5. Cấu trúc luận văn
2.2 Không gian xã hội
Không gian xã hội đơn giản được hiểu là không gian nơi con người sinh sống, cộng cư như ngôi nhà, con thuyền, căn chòi... Tuy nhiên, có nhiều hình thức để thể hiện không gian xã hội, chìm dưới những ẩn dụ trong các tác phẩm. Có những sự ngăn cách không thể chối bỏ giữa không gian nông thôn
và các không gian bên ngoài. Trước hết, Thương nhớ đồng quê trong ranh
giới giữa không gian nông thôn với không gian phố huyện: Phố huyện cả trong tác phẩm văn học và điện ảnh đều xuất hiện hai lần: Lần thứ nhất, Nhâm đi đón Quyên về thăm quê và lần thứ hai là tiễn Quyên trở lại thành phố. Tuy nhiên, trong suốt tiến trình diễn biến cả ở trên phim lẫn trong truyện thì không gian phố huyện vẫn luôn phảng phất và hiển hiện trong nhiều những chi tiết khác nhau.
45
Mỗi khi nhân vật Nhâm hướng ánh mắt nhìn về làng quê của mình thì
đó bao giờ cũng là hình ảnh “một vệt xanh nhô trên đồng vàng”, tiếp đến “xa
mờ là vòng cung Đông Sơn”. Từ điểm nhìn của nhân vật, không gian ấy hiển hiện như một bức họa phối theo luật viễn cận. “Một vệt xanh nhô trên đồng vàng, xa mờ là vòng cung Đông Sơn” - xuất hiện ở đầu truyện, vòng lại ở kết thúc với câu chữ lặp tuyệt đối tạo sự bó hẹp, bức bối, quẩn quanh và tạo cảm giác cái không gian đó như là không thể thoát ra, không khác là bao so với cảnh buồn của cá chậu chim lồng. Nhờ lợi thế của điện ảnh, nhà làm phim đã chuyển tải rất thành công không gian này. Sử dụng yếu tố “độ rõ” tốt làm hình ảnh “một vệt xanh nhô trên đồng vàng” ở xa, mờ ẩn, các độ đậm và độ nhạt đều giảm. Để tạo không gian và chiều sâu cho cảnh, đường chân trời cao thường được dùng trong những cảnh quay này, nằm lơ lửng phía trên, thích hợp với bố cục toàn cảnh. Cách để máy quay ngang tầm mắt, đường chân trời ở vị trí trung bình giúp tầm mắt của người xem tốt hơn rất nhiều so với phương thẳng đứng hay vuông góc, bởi vòm trời theo mắt người vẫn thấy thì không phải là mặt cầu mà có dạng một lòng chảo dẹt. Hơn nữa, camera đặt ở thế đứng như vậy còn có nhiều vật để so sánh khoảng xa của bầu trời.
Thương nhớ đồng quê là câu chuyện về nông thôn và thành thị. Hai
tham số tạm gọi là cái “khả biến” và cái “bất biến”, theo cách nói của nhà nghiên cứu Lã Nguyên, là trụ cột nâng đỡ các truyện ngắn của Nguyễn Huy
Thiệp và Thương nhớ đồng quê là một trong số đó. Cái “khả biến” là các dấu
hiệu xã hội biểu hiện sự vận động của văn minh, như nông thôn hay thành
thị...Cái “bất biến” là chỉ số nhân tính biểu hiện sự tiến bộ của tinh thần nhân
bản trong môi trường sống và cốt cách của con người. Ranh giới ở đây được xác định khá rõ, trong truyện được thể hiện bằng ngôn ngữ miêu tả, trong phim được thể hiện bằng hình ảnh trình chiếu. Nguyễn Huy Thiệp vạch ra
46
một ranh giới hoàn hảo bằng việc hai lần miêu tả: “Con đường đất men theo rìa làng, qua đình làng, qua đầm sen rồi theo bờ mương ngược về huyện lỵ” và “Con đường đất men bên rìa làng qua đầm sen rồi dọc bờ mương ngược về huyện lỵ”. Tiếc là khi lên màn ảnh thì sự ngăn cách này đã giảm đi ít nhiều giá trị. Nhân vật Nhâm đạp xe đi đón Quyên xuất hiện trên một đoạn đường đất và một đoạn đường nhựa, chưa lột tả được cơ địa của ranh giới mà ở nguyên tác đề cập với sức gợi lớn – ranh giới như một đường kéo dài thật dài. Hai lần nhà văn theo chân Nhâm đưa Quyên đi và về với làng quê của hai người là hai lần lặp lại gần như đến tuyệt đối hai câu văn mà nghĩa từ điển hoàn toàn không khác biệt về giá trị. Trên con đường ra phố huyện ây, bài thơ của Nhâm vang lên. Nhân vật vẽ ra cái vô hình trên cái hữu hình: “nỗi nhọc nhằn đầy mặt đất”, “những số phận hẩm hiu đầy mặt đất”. Bên cạnh đó còn có âm thanh bên trong không gian của truyện (internal diagetic sound) khi nhân vật “tôi” “hú gọi trên cánh đồng lòng – tru lên như con sói hoang”, “tôi hú gọi trên cánh đồng người”. Hoàn toàn là một khoảng không trải ra tới vô cùng, hoang dại, bất định và xa lạ. Hay chăng tiếng thơ đó cũng chính là cảm thức về cuộc sống của chàng thanh niên nông thôn trẻ tuổi này. Với sự trợ giúp của điện ảnh, bài thơ lồng trong khung cảnh làng quê với hậu cảnh là lũy tre được làm mờ và xa hơn là bầu trời nhuốm đầy hơi nước trắng đục. Tuy vẫn là ngôi kể tôi nhưng lại xen lẫn điểm nhìn của nhân vật và của camera thể hiện đồng lúa đang gặt dở và đồng lạc xanh mướt; cận cảnh chiếc xe đạp trên con đường đất gập ghềnh và “cú lia máy” (pan) cánh đồng. Cách quay phim khiến khán giả cảm thấy thế giới xung quanh như bủa vây, bao kín nhân vật, không còn là “sự bất lực của hình thức biểu đạt” nữa mà là sự bất lực trong tâm tưởng, nhân vật giữa làng quê, giữa cuộc đời quá ư bé nhỏ và vô nghĩa. Không gian làng quê không chỉ là bức tranh phong cảnh mà còn là bức họa tâm cảnh. Biểu hiện “vô danh” của không gian dường như xóa nhòa bất cứ tên gọi cụ thể nào:
47
“Đồng quê tôi vô danh. Nơi tôi đứng đây vô danh”. Thế giới nơi làng quê này không của riêng ai mà là không gian chung cho tất cả mọi người và dung nạp mọi sự tìm về. Khoảng không chẳng những không được lấp đầy mà cứ đào sâu thêm những khoảng trống, dội vào lòng người: “Trong lòng tôi rỗng hoác, rỗng lắm, một khoảng rỗng không”. Sự có mặt của thời gian càng làm cho khung cảnh thấm đẫm sự vô nghĩa: “Chiều xuống chậm. Những bóng râm chạy đuổi nhau lướt trên mặt đất. Chiều đánh rỗng nội tâm của ai hy vọng lý giải điều gì có nghĩa”. Bởi cuộc đời này thật nhiều điều đáng buồn lắm: “Tôi bỗng thấy buồn da diết. Tôi buồn cho thím Nhung, buồn cho chú Phụng, cho
ông giáo Quỳ. Tôi buồn cho tôi”. Thương nhớ đồng quê không chỉ chất chứa
niềm thương, sự vương vấn những kỉ niệm quá vãng mà còn đọng lại cả những nỗi đau vô hình và “cảm thấy mình lạc hướng”. Thân phận con người là kẻ “làm thuê làm mướn” lạc lõng trong thế giới làng quê thân thuộc, trong hệ quy chiếu ấy nhân vật chỉ tìm thấy sự tương đồng giống như ở “trên trời, đơn độc một vì sao Mai”. Ở đây, dường như chính nhà văn muốn kẻ cho rõ đường biên giới không thể hỗn dung giữa hai không gian, vốn đã không thể hợp nhất và không thể thuộc về nhau. Nó in đậm hơn trong tâm khảm người đọc về sự xa cách, cô độc và lưu giữ những cố niệm trong không gian muôn đời của làng quê.
Ông giáo Quỳ là người có nhiều sách và đọc nhiều sách, ông đã từng vượt qua ranh giới của không gian bị giới hạn, bây giờ trở về làng quê chật hẹp, tù túng này dù không quảng giao nhưng ông vẫn bị gán cái danh là “đồ gàn”, thậm chí là “lão dê già”, “Quỳ dê”. Ông là một cá thể lạc loài. Bên cạnh đó, còn có “Chú Phụng đã đi nhiều nơi” nhưng nhân vật này cũng là một kẻ lạc loài khác trong con mắt những người cùng quê như mẹ Nhâm. Và rồi, ngay cả chú Phụng – người tin tưởng “trong thiên hạ không phải chỉ có người đâu, có các thánh nhân, có yêu quái” cũng hoài nghi chính niềm tin bước ra
48
thế giới bên ngoài, làm giãn thêm sự xa cách bởi sự nghi ngờ “bọn ở thành phố nhiều mưu kế lắm”. Có bố Nhâm là được ngao du nhiều nhưng bây giờ đã không còn nữa, anh Kỷ cũng chỉ được điểm tên chứ không hề lộ diện. Những người đã liên hệ với không gian bên ngoài đó không hề đem lại bất cứ một tác dụng nào có thể thúc đẩy sự xuyên thấm của không gian. Thậm chí nó cách. Mẹ giục Nhâm mặc áo mới khi ra huyện đón Quyên.
Nhà thơ Bùi Văn Ngọc trong nguyên tác truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp khi thành phim được thay thế bằng nhân vật thầy giáo trường làng. Anh là người thành phố về quê dạy học, tuy đã 14 năm trời nhưng vẫn không kiếm cơ hội trở lại thành phố nên bị người làng cho là “gàn dở”. Chính nhân vật đã so sánh: “một điếu thuốc lá đánh ngã mười củ su hào”, người thành phố đều là “người có tội”, “chỉ khi nào mọi người nhận thức rõ trách nhiệm của mình đối với nông thôn, chỉ khi nào cuộc sống của người nông dân thực sự được cải
thiện thì lúc đó mới có thể nhắc tới hai chữ tiến bộ”. Trong khi đang say sưa
như thế thì anh vấp phải phế phẩm của một chú trâu nào đó để lại trên đường đi. Sự linh động trong cách dàn cảnh khiến cho cảnh phim vừa có sự hài hước nhưng lại có sức thuyết phục chứng minh cho câu nói của nhân vật. Qua đó, khán giả cũng thấy được còn xa lắm ước mơ đẹp đẽ của người thầy giáo trường làng này. Thường xuyên ra phố huyện nhưng trong tâm thức nhân vật sự khác biệt quá lớn giữa làng quê và thành phố là một dải ngăn cách không thể thẩm thấu. Chỉ một chi tiết nhỏ ấy thôi cũng đủ cho thấy ranh giới giữa nông thôn và thành phố còn phải lâu, rất lâu nữa mới xóa mờ được và thậm chí khả năng ấy còn khó lòng có thể xảy ra.
Thế giới của những con người đã từng ra phố huyện, đi nhiều nơi làm
việc hay phiêu bạt giang hồ như ông giáo Quỳ thì bị coi là “gàn dở”,bố Nhâm
đã mất, anh trai đi mấy năm chưa về, thím Nhung “gái giang hồ” lại có cuộc tình vụng trộm với chú Phụng hay Quyên thấy khó thích ứng “Tôi ở đây ba
49
ngày sao mà dài quá”...Tất cả những gì thuộc về không gian phố huyện hay bao quát hơn là không gian bên ngoài bước vào hoặc quay trở lại thế giới làng quê đều bị cô lập như ông giáo Quỳ, thím Nhung,...hay bị “đào thải” như Quyên. Không gian nơi làng quê ấy bị tách khỏi thế giới bên ngoài bằng những vòng bảo vệ, cánh cửa sân ga hay con đường men rìa làng, qua đầm sen dọc bờ mương đã tăng cường khả năng không thể xuyên qua của không gian bên trong. Không bỗng nhiên mà những vách ngăn vững chãi như những bức tường thành ấy lại có sự lặp đi, lặp lại ở đầu và cuối truyện. Sự trở đi trở về như vậy tạo thành vành đai hiểm trở, không thể công phá đối với không gian bên ngoài.
Không trôi nổi như nhân vật trong Cánh đồng bất tận, Nhâm trong
Thương nhớ đồng quê ra ga trong ý nghĩ “lâu lắm tôi mới đi xa thế này”, ánh
mắt quan sát của Nhâm như kẻ lạc bầy thâu gọn tất cả những chi tiết ở sân ga, từ con người, cảnh vật cho tới âm thanh.
Mọi thứ đều xa lạ, bỡ ngỡ. Hầu như những ý niệm và cảm quan ban đầu ấy lặp lại ở lần Nhâm tiễn Quyên. Tuy nhiên, khi được chuyển thể thì điều đó chỉ còn ở lần Nhâm đón Quyên, lần sau thì ánh mắt lưu luyến của
50
nhân vật quy tụ vào người ra đi. Những quan sát xung quanh chỉ là công việc của máy quay chứ không phải của Nhâm nữa. Cũng ở ga tàu ấy, lúc đầu Nhâm đón Quyên là sự theo dõi: “qua cửa soát vé, nhìn quanh”, cuối truyện tiễn Quyên: “Tôi qua cửa soát vé về làng”...Ở đây, trong sự ngăn cách của con đường đất bên rìa làng, qua đầm sen, dọc bờ mương kia lại có thêm một cánh cửa lồng vào đường biên giới ngăn cách nữa, như sự hóa thân một phần của không gian cản trở.
“Biểu tượng sông hay dòng nước chảy đồng thời là biểu tượng của khả
năng của vạn vật, của tính lưu chuyển mọi dạng thể (F.Schosun) của sự phong nhiêu, của cái chết và sự đổi mới. Dòng chảy là dòng của sự sống và sự chết” [6, 830]. Con sông là hình tượng khá quen thuộc trong truyện ngắn
Nguyễn Ngọc Tư và Cánh đồng bất tận cũng không phải ngoại lệ. Đó là
điểm đặc trưng của Nam Bộ, con người sống nương tựa vào sông từ thuở sơ khai. Cái hình ảnh quen thuộc ấy của xứ này khiến khán giả không thể không thấy một “mặc cảm” chia cắt. Những dòng kẻ nước vạch những đường chia cắt suốt tác phẩm. Không chỉ có những dòng sông của thiên nhiên mà còn có cả những con đường chia cắt, làm đau lòng người: “có một con đường nào đó trải dài trước chị”, “người đàn bà bị hắt lên bờ. Con đường quay về bị bịt kín”, “nói rồi, chị quay đi. Chân vướng dấp díu vào cỏ. Con đường nhỏ dầm chan trong màu hoa mua tím”...Sự cắt xéo của không gian thực vào không gian tưởng tượng kiến tạo một bức tường án ngữ mang tính chất ngăn cản mạnh mẽ nhưng vô hình, không thể nắm bắt.
Đến với Cánh đồng bất tận là đến với những mảnh đời lưu lạc, va
chạm vào nhau rồi lại chia cách như dàn lục bình vô định trên sông. Nguyễn Phan Quang Bình đã hoàn tất cuộc chinh phục thiên nhiên nơi đây để rồi hợp thành không gian thống nhất, toàn vẹn: trời – đất – nước – cánh đồng – con người – cuộc đời. Nhưng bất giác, có cái gì đó “ưu tư” trong lòng người đầy
51
tâm sự. Nhà văn rời chuyển ngôi kể từ người kể chuyện sang nhân vật chính, cho nhân vật “nói” bằng tiếng nói của mình. Sự kể vừa như kết quả của những tác động bên ngoài – những câu hỏi của Nương, mà lại như sự thúc bách nội cảm từ mong muốn được trải lòng. Cách kể của tác phẩm làm liên tưởng tới
đôi câu thơ trong bài Tống ưng thị của Tào Thực: “Thiên địa vô cùng cực.
Nhân mệnh nhược chiêu sương” (Trời đất vô cùng tận. Đời người như sương mai). Đúng như cái tựa tiếng Anh của bộ phim “Floating lives” - cuộc hành trình của những kiếp người sống trôi dạt. Những cảnh quay khéo léo trong phim đã lột tả được cảnh sống lênh đênh, vô định ấy. Một cảnh khá ấn tượng: Trước là không gian trong con thuyền nhỏ hẹp với Nương, Sương, Điền, ánh sáng từ đèn dầu yếu ớt, bóng tối chủ trì, không gian ảm đạm yếm thế; sau là, cảnh bình minh lên sau rặng cây, hắt ánh ban mai lên dòng sông một màu đỏ rực. Mặt trời như lòng đỏ trứng gà ngự trị giữa màn hình – mặt trời, mặt nước chia đôi khoảng ban mai tinh khiết ấy.
Khi trèo lên chòi cao để tìm kiếm cái bóng dáng quen thuộc của Sương khi Sương bỏ đi, Điền ngước mắt lên nhìn là bầu trời xanh ngắt, rộng lớn, không hề vẩn tạp mà cao vời vợi, sâu thăm thẳm trong bối cảnh đa chiều. Không gian dòng sông xuất hiện đầy xúc cảm như trong thơ của Xuân Diệu:
Người giai nhân bến đợi dưới cây già
Tình du khách: Thuyền qua không buộc chặt
Từ dòng sông, không gian được mở rộng theo chiều dọc. Không gian xa hút và luật xa gần được nhà làm phim lấy làm cơ sở của việc mô tả không gian hình hộp trong những cảnh quay này. Nó có chiều sâu với đường tầm mắt, điểm trông và các đường thẳng (được tạo nên từ những dòng sông và những dải đất) từ cận cảnh đến viễn cảnh, sẽ cùng đi đến điểm trên đường chân trời. Những chiều kích của không gian phát triển ra
52
muôn hướng mà thời gian đành ngậm ngùi đứng lại. Điểm nhìn ở đây không chỉ mang tính vật lý mà còn mang tính tâm lý. Bởi thế mà không gian luôn là một đối lập nghiệt ngã. Điền vô định tìm hướng đi của Sương, trong bất lực những điểm nhìn càng xa càng vô vọng.
Điền đứng trên chòi cao nhìn ra tứ phía, cái thế mở ra ấy là mở ra của