tương quan so sánh với cảnh cuối phim – Nương và đứa con trong bụng trên cánh đồng – máy quay không quá cao, duy trì khoảng cách vừa phải, Nương thực sự nhỏ bé giữa cánh đồng lúa xanh mướt nhưng thực tế lại không hề cho cảm giác như cảnh Sương ra đi trước đó.
Trong không gian ngữ nghĩa, nơi của khác biệt và đối lập vẫn còn tính hợp thức nhưng không đậm đặc như trước, nơi nhị phân tình yêu/ thù hận không còn lí do tồn tại, nền tảng của tính chủ thể đã bị lay chuyển cho tới
93
cảnh cuối cùng của bộ phim, “đứa bé đó, nhất định nó sẽ đặt tên là Thương, là Nhớ hay Dịu, Xuyến, Hường…Đứa bé không cha nhưng chắc chắn được đến trường, sẽ tươi tỉnh và vui vẻ sống đến hết đời, vì được mẹ dạy, là trẻ con, đôi khi nên tha thứ lỗi lầm của người lớn”. Thông qua cách sử dụng không gian trong hai cảnh phim khác nhau, hiệu quả thị giác tuy không thay đổi nhiều nhưng hiệu quả cảm xúc lại khác biệt. Cái ấm áp phía sau câu chuyện được nhà làm phim khéo léo tạo dựng. Hai cha con mang trong mình đầy những vết tích của thương tổn trở lại với cánh đồng vào một “mùa đẹp nhất trong năm”.
Ở Mùa len trâu hệ thống không gian không chỉ tương thông mà còn (adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});
xung đột, đối lập mà ở tác phẩm văn học thể hiện rõ nét và trực tiếp hơn so với chuyển thể. Những gì thuộc cao, xa, rộng thường lưu chuyển như những cơn mưa xối xả, những đám mây không khi nào nguyên dạng hay “mặt trời biến dạng” với sự trợ giúp của thời gian. Bên cạnh đó, ở phía xa còn có những lượn sóng chạy dài tiếp lưng trời, ở phía “chân trời (…) lúa nằm xanh rờn, nhấp nhô trên ngọn sóng”. Thế nhưng hệ thống thuộc về cao, xa, rộng không phải lúc nào cũng chuyển động mà có lúc cố định trong sự trì trệ và bất động hợp
lý của nó. Đây là điểm đặc biệt trong cách thể hiện không gian ở Mùa len trâu.
Xung đột không chỉ nảy sinh trong hệ thống không gian thuộc về cao, xa, rộng mà còn ở cả hệ thống thuộc cấp độ thấp, gần, hẹp. Với hệ thống
thuộc cấp độ sau, Mùa len trâu ở cả hình thức tác phẩm văn học và điện ảnh,
trong sự thưởng lãm của người tiếp nhận đều gắn với những gì thân thuộc và không di chuyển như những “con kinh”, “con lộ đá”, mà dấu hiệu điển hình là rừng tràm. Ở nó còn có sự tương phản màu sắc đến khắc nghiệt mà ở tác phẩm chuyển thể chưa ánh lên được độ chín cần thiết: “Rừng tràm xanh đậm, rọi xuống mặt nước đỏ ngầu”, “đẫm máu”. Rừng tràm dùng làm ranh giới, làm phông nền, làm rèm che, cố định và khu biệt thế giới bên ngoài với không
94
gian nông thôn. Thường thì thế giới này mang tính chất cố định nhưng ở Mùa
len trâu có một sự đảo ngược.
Piero della Francesca là người đã đưa kỹ thuật bóng vào nghệ thuật đưa
ra định nghĩa: Bóng tối trở thành dấu ấn độc đáo về ánh sáng. Nguyễn Võ Nghiêm Minh đạo diễn những cảnh quay nội cảnh với cách chiếu sáng giống như sân khấu kịch và ngay cả ngoại cảnh cũng có rất nhiều những khuôn hình ngược sáng.
95
Chủ yếu sử dụng ánh sáng chiaro scuro – phương pháp chiếu sáng kịch tính và làm nổi bật chủ đề. Phương pháp này tạo ra những mảng sáng - tối, ven hoặc mờ ảo, tranh tối, tranh sáng làm tăng kịch tính. Đó là quy luật làm phim không hay sử dụng nhưng Nguyễn Võ Nghiêm Minh lại sử dụng nó một cách thường xuyên. Chính sự bất thường trong cách làm phim đã tạo cho đạo diễn này một phong cách rất mới, rất riêng biệt, khác lạ và là sáng tạo có hiệu quả. Đạo diễn đã tạo độ tương phản sáng tối cho hình ảnh với nhiều khoảng tối cố ý, thể hiện cảm xúc của người nghệ sĩ và thổi linh hồn cho tác phẩm. Đêm tối đặc quánh trong phong cách quay ngược sáng gây ấn tượng mạnh mẽ
về thị giác. Trên tạp chí Khám phá (số 11, 2005), Nguyễn Võ Nghiêm Minh
chia sẻ: “Tôi dùng tranh của họa sĩ De la Tour (Pháp) và Carravagio (Italia) làm mô hình: hình ảnh của phim có độ tương phản cao, với nhiều khoảng tối trong khung hình. Chỉ có những chi tiết quan trọng nhất trong khung hình mới được chiếu sáng (...), luôn giữ máy quay cố định và ở tầm cao của tầm mắt và luôn luôn quay trái sáng để tạo độ tương phản cao”. Đúng như Leon Trotsky khẳng định: Sáng tạo nghệ thuật là “một sự lệch hướng, một sự thay đổi và một sự chuyển hóa hiện thực”. Toàn bộ sự tích tụ và phối hợp màu sắc chính là mục đích của cảm xúc đó, cảm xúc về đất và người miền Tây Nam Bộ. Với cách xử lí ánh sáng đối lập, trong nhìn nhận thông thường nó gây nên xung đột cho bối cảnh. Ở đây nhà làm phim đã tạo được sự “biến điệu” (modulation), theo ngôn ngữ của Paul Cezanne, mọi thứ được dung hòa, trở nên tương thân với nhau trong mối quan hệ hữu cơ. Cách dựng này làm cảnh phim trượt về phía giá trị biểu tượng hơn là giá trị biểu hiện thực tế. Đối lập sáng - tối là đối lập căn bản của nghệ thuật tạo hình, đồ họa đen – trắng cũng là một bộ phận chủ lực của đồ họa cổ kim đông tây đã được sử dụng. Thế mạnh của điện ảnh cùng các nghệ thuật tạo hình đã được vận dụng và khai thác tối đa qua bàn tày tài hoa của người sáng tạo mà bằng ngôn ngữ văn chương khó có thể đạt đến hiệu quả tối ưu như vậy.
96
Mùa len trâu, Cánh đồng bất tận và Thương nhớ đồng quê lấy những
bối cảnh khác biệt, ở hai vùng đất khác nhau do “nền văn hóa” cũng như điều