7. Đóng góp mới của luận văn
1.3.Điểm nhìn di động
Điểm nhìn trần thuật là một trong những yếu tố quan trọng của sáng tạo nghệ thuật. Nhà nghệ sĩ không thể miêu tả, trần thuật các sự kiện về đời sống nếu không xác định cho mình một điểm nhìn đối với sự vật, hiện tượng: nhìn từ góc độ nào, xa hoặc gần, cao hoặc thấp, từ bên trong ra ngoài hay từ bên ngoài vào.
Việc xác định điểm nhìn trong tác phẩm tự sự, theo Manfred Jahn gắn liền với câu hỏi "Who see?", "Ai có thể đáp ứng vai trò trung tâm văn bản trong một cái nhìn toàn cảnh? Bằng cách nào những thông tin trần thuật bị hạn chế hoặc thu hẹp trong giới hạn cảm giác, tri giác hoặc điểm nhìn của một người" [18, 50]. Cụ thể hơn, G.Genette xác định có hai loại tiêu điểm trần thuật: tiêu điểm bên trong và tiêu điểm bên ngoài. Tiêu điểm bên ngoài gắn với người kể chuyện khách quan ngôi thứ ba. Tiêu điểm bên trong gắn với điểm nhìn của nhân vật bất kì xuất hiện trong tác phẩm.
"Ngân Thành cố sự" được viết với ngôi kể thứ ba, người kể chuyện hàm ẩn. Nhưng điểm đáng lưu ý ở kỹ thuật tự sự của Lý Nhuệ là sự di động điểm nhìn. Câu chuyện trong cuốn tiểu thuyết này không phải được nhìn qua một tiêu điểm cố định của người kể chuyện hàm ẩn ngôi thứ ba. Tác giả đã khéo léo di chuyển giữa điểm nhìn bên ngoài của người kể chuyện toàn tri và
25
điểm nhìn bên trong chủ quan, giới hạn của nhân vật; di chuyển điểm nhìn giữa các nhân vật tạo nên sự đa dạng hoá trường nhìn của tác phẩm.
Trường hợp một: di chuyển điểm nhìn bên ngoài và bên trong. Cách làm này chúng ta có thể bắt gặp trong sáng tác của nhiều tác giả nổi tiếng như : Giả Bình Ao, Mạc Ngôn của Trung Quốc; Nam Cao của Việt Nam. Chúng ta sẽ khảo sát kĩ thuật xử lí điểm nhìn trong tiểu thuyết "Ngân Thành cố sự" với mục đích đi tìm hiệu quả nghệ thuật của nó.
Có một điều đặc biệt là: hầu hết các phần ở các chương của tiểu thuyết "Ngân Thành cố sự" đều mở đầu bằng cái nhìn khách quan từ bên ngoài của người kể chuyện hàm ẩn thì đến một lúc nào đó nó sẽ được dịch chuyển sang điểm nhìn của nhân vật (có thể xem bảng thống kê về ngôi kể/ điểm nhìn).
Điểm nhìn khách quan, bên ngoài được sử dụng rộng rãi khi bắt đầu mỗi phần ở mỗi chương đóng vài trò như mở ra một con đường để từ đó liên tiếp mở ra những nẻo đường khác nhau, giúp người kể chuyện thâm nhập vào dòng ý thức của nhân vật, dẫn dắt câu chuyện linh hoạt, phóng túng mà vẫn nhất quán.
Tuy nhiên với mong muốn tìm hiểu bản chất con người và lịch sử, Lý Nhuệ không bao giờ duy trì một điểm nhìn. Dưới đây chúng tôi sẽ phân tích hai trích đoạn để thấy được khả năng xử lí điểm nhìn linh hoạt của nhà văn và hiệu quả của nghệ thuật này.
Đoạn văn 1 :
"(1) Nhiếp Cần Hiên gượng cười cầm lấy lá thư. (2) Ông không mong tìm ra những gì ở trường này, thậm chí trong thâm tâm ông còn không mong giao chiến với đám Cách mạng Đảng. (3) Đợi thêm hai ngày nữa, quân chi viện tới nơi, bạo động ở Ngân Thành sẽ chưa đánh đã tan cho mà xem. (4) Việc này coi như đã chịu đựng xong. (5) Đợi mọi việc yên ắng rồi, mình có thể cáo lão về quê, rời khỏi chốn thị phi này được rồi" [29, 164].
26
Đoạn văn trên thuộc phần 6 chương II, tái hiện những suy nghĩ của Nhiếp Cần Hiên khi đến lục soát trường Dục Nhân - nơi tội nhân Âu Dương Lang Vân làm việc. Câu (l) là điểm nhìn của người kể chuyện. Anh ta quan sát và kể lại về Nhiếp Cần Hiên từ sắc mặt "gượng cười", hành động "cầm lá thư". Câu (2) vẫn là điểm nhìn của người kể chuyện toàn tri nhưng anh ta cho phép mình xâm nhập vào ý nghĩ của nhân vật. Câu (3), (4), (5) người kể chuyện đã di chuyển sang điểm nhìn của nhân vật. Nhiếp Cần Hiên đang giãi bày những tâm tư chồng chất của chính mình - một người ở vào thời mạt vận, thực lòng không muốn tham gia cuộc chiến vô ích này. Nếu người kể chuyện không di chuyển sang điểm nhìn của nhân vật thì những lời giãi bày gan ruột của Nhiếp Cần Hiên có thể là sáo rỗng, không thực. Thượng đế toàn thông liệu rằng có hiểu được hết và đúng mọi ngõ ngách sâu thẳm trong thế giới nội tâm của con người.
Đoạn văn 2:
"(1) Hai năm trở lại đây, Vượng Tài luôn mơ, mơ một ngày nào đó cưới được cô gái như Tam Muội về làm vợ. (2) Vượng Tài không ngu. (3) Anh rất biết rằng khách trâu là nghề thấp hèn nhất ở đất Ngân Thành, không nên mơ mộng hão. (4) Chuyện khác chưa cần nói, riêng chuyện sau khi cưới sẽ về ở trong động Tiên tối như hũ nút là chẳng một em út nào đồng ý, vì chẳng lẽ lại có em út nào muốn làm yêu quái? (5) Hơn nữa, lấy vợ thì phải mai mối, mà lấy đâu ra một bà mối đồng ý giúp cho một khách trâu như anh đi hỏi vợ? (6) Thằng Trịnh Oải Tải của lò mổ chỉ có mỗi tội hơi lùn, thực ra hắn là con người thật thà chất phác. Hắn không những có chân giò, tim gan phèo phổi, mà còn có cả một nửa cổ phần ở lò mổ. (7) Tam Muội lấy nó là đúng. (8) Lấy nó thì cả đời không phải lo tới cái ăn, cái mặc, cả đời không phải làm yêu quái trong sơn động. (9) Bà Sáu Thái mẹ goá con côi, vất vả nuôi ba con gái khôn lớn là chỗ nương tựa sau này. (10) Lò mổ có thể là chỗ
27
dựa cho bà Sáu Thái. (11) Động Tiên Cô này của mình chỉ có thể trở thành chỗ dựa của lũ ăn mày. (12) Hai năm qua, vì muốn bước chân qua của nhà bà Sáu Thái, muốn được ngắm Tam Muội mà Vượng Tài chưa thu tiền bánh phân. (13) Lần nào anh cũng nói chưa cần, khi nào bà Sáu rủng rỉnh thì hãy tính. (14) Một buổi chiều, bà Sáu Thái thật lòng giữ Vượng Tài ở lại ăn mì xào thịt Vượng Tài rửa tay sạch sẽ, ngồi ngay ngắn trên ngưỡng cửa bếp, đỡ bát mì to nóng hổi. (15) Mùi thịt thơm điếc mũi, đây chính là thịt của chiếc thủ lợn của Trịnh Oải Tải biếu bà Sáu. (16) Tam Muội ngồi thổi bễ, ống bễ réo ù ù, còn trong lòng bếp là viên bánh phân mà Vượng Tài mang tới đang cháy. (17) Ánh lửa khiến khuôn mặt Tam Muội đỏ hồng như thoa một lớp phấn hảo hạng... ( 18) Tam Muội luôn cúi xuống, vì một bên mắt của cô hơi bị lệch. (19) Nếu không phải vì đôi mắt lệch này thì mồng thất Trịnh lão gia hãy đến xin làm thông gia!" [29, 274 - 275].
Đoạn văn trên thuộc phần 3 chương IV. Trích đoạn mà chúng tôi lựa chọn tuy khá dài nhưng cần thiết để thấy được sự di chuyển điểm nhìn linh hoạt, phù hợp, có hiệu quả của Lý Nhuệ. Nhân vật chính được kể đến trong đoạn văn trên là khách trâu Vượng Tài - người cả đời sống bằng nghề nặn bánh phân trâu. Câu (1), (2) là điểm nhìn khách quan của người kể chuyện. Câu (1) mang tính chất đơn thuần là kể lại một sự kiện (Vượng Tài mơ mộng đến việc lấy Tam Muội). Câu (2) là sự đánh giá của người kể về tính cách nhân vật Vượng Tài (không ngu). Để giải thích cho nhận xét này, người kể chuyện đã di chuyển sang điểm nhìn của nhân vật, từ câu (3) đến câu (11) Người kể chuyện giấu mặt, mượn lời nhân vật để nói. Vượng Tài hơn ai hết hiểu rõ thân phận nhỏ bé của một khách trâu như mình: không có chỗ ở tử tế, nghề nghiệp thấp hèn, không bà mối nào muốn giúp. Trong khi đó Trịnh Oải Tải hơn hẳn Vượng Tài về mọi thứ (tiền, thịt); sẽ cho Tam Muội một cuộc sống đầy đủ, là chỗ dựa của bà Sáu Thái. Suy nghĩ của Vượng Tài khá lôgic
28
và hợp lí. Điều này chứng tỏ anh ta không phải là "người ngờ ngệch đần độn như trong tưởng tượng" [29, 15] của mọi người. Anh ta là người khôn ngoan, tính toán rất thực tế. Vì vậy đến câu (12), (13) với điểm nhìn của người kể chuyện chúng ta tự lí giải được hành động của Vượng Tài khi anh ta chưa thu tiền phân bánh của bà Sáu Thái suốt hai năm nay. Không phải anh ta tốt một cách vô tư. Chẳng qua Vượng Tài muốn lấy lòng bà Sáu Thái, muốn ngắm Tam Muội. Bình thường người như Vượng Tài đâu có chịu để tuột khỏi tay một xu nào, không bao giờ chịu để mất những đồng tiền mồ hôi nước mắt. Câu (14) vẫn là điểm nhìn của người kể chuyện về việc bà Sáu Thái giữ Vượng Tài ở lại ăn mì xào thịt. Câu (15) lại chuyển sang điểm nhìn của Vượng Tài. Anh ta cảm thấy mùi thịt thơm điếc mũi và biết đây chính là thịt của Trịnh Oải Tải đem biếu. Câu (16), tác giả quay trở về với điểm nhìn của người kể chuyện, miêu tả Tam Muội đang ngồi thổi bễ. Nhưng câu (17), (18), (19) lại là điểm nhìn của Vượng Tài. Anh ta đang ngắm Tam Muội, suy nghĩ (nếu cô không bị đôi mắt lệch thì còn lâu nhà Trịnh lão gia mới hỏi được).
Như vậy, chúng ta thấy rằng: Tác giả đã di chuyển liên tục giữa điểm nhìn bên ngoài và điểm nhìn bên trong, khiến lời kể linh hoạt không khô cứng. Với sự di chuyển điểm nhìn như thế Lý Nhuệ đã miêu tả thế giới nội tâm với những suy nghĩ rất rõ ràng, thực tế của nhân vật Vượng Tài làm nổi bật tính cách của anh khách trâu này. Vượng Tài rất biết sự thua kém của mình trong thân phận của một khách trâu. Anh không dám tranh giành Tam Muội với Trịnh Oải Tải nhưng hai năm nay anh vẫn nuôi một hi vọng mong manh. Vượng Tài không hề ngờ ngệch. Cái vẻ bên ngoài "nụ cười chất phác nở trên khuôn mặt" chỉ là tấm lá chắn, nó không thống nhất với cái thực chất bên trong của Vượng Tài.
Qua phân tích hai đoạn văn trên, chúng ta nhận thấy: khả năng tái hiện nhân vật đúng như bản chất vốn có của nó là ưu thế của phương thức trần
29
thuật theo điểm nhìn của nhân vật. Và trong những trường hợp di chuyển điểm nhìn như thế này, khoảng cách giữa người kể chuyện và nhân vật trên thực tế bị thủ tiêu, điểm nhìn của cả hai phía đều hoà nhập làm một. Sự di chuyển điểm nhìn về phía nhân vật dẫn theo một hệ quả là Lý Nhuệ sử dụng khá rộng rãi ngôn ngữ nửa trực tiếp.
Trường hợp hai: di chuyển điểm nhìn giữa các nhân vật ít phổ biến hơn nhưng nó cũng là một thủ pháp được Lý Nhuệ sử dụng trong tiểu thuyết "Ngân Thành cố sự". Cùng một sự kiện Âu Dương Lang Vân bị giết, quần chúng thờ ơ trước cái chết của người chiến sĩ cách mạng, tác giả đã soi chiếu qua cái nhìn của ba nhân vật: Ojiro, Hoko và Lưu Chấn Võ.
Cái nhìn của Lưu Chấn Võ:
"Lưu Chấn Võ bỗng thấy tim đau nhói như bị hàng nghìn, hàng vạn mũi kim đâm. Đây chính là quê hương chín năm trời xa cách mình vẫn nhớ nhung đau đáu hay sao? Nếu như một ngày nào đó, đầu của mình cũng bị treo lủng lẳng như kiều dân An Nam này, chẳng lẽ đám người chen chúc, xô đẩy, hứng khởi, nhớp nhúa, hỗn loạn kia lại có được một thái độ biểu hiện khác sao? Chẳng lẽ có thể thay đổi được sao?..." [29, 260 - 261].
Cái nhìn của Ojiro:
"Ở China giết một con người và giết một con trâu chẳng khác nhau là mấy... Những cái chết bị đem ra bêu giấu một cách công khai như vậy đều tàn nhẫn và nhơ bẩn tới mức khó nhẫn nhịn... Người China muôn thuở vẫn là người China. Đúng là không thể hiểu, không thể thay đổi được người China" [29, 262 - 263].
Cái nhìn của Hoko :
"Không ngờ hiện thực Trung Quốc lại đáng sợ và tàn nhẫn tới mức ấy so với một Trung Quốc trong sách vở lại khác nhau đến như vậy. Thản nhiên huỷ diệt tuổi xuân bằng một thủ đoạn bẩn thỉu kinh khủng! Những con người (adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});
30
đang ngược xuôi dưới cổng thành kia có phải là người Trung Quốc không? Sao không một ai nhìn lên chiếc giỏ treo trên tường thành kia, nhìn cái đầu đã vì các người mà bị chặt" [29, 267]
Trước cùng một sự kiện đau lòng, Lưu Chấn Võ, Ojiro và Hoko đều có cái nhìn của riêng mình với những nỗi niềm trăn trở. Cái nhìn của Lưu Chấn Võ là cái nhìn đau đớn của một người con xa cách lâu ngày trở lại mảnh đất quê hương. Vẫn là mảnh đất ấy, con người nơi ấy cũng không có gì thay đổi. Con người vô tình đến tàn nhẫn. Nhìn đầu người chiến sĩ cách mạng, Lưu Chấn Võ xót xa liên tưởng tới tương lai của mình sau này. Cũng không khác gì hơn! Cái nhìn của Ojiro và Hoko là cái nhìn của người ngoại quốc đối với con người và đất nước Trung Quốc. Nhưng cái nhìn của Ojiro lạnh lùng hơn. Anh khinh thường và miệt thị đất nước China muôn thuở nghèo nàn, lạc hậu và man rợ. Còn cái nhìn của Hoko nhân ái hơn bởi đó là cái nhìn của một cô gái đang yêu. Cô yêu đất nước Trung Quốc hay yêu âu Dương Lang Vân? Cả hai. Cô yêu thích một đất nước Trung Quốc thơ mộng cô gặp trong thơ Đường Nhưng thực sự cô không thể hiểu nổi sự khác biệt giữa một Trung Quốc trong sách vở và trong hiện thực. Cô đau xót thay cho cái chết của người bạn trai. Ba cái nhìn tuy có khác nhau nhưng cùng làm nổi bật bản chất tàn bạo của lịch sử, thái độ xa rời cách mạng của quần chúng nhân dân.
Việc di động liên tục của điểm nhìn trần thuật bắt nguồn từ chính yêu cầu khách quan của trần thuật. Nó giúp Lý Nhuệ tạo nên một cấu trúc tự sự rất linh hoạt và phong phú. Mặt khác sự di động điểm nhìn trong "Ngân Thành cố sự" còn gắn liền với ý thức nghệ thuật thường trực của một nhà văn muốn tìm hiểu bản chất của con người, xây dựng những tính cách chân thực, những thế giới nội tâm phong phú. Dù là thế giới của dân nghèo Vượng Tài hay thế giới của người quyền quý như Lưu Tam Công, Nhiếp Cần Hiên cũng đều hấp dẫn như nhau.
31
1.4.Giọng điệu đa dạng
Trong tất cả các vấn đề liên quan đến hình tượng người tự sự thì "giọng điệu" là một yếu tố quan trọng nhất. Nó là một phạm trù thẩm mĩ, thể hiện bản lĩnh và phong cách nhà văn.
Trong đời sống hàng ngày, giọng điệu là giọng nói, lời nói biểu thị một thái độ nhất định. Còn trong văn học? Theo Nguyễn Thái Hoà: "giọng điệu chính là mối quan hệ giữa chủ thể và hiện thực khách quan thể hiện bằng hành vi ngôn ngữ trong đó bao hàm cả việc định hướng đánh giá và thói quen cá nhân sử dụng ngôn từ trong những tình huống cụ thể" [15, 154]. Còn theo nhóm tác giả Lê Bá Hán, Trần Đình Sử, Nguyễn Khắc Phi trong cuốn “Từ điển thuật ngữ văn học” thì: giọng điệu là "thái độ tình cảm, lập trường tư tưởng đạo đức của nhà văn đối với hiện tượng được miêu tả thể hiện trong lời văn quy định cách xưng hô, gọi tên, dùng từ, sắc điệu tình cảm, cách cảm thụ xa gần thân sơ, thành kính hay suồng sã, ngợi ca châm biếm... Thiếu một giọng điệu nhất định, nhà văn chưa thể viết ra được tác phẩm dù đã có đủ tài liệu và sắp xếp xong hệ thống nhân vật, [13, 91].
Như vậy, giọng điệu trong tác phẩm ở mức độ nào đó phụ thuộc vào đặc điểm của đối tượng được miêu tả cũng như cách cảm nhận đối tượng nhà văn Song, về cơ bản, giọng điệu chính là tình cảm chủ quan của nhà văn, là thái độ và cách đánh giá của nhà văn đối với con người và những hiện tượng được miêu tả.
Một tác phẩm văn học thường có nhiều giọng điệu, nhưng bao giờ cũng có một giọng chủ yếu. Giọng điệu chủ yếu tạo thành âm hưởng chung, bao trùm lên toàn bộ tác phẩm. Nó quyết định nhiều khâu, nhiều yếu tố trong việc xây dựng tác phẩm kể cả phương thức, cách thức xây dựng nhân vật. Tìm được giọng điệu phù hợp sẽ giúp nhà văn kể chuyện hay hơn, thể hiện được sâu sắc hơn lí tưởng thẩm mĩ của mình.