Đối lập và tƣơng đồng trong hệ thống quan hệ không gian nông thôn

5. Cấu trúc luận văn

3.2 Đối lập và tƣơng đồng trong hệ thống quan hệ không gian nông thôn

Các tác phẩm đã dựng lên hình ảnh làng quê theo hình kim tự tháp với ba mặt là ba hình ảnh: Làng quê nghèo nàn, những lẩn khuất xám xịt, những mối tình ngang trái, vụng trộm và đĩ điếm. Làng quê ấm áp, bao dung, luôn dang rộng vòng tay đón con người ôm ấp vào lòng. Làng quê đầy biến động trong quá trình đô thị hóa. Những dấu hiệu minh định không gian không hẳn được gắng công đặc tả nhưng chỉ vài nét thôi cũng cho thấy phác thảo chung về hệ thống không gian. Có sự phân tách, chia cắt không chỉ trong nội tại hệ thống mà còn trong từng phần của hệ thống. Đó chính là một trong những phương thức biểu hiện hệ thống ký hiệu không gian nông thôn.

3.2.1 Mô hình không gian tƣơng đồng

Mô hình không gian tương đồng thể hiện qua nguyên tác cũng như chuyển thể điện ảnh là một không gian được hô ứng bởi những dấu hiệu, “ký hiệu” tương đương nhau về mặt hình thức và ý nghĩa.

Không gian ngôi nhà nhỏ hẹp trong Thương nhớ đồng quê với những

nét và đường thẳng của kết cấu và cả những vật dụng như bàn, ghế, tủ,... đậm đặc những đường nét song song như cửa sổ, cửa ra vào, tấm phên, cửa thông gió,... tạo cảm giác buồn tẻ, yên tĩnh. Nhà làm phim dùng phép rút gọn tạo chiều sâu, như một họa sĩ quy về đường thẳng với mật độ không đổi của các đường song song của thiết kế ngôi nhà cũng như trên cánh đồng còn có vũng chứa nước hình chữ nhật nằm ngang cố định. Tất cả đều được điện ảnh khắc họa chứng minh ưu thế nổi bật của nó so với tác phẩm văn học. Tính chất tĩnh là hệ quả của phép dựng cảnh, một phương thức tạo không gian hiệu quả mà kiến trúc, hội họa ưu ái sử dụng.

Những gì thuộc về cao, xa, rộng thì thường lưu chuyển, vận động: “Trời đổ mưa rào. Sấm sét nổ vang trời”, “Vũ trụ mở ra vô cùng tận”, “một bóng hình vĩ đại đang lướt nhanh qua, đang chuyển vận mãnh liệt trên đầu”.

73

Những gì ở thấp, gần và hẹp thường đông cứng, cố định và trì trệ: “đồng vắng

lặng”, “Con đường đất men theo rìa làng, qua đình làng, qua đầm sen rồi theo

bờ mương ngược về huyện lị”, “đường làng đầy rơm rạ phơi ngổn ngang”. Như vậy, cấu trúc không gian khi hiện thực hóa những mô hình không gian của một loạt tổng quát hơn là một phương án của hệ thống chung với tính tự động hóa ngôn ngữ của nó.

Ở Thương nhớ đồng quê, cảnh đi thăm đồng, lúc ban đầu tuy là ngôi

kể của Nhâm nhưng điểm nhìn lại không phải của nhân vật này mà là của máy quay. Ở đây, đạo diễn sử dụng “cảnh quay chuyển động phối hợp” (tracking shot), với phép thấu thị cùng khuôn hình di động qua không gian hiển hiện hình ảnh cánh đồng cứ như dàn trải ra xa mãi. Cảnh toàn với “cảnh quay kiểu

cần cẩu” (crane shot) quay chúc xuống (tilting), tạo sự thay đổi ấn tượng

trong phối cảnh, nhấn mạnh sự nhỏ nhoi của nhân vật trong tương quan với phần còn lại của không gian. Sau cảnh toàn miêu tả không gian bao la của đồng lúa theo nguyên tắc “viễn cận tẩu mã” hay “thấu thị phi điểu” thì xuất hiện một trung cảnh mà đạo diễn dùng “dựng trong cảnh” (cut-in), ngay tức thì biến đổi từ cái nhìn bao quát đến cái nhìn gần hơn thuộc cùng một không gian nơi ruộng đồng đó. Tiếp sau có sự kết hợp hài hòa giữa toàn cảnh và cận cảnh với nhiều thành phần không gian tiếp nối: là mặt đất với cánh đồng nơi Nhâm đang đứng, là vệt xanh mờ khi nhìn về làng từ phía xa và xa hơn nữa là dãy núi nơi có vòng cung Đông Sơn huyền ảo; cuối cùng Nhâm nhìn lên bầu trời, chỉ có một dải mây nhẹ và một chiếc phi cơ đang bay (Khi được Quyên hỏi về giấc mơ của mình, Nhâm cũng ngước lên trời và hình ảnh này lặp lại).

Quay từ điểm nhìn nhân vật (point of view shot) là một thao tác định vị trong

tương quan chỉ rõ vị thế của đối tượng trong không gian, đạo diễn đã để cho trường nhìn của nhân vật về xa chứ không phải trường nhìn hẹp, đồng thời

74

với phạm vi bao quát giúp thể hiện chiều ngang rộng hơn chiều cao khi Nhâm nhìn dãy núi Ba Vì từ phía xa chuyển lên nhìn bầu trời.

Đường chân trời thấp được sử dụng nhiều trong những cảnh tương tự, rất thích hợp với phong cảnh đồng bằng, làm cho cánh đồng như nằm rạp xuống; mà bề mặt càng rạp thì nhìn thấy càng xa, gây cảm giác sâu thêm và xa thêm, in đậm vào tâm trí người tiếp nhận dải ngăn cách càng lớn. Nhâm đứng giữa đồng ruộng của chính làng quê mình nhưng vẫn bị cô lập, như bị đóng khung trong một chiếc hộp nhờ cách dàn cảnh từ một điểm nhìn tủa ra các phía, bị bao vây bởi các bức tường vô hình dưới chân là đồng đất, một bên là “vệt xanh nhô trên đồng vàng”, một bên là dãy núi ẩn hiện và phía trên là bầu trời. Những con người như Nhâm ai cũng thế cả, cứ bị gò bó, suốt một đời không thoát ly được khỏi không gian làng quê bức bối và nghèo khó.

Thương nhớ đồng quê với cái thế ngã ba của không gian làng quê

(ngay cả Minh, Mị bị ô tô cán chết cũng là ở “ngã ba”) đã kìm kẹp sự hòa nhập của nó với các thế giới khác, là cái thế bị cô lập, bức bối, bất lực và quẩn quanh. Hơn nữa, tự nó đã mang ý nghĩa lựa chọn. Nói tới ngã ba người ta hay

nói tới sự lựa chọn những con đường, những hướng đi. Thương nhớ đồng

quê cũng không ngoại lệ. Cùng với đó, sự láy lại bối cảnh ở đầu truyện được

thực hiện ở cuối truyện là dụng ý sâu sắc, giống như vòng tròn khép kín, phong tỏa của không gian. Kết thúc truyện, Nguyễn Huy Thiệp để cho nhân vật nhìn về làng quê với ý nghĩ “Ở đấy tôi có rất nhiều thương nhớ”. Phải chăng Nhâm đã tìm cho mình được một ngã rẽ nơi ngã ba đường hay vẫn chỉ là một sự thương nhớ ngay cả khi đã và đang sống trong nó. Trong phim, tuy thế ngã ba không được đặc tả nhưng phần kết là một sự lựa chọn rõ ràng của nhân vật: “Tôi tên là Nhâm. Tôi thương nhớ đồng quê của tôi. Và tôi sẽ trở

75

về”. Vậy là thế giới của Nhâm sẽ vẫn là làng quê, vẫn là sự vô nghĩa lí của cuộc đời cho dù con người có cơ hội vượt qua khỏi ngăn cách cố hữu.

Từ điển biểu tượng văn hóa thế giới cho biết: “Biểu tượng sông hay

dòng nước chảy đồng thời là biểu tượng của khả năng vạn vật, của tính lưu

chuyển mọi dạng thể (F.Schoun) của sự phong nhiêu, của cái chết và sự đổi mới”[6, 629]. “Chảy xuống từ trên cao, quanh co qua những thung lũng, biến mất trong những hồ và biển, dòng sông tượng trưng cho đời người với chuỗi liên tiếp những mong ước, những tình cảm, những ý định và thiên hình vạn trạng những bước ngoặt của chúng” [6, 830]. Dòng sông gắn liền với cuộc sống phiêu bạt nay đây mai đó của gia đình Út Võ. Đó là con sông Dài mà ở đó người dân gắn liền với cơ cực và đói nghèo. Hình ảnh ngã ba sông tiếp tục

gặp gỡ trong Cánh đồng bất tận, lặp lại không dưới hai lần, không phải

không có dụng ý. Ngã ba hay ngã tư đường có ỹ nghĩa tượng trưng quan trọng và phổ quát, gắn liền với vị trí giao nhau giữa những con đường, biểu thị cho cảm xúc ngỡ ngàng của con người khi đứng ở điểm giao nhau giữa các nẻo đường và sẽ chọn cho mình một hướng đi mới, có tính chất quyết định. “Trong tất cả các nền văn minh, ngã rẽ là sự đi tới cái chưa biết, và bởi vì đối mặt với cái chưa biết, phản ứng cơ bản nhất của con người là sợ hãi, cho nên sắc thái đầu tiên của biểu tượng này là sự lo âu” [6, 626].

76

Cái thế ngã ba vốn mặc định như một sự chọn lựa bắt buộc. Ông Võ quyết định cắm chòi ở vị trí này, điều đó cũng có nghĩa là ông đã tự đặt mình, những đứa con và cả Sương vào sự lựa chọn bắt buộc mà vô hình như định mệnh. “Ngã rẽ không phải là điểm kết thúc, đó là tiếng hô đứng lại, là lời mời đi tiếp về phía đằng kia”[6, 629]. Với Sương, những tưởng chuyến quá giang tình cờ này mở ra cho cô một chân trời mới nhưng hy vọng đổi đời ấy của cô không thành. Sương ra đi sau khi dùng đến hạ sách cuối cùng cứu đàn vịt, đã

77

mong chờ một lời của ông Võ để ở lại, nhưng vô ích. Sương thất vọng cùng đau đớn sang bờ kia của con sông. Cô thoát khỏi ngã ba của dòng sông – dòng đời, Điền đuổi theo và Điền cũng thế. Cũng nơi đó, có một góc quay với khuôn hình lặp lại hai lần mang tính ẩn dụ. Sau khi Sương và Điền bỏ đi chỉ còn lại ông Võ và Nương, lủi thủi trên con thuyền chòng chành. Con thuyền trôi lừ đừ trong yên lặng với sự trợ giúp của thời gian, một cảnh là vào ban ngày, cảnh khác là lúc chập choạng tối với ráng chiều rơi rớt – “một khoảnh khắc lơ lửng – một hình tượng không – thời gian” [6, 628]. Không gian và thời gian ấy sắp cùng lộn nhào vào thế giới khác và đêm khác. Sự lặp lại đến nhàm chán hai cảnh quay khá gần nhau khiến không khí phim như trùng xuống, chơi vơi.

Những địa danh được nhắc tới trong Cánh đồng bất tận, mang đến một

cách hiểu về không gian sinh tồn của nhân vật: con sông Bìm Bịp, con sông Dài, xóm Bàu Sen, cánh đồng Chia Cắt, cánh đồng Bất Tận… Không gian cánh đồng cứ chồng chất lên nhau mãi. “Tần suất lặp lại của “nỗi nhớ”, “cánh đồng” gắn với “dòng sông”, “con kinh”, của tâm linh và ngoại giới, cùng chung một hướng thao tác: cường độ về sự chia cắt tăng dần” Jacobson và Lévi-Strauss đã chỉ ra rằng, có thể xác định được con người thông qua khả năng sáng tạo ra các hệ thống bậc hai, các “chỉ số phụ” của anh ta. Mà ở đây, cánh đồng gắn bó hữu cơ trực tiếp với đàn vịt và gián tiếp với cha con ông Võ, cánh đồng trở thành “chỉ số phụ” với họ. Phần nhiều những cánh đồng được phá bỏ tính chất phiếm chỉ, được đặt tên bởi hai đứa trẻ, bởi những kỉ niệm đã có trên những cánh đồng ấy. Hành trình của họ là đi tiếp đến địa điểm vô danh nối tiếp trên quãng đời lang thang phiêu bạt, nối tiếp không gian, nối tiếp cuộc đời. Đúng như C. Jung đã nói rằng “Tha phương là cay đắng”. Không gian lữ thứ ngập tràn ngoại cảnh và trong lòng người. Lữ thứ là không gian phát hiện bản lĩnh và tồn tại cá nhân nhưng ở đây, hơn hết, lữ thứ

78

lại đặt con người vào tình trạng lữ khách cô đơn, lạnh lùng. Không thể quay lại những cánh đồng cũ nhưng cha con ông Võ cũng không thể thoát khỏi làng quê, thoát khỏi cảnh nay đây mai đó trên không biết là bao cánh đồng không tên. Những hình ảnh thấp thoáng về “đô thị”, “vất vơ...nơi thị thành” – những nơi chốn hoàn toàn mang tính chất phiếm chỉ dường như làm cho không gian tâm linh của “nỗi nhớ” đang tranh chấp gay gắt với không gian của “cánh đồng” ngày càng bị “thu hẹp dần”. “Những cánh đồng trở thành đô thị”, những cô gái điếm như Sương ở thành phố chạy xuống quê “làm nghề”, dịch cúm gia cầm là “một cụm từ lạ”... – những yếu tố mang tính đô thị hay hơi hướm đô thị ngày càng tiến gần họ hơn, nhưng chỉ làm cho ba cha con họ thêm đau đớn, thêm cay nghiệt cái tính phố xá đó. Với lời lẽ trần tình độc thoại của kiểu nhân vật thân phận đem lại, nói như Tomczk (một nhà báo Đức chuyên viết về điện ảnh), những “nỗi lo âu sâu sắc” thực sự. Những cá thể thuần nông, như nhu cầu nhận thức tự thân, đã sớm nhận ra nỗi buồn hắt hiu trên mặt đất và người ta hiểu rằng, đồng quê sẽ gánh lấy những chuỗi tai nạn tiếp theo bởi một trật tự văn hóa hoặc văn minh khác. Nương thủ thỉ: “Họ có nhà để về, chúng tôi thì không. Họ sống giữa chòm xóm đông đúc, chúng tôi thì không. Họ ngủ với những giấc mơ đẹp, chúng tôi thì không”. Điệp ngữ khẳng định cái “không” sở hữu từ vật chất cho tới tình cảm. Cảm thức xa rời, lạc lõng khi đứng trên mảnh đất quê hương mà thực sự không thể làm chủ nó, luôn dấy lên trong lòng người về sự xa lạ ngay trong vòng không gian quen thuộc của mình “chúng tôi đi trên đất dằng dặc mà không có cục đất chọi chim”. Chính cái “cảm thức lưu lạc” của con người Nam Bộ bàng bạc trong tác phẩm, tuy không phải là tất cả nhưng là một trong những cái mã tốt nhất để mở cánh cửa bước vào thế giới của Nguyễn Ngọc Tư. Và hay chăng, lớn hơn đó còn là cảm giác của con người bé nhỏ trước đại vũ trụ, một cảm giác trường sinh ở mỗi con người từ khi hiểu thấu được nhân gian. Như gen di

79

truyền cho thế hệ sau, dù cho có qua được ranh giới của làng quê nhưng cũng không thể xuyên thấm nó, ra đi rồi lại trở về, đời đời cư ngụ trên một mảnh

đất không hơn. Những mảnh đời, những số phận, những kỉ niệm trong Cánh

đồng bât tận…đồng hiện, đứt nối làm không khí truyện bải hoải, bức bối.

Điều đó làm càng làm cho sự ý thức về số phận, thân phận nhân vật con người giằng xé, day dứt và đau đớn hơn.

Hòa sắc lạnh trong Cánh đồng bất tận bên cạnh việc diễn tả màu sắc

hiện thực còn có sức diễn đạt về tình cảm. Một tác phẩm đồng màu như vậy thường cho cảm giác dịu êm nhưng lại hầu như toàn màu lạnh nên lại buồn và lạnh lẽo. Màu sắc cũng góp phần thể hiện không gian phim mờ xám, lành lạnh. Trong nghê ̣ thuâ ̣t, màu sắc giữ vai trò quan trọng và mang ý nghĩa tượng trưng. Ngay từ khi ra đời , điê ̣n ảnh đã được go ̣i là là “hô ̣i ho ̣a ta ̣o hình đô ̣ng” bởi mối liên hê ̣ mâ ̣t thiết của nó với hô ̣i ho ̣a. Điê ̣n ảnh đã ho ̣c từ hô ̣i ho ̣a cách xử lý màu sắc. Dùng đậm – nhạt làm xuất hiện trên mặt phẳng màn hình hiệu quả không gian, đem lại cảm giác về hình thể, vị trí và khoảng cách, đồng thời còn khơi gợi những liên tưởng thực tế và ý vị thẩm mỹ cho đối tượng thưởng thức. Cách thức đó, nhìn theo góc độ tạo hình đã hòa đồng được các mối quan hệ: đầy - trống, gần - xa, hiện - ẩn,... Là thực nhưng cảm giác lại như hư ảo. Tất cả hiện hình sự giao hưởng giữa “cái thực” và “cái hư”. Chính điều đó đã trải thêm một lớp lang giúp giãn cách không gian nông thôn miền Tây Nam Bộ với thế giới bên ngoài bởi đặc tính cố hữu của những những dải không gian như tràn trên mặt đất, khó vượt qua.

Nhân vật trong Cánh đồng bất tận đi lại, giao tiếp, du canh qua những

cánh đồng không hề gặp trở ngại, đó là không gian mang tính không chống đối (cản trở) của môi trường vật chất, tức là tính siêu dẫn của không gian. Không gian siêu dẫn là loại không gian phi trở ngại (L. X. Likhachep là người

80

đầu tiên đưa ra khái niệm này khi bàn về vấn đề không gian trong truyện cổ tích Nga). Ba cha con ông Võ sống trong chiếc thuyền với diện tích khiêm tốn nhưng khoảng cách giữa hai đứa con và người cha không những không được rút ngắn mà càng ngày càng xa cách, lạnh lùng “thành ra, cái ghe thấy nhỏ, lại rộng vô cùng tận”. Bắt gặp sự lệch pha giữa cái nhỏ bé, chật chội của con thuyền là cái trống trải, mênh mang của lòng người; sự đối lập giữa con thuyền cô độc với cánh đồng bất tận, dòng sông chảy dài miên viễn, với đại