6. Bố cục Luận văn
2.2.3 Dòng ý thức với người kể chuyện
Ngƣời kể chuyện hay còn đƣợc gọi bằng các thuật ngữ tƣơng đƣơng nhƣ ngƣời tƣờng thuật, ngƣời trần thuật, là “một phàm trù cơ bản của trần thuật học”. Theo quan điểm của các nhà trần thuật học đƣơng đại thì khái niệm kể chuyện đối lập rứt khoát với khái niệm “tác giả thực”, “tác giả cụ thể”. Quan điểm này ít nhiều mang tính cực đoan nhƣng nó đã chỉ rõ sự phân biệt giữa tác giả sáng tác toàn bộ tác phẩm và ngƣời dẫn dắt câu chuyện trong tác phẩm.
Trong văn học, thƣờng sử dụng ngƣời kể chuyện ngôi thứ nhất và ngôi thứ ba. Ở các truyện dân gian, anh hùng ca thời cổ đại, ngƣời ta nhận thấy tồn tại một khoảng cách khá lớn giữa ngƣời kể chuyện với câu chuyện anh ta kể. Ở tiểu thuyết “dòng ý thức”, bao giờ cũng bộc lộ tính chủ quan, sự suy tƣ của nhà văn về đời sống, vì thế cần một lối kể chuyện tự do.
Cũng là tác phẩm “dòng ý thức” nhƣng trong Đi tìm thời gian đẫ mất
của M. Proust, tác giả dùng ngôi kể chuyện thứ nhất. Không những không thể gò ép tác phẩm vào thể loại hồi kí hay tự thuật, mà còn có sức mạnh hƣ cấu lớn hơn rất nhiều ngôi kể chuyện thứ ba: “tôi” vừa là tác giả, ngƣời kể chuyện, vừa là nhân vật, vừa là chủ thể, vừa là khách thể của sáng tác nghệ thuật... Đây không phải là một truyện kể về cuộc đời của tác giả mà là một cuốn tiểu thuyết về một thiên hƣớng văn chƣơng. Sự mở rộng biên độ này cho
59
phép Đi tìm thời gian đã mất tiến tới một mục đích chính, đó là đi tìm sự thật từ những kí hiệu của thực tại mà kí ức vô thức đóng vai trò quan trọng trong việc giải mã chúng, sự thật ấy chỉ có thể đƣợc đóng giữ vĩnh hằng trong tác phẩm nghệ thuật.
Không để ngƣời kể chuyện xƣng “tôi”, tên nhân vật cũng không trùng với tên tác giả. Vƣơng Mông thƣờng sử ngƣời kể chuyện ở ngôi thứ ba trong các tác phẩm “dòng ý thức”.
Với truyện vừa Hồ điệp, nhà văn Vƣơng Mông xây dựng ngƣời kể chuyện đứng ở ngôi thứ ba, ngôn ngữ ngƣời kể chuyện thực sự bƣớc sang phạm trù ngôn ngữ tác giả. Lựa chọn ngôn ngữ ngƣời kể chuyện hàm ẩn có ý nghĩa bổ sung thêm một điểm nhìn khách quan giúp việc thể hiện chủ đề trung thực hơn đồng thời mang đƣợc xúc cảm thẩm mỹ mới mẻ cho độc giả. Quan điểm của tác giả, dấu ấn chủ quan của tác giả khi thì đƣợc bộc lộ ra bằng đoạn bình luận trữ tình ngoại đề để bộc lộ trực tiếp những xúc động, thƣơng tiếc cho nhân vật Hải Vân: “Hỡi chiếc lá đầu cành, mỗi độ xuân sang em non tươi đến thế, tràn đầy sức sống đến thế! Em tiếp nhận mưa xuân và nắng sớm. Em đưa đẩy tấm thân trong gió xuân ấm áp, em gọi chim hót, em điểm xuyết sân nhà, đường phố, ruộng đồng và trời xanh. Thậm chí em cũng muốn nói chuyện, muốn ngâm thơ, muốn cầu chúc cho những đôi bạn trẻ đang yêu nhau say đắm nhờ bóng dâm của em. Chẳng thế hay sao, lúc hoàng hôn ai đi qua cạnh em sẽ nghe thấy tiếng nói du dương của em. Em chờ đợi mùa hè đến để sum suê, thậm chí em tình nguyện chịu đựng mùa thu hiu hắt, cuối cùng khi rơi xuống, em chẳng hề than thở một lời. Bởi vì em đã được sống, được lớn lên và đã yêu. Tuy em chỉ là cái lá cỏn con, nhưng em đã làm được tất cả những gì có thể làm cho cây, cho chim, cho người tình. Nhưng nếu giữa mùa xuân, giữa lúc mùa hạ rực rỡ ánh nắng vừa chợt đến mà em bị đứt rời xa thì sao? Em không rơi lệ sao? Em không luyến
60
tiếc sao?...” [3, 115]. Đoạn trữ tình trên, đƣợc sử dụng sau khi Hải Vân bị đấu tố. Cô đã đề nghị li hôn và tỏ ra vui mừng trên mặt khiến Tƣ Viễn hết sức bất ngờ và ngạc nhiên.
Trong tiêu đề Phán xét (Hồ điệp), tác giả miêu tả Trƣơng Tƣ Viễn, hình thức nhƣ hai nhân vật đang đối thoại với nhau nhƣng thực ra đó là độc thoại nội tâm, là sự phán xét của lƣơng tâm, lƣơng tri và cũng nhƣ một sự sám hối của nhân vật, sự bừng tỉnh của nhân vật. Ở đây ngôi kể thứ ba xen lẫn ngôi kể thứ nhất. Cách kể theo ngôi thứ nhất thƣờng đƣợc biết đến với việc nhân vật xƣng “tôi” và tƣờng thuật lại sự kiện mình tham gia hoặc biết đến. Theo đó, câu chuyện đƣợc nhìn bằng con mắt của ngƣời trong cuộc, lôi kéo lòng tin của độc giả đối với tính xác thực của tình tiết đã trình bày. Vƣơng Mông đã lựa chọn lối kể xen kẽ giữa ngôi thứ nhất và thứ ba ở tiêu đề Phán xét nhằm tái hiện một cách sinh động: “Tôi yêu cầu phán xử tội cho tôi.
Anh chẳng có tội gì cả
Không. Tiếng leng keng của xe điện có đường ray ấy là tiếng hát đưa tiễn tuổi xuân và sức sống của Hải Vân. Kể từ ngày đầu Hải Vân tìm gặp tôi ở văn phòng thì sự diệt vong của cô đã được định rồi.
Tự cô ấy tìm đến anh đấy chứ. Tự cô ấy yêu anh mà. Anh chẳng đã đem lại hạnh phúc cho cô ấy là gì?
Tôi đem đến cho cô ấy sự hủy diệt còn nhiều hơn. Tôi đã không chăm sóc chu đáo cho đứa con đầu lòng, đến bây giờ tôi còn không nhớ ra khuôn mặt nó như thế nào. Tôi làm cho Đông Đông ghét tôi. Bây giờ tôi mới biết kẹo sôcôla và bánh gatô chỉ càng nhắc nhở cháu chú ý đến hoàn cảnh khác biệt giữa tôi và người cháu yêu quý nhất là mẹ nó mà thôi. Khi Hải Vân khóc, lẽ ra tôi phải dùng khăn tay, mà không, dùng ngón tay lau khô nước mắt cho cô ấy, song tôi đã không làm như thế, tôi đã lên giọng hách dịch với cô ấy. Nhưng điều chủ yếu nhất không phải là những cử chỉ đó. Nếu không có tôi,
61
Hải Vân đã yên tâm học đại học, cô sẽ trở thành giáo sư, chuyên gia, cô sẽ hoàn thành việc học hành mà không phải chịu một gánh nặng nào; khi đạt được thành công nhất định, cô sẽ tìm một người bạn trai trẻ trung, có tính cách và địa vị phù hợp với cô hơn. Vì gặp tôi nên Hải Vân đã không thể đạt được những điều đó. Chính vì thế nên Hải Vân luôn âu sầu, nói ra những câu gửi gắm tâm sự vào năm 1957.
Nhưng mà anh yêu Hải Vân thật thế mà!
Rồi sẽ đến ngày chúng ta đều chết. Tôi chỉ mong trước lúc rời khỏi thế giới này ít phút, tôi còn được nói lại một câu, đó là “Hải Vân, anh yêu em!”. Nhưng nếu tôi thực sự yêu Hải Vân thì năm 1949, tôi không nên yêu cô và cũng không nên cưới cô vào năm 1950. Chúng ta không tin ma quỷ, nhưng nếu chúng ta còn có một ngàn, một vạn đời sau thì tôi xin được một ngàn, một vạn lần quỳ phục dưới chân Hải Vân, xin cô phán xét tôi, xử phạt tôi.
Anh là người lớn, địa vị của anh không hề tước bỏ quyền yêu đương của anh, càng không thể tước đi quyền đáp lại tình yêu của một thiếu nữ.
Nhưng tôi chín chắn hơn, tôi nên lí trí hơn mới phải, tôi nên có tinh thần trách nhiệm hơn mới phải. Tôi không nên xông vào một linh hồn bé bỏng và thuần khiết như thế...” [3, 138].
Những dòng phán xét trên nhƣ một lời kết tội và sám hối của Trƣơng Tƣ Viễn về những hành động, việc làm đã gây ra cho Hải Vân. Từng tiếng, từng lời của nhân vật nhƣ day dứt, nhƣ nức nở, nhƣ than vãn đau khổ xen lẫn những băn khoăn dồn nén.
Vai trò của ngƣời kể chuyện trong tiểu thuyết chƣơng hồi Minh Thanh có một vị trí đáng kể, lối kể ở thể loại này rất khách quan, ngƣời kể chỉ xuất hiện khi cần thiết với công thức “Đời sau có thơ rằng” để phát biểu ý kiến của mình. Do đó mà truyện kể chỉ mới có vai trò của ngƣời kể chuyện mà chƣa có ngôn ngữ của tác giả. Đến Vƣơng Mông thì ngƣời kể chuyện thực sự bƣớc
62
sang phạm trù ngôn ngữ tác giả. Trong truyện có nhiều đƣờng dây rẽ ngang, nhiều chủ đề phụ, nhiều liên tƣởng và trữ tình ngoại đề. Nhƣng tất cả lại rất hợp lý, chặt chẽ và thống nhất về cảm xúc, gộp lại thành một ấn tƣợng để biểu đạt tâm trạng của tác giả.
Ở Mắt đêm, tác giả để ngƣời kể chuyện ở ngôi thứ ba. Bề ngoài chỉ là tả quang cảnh một thành phố ban đêm dƣới con mắt của “ngƣời tỉnh lẻ” đã 20 năm nay mới trở lại thành phố. Trƣớc mắt “ngƣời tỉnh lẻ”, thành phố hiện ra muôn màu, muôn vẻ, hoa cả mắt: “Xe ô tô tải, ô tô con, xe điện, xe đạp, tiếng còi xe, tiếng người. Thành phố lớn ban đêm mới thể hiện đầy đủ sức sống và đặc điểm của nó. Ánh đèn nêông thưa thớt nhưng rất hấp dẫn, trước cửa các hiệu cắt tóc có những ánh đền màu sặc sỡ quay tít. Có tóc dài phi dê, có tóc dài để tự nhiên. Giầy cao gót cao và vừa, những bộ váy liền áo không ống tay áo. Mùi nước hoa, mùi kem thơm nức mũi.” [5, 162]. Thành phố với những nhà cao tầng hiện đại nhƣng lối sống vẫn cổ hủ; có nhà cải cách lại có ngƣời luôn luồn lọt cửa sau kiếm lời. Dƣới đèn đƣờng nhƣ “mắt đêm” nhìn rõ ngƣời bán hàng, cô bán vé, ngƣời làm, kẻ xem đá bóng. Trong Mắt đêm vừa có gánh nặng, vừa có hi vọng, vừa có vết thƣơng, vừa có sự nỗ lực vƣơn lên khổ đau; vừa có tƣ duy, vừa có cảm thụ; vừa có chỗ rõ ràng, vừa có chỗ không rõ ràng. Bằng hình thức kể chuyện ở ngôi thứ ba tác giả muốn vẽ ra bức tranh cuộc sống xã hội ở thời đại đang đổi thay và cảm giác kì lạ, mê hoặc của “ngƣời tỉnh lẻ”. Mắt đêm không tập trung thể hiện tƣ tƣởng chủ yếu nào, càng không có những lời rao giảng trống rỗng. Nhƣng cái không khí náo nhiệt cuộc sống ban đêm của thành phố lại có sức hấp dẫn, độc giả dƣờng nhƣ cảm thấy mình chính là “ngƣời tỉnh lẻ” vậy.
Vƣơng Mông để ngƣời kể chuyện đứng ở ngôi thứ ba, kể lại câu chuyện tình yêu đầy lãng mạn của nhân vật “anh” và “chị” trong Chiếc lá phong, câu chuyện diễn ra nhẹ nhàng và trầm lắng: “Anh và chị làm quen với
63
nhau trong một buổi dã ngoại một ngày thu thời sinh viên. Từ bấy đến nay đã qua năm mươi năm. Lần đi chơi xa ấy, họ tới Bắc Sơn, một nơi nổi tiếng vì lá phong đỏ thắm...” [3, 217]. Vì hoàn cảnh nên chị phải tạm biệt tình yêu, thời gian thấm thoắt đã mƣời mấy năm, anh giờ đã có gia đình nhƣng anh vẫn còn lƣu giữ những kỉ vật xƣa mà bóng chị vẫn biệt tăm. Lúc này ngƣời ta bàn luận về tác giả A Phong với nhiều hƣớng khen chê khác nhau và anh cũng tham gia bảo vệ thần tƣợng của mình dù nhiều lúc tƣởng chừng thất vọng về ánh hào quang của thần tƣợng. Dần dà anh chìm trong dòng suy tƣởng và bị chứng hoài nghi khó gần một cách kì lạ. Chiếc lá phong cùng quyển thơ của A Phong cũng đã mất đi. Cuối cùng anh nhận ra một đạo lí thâm thúy. “Vật chất không mất đi cũng vẫn là mất đi. Mất đi rồi lại hoàn hồn, thay đổi hình thức tồn tại, như thế cũng là diệt diệt, diệt diệt bất diệt diệt, bất diệt tức diệt diệt. Diệt diệt cuối cùng bất diệt, thế thì có khác gì trường diệt diệt? Vẫn là mất. Thế nào gọi là mất? Không mất sao tìm không thấy? Chiếc lá không thuộc về anh nữa, nó đã bị lấy đi hoặc bị bỏ quên, ít nhất thì cũng là “diệt” đối với người nhất định nào đó. Những việc như thế này ngày nào cũng xảy ra. Cái cũ không đi, cái mới không tới. Mất rồi thì chẳng cần tìm nữa, mà có thấy cũng bất tất phải bám riết lấy mà hoan nghênh.” [3, 225, 226]. Không có cái gì là tồn tại mãi đƣợc. Mất đi và sinh ra, sinh ra và mất đi là quy luật của tự nhiên. Nhân vật anh dƣờng nhƣ đã nhận biết đƣợc quy luật này. Từ đó anh cảm thấy dễ chịu và vui vẻ hơn hẳn. Mùa thu sang, chị trở về, anh và gia đình mình đã đón tiếp nồng hậu, họ gặp nhau trong một không khí rất mực thân tình. Chiếc lá phong đã không tìm lại đƣợc nhƣng tình bạn nồng thắm thì giờ đây lại càng bền lâu gấp bội. Ai nấy đều phấn khởi ngồi bên nhau nhìn lá phong thỏa sức tung bay.
Mùa thu lại sang, anh ra ngoại thành ngắm những chiếc lá phong nhƣng anh đã vô cùng thất vọng vì không gian giờ đây ồn ào mất cả vẻ tĩnh lặng vốn
64
có, những chiếc lá phong giờ đây cũng đã đƣợc ngƣời ta biến thành món hàng hợp thời bằng cách ép platic.
Để diễn tả đƣợc tất cả ngõ ngách của đời sống và nội tâm con ngƣời ở vùng quê, Dải cánh diều, tác giả dùng ngƣời kể chuyện ở ngôi thứ ba. Ngƣời kể chuyện hòa nhập vào nhân vật để nói lên những tâm sự thầm kín của nhân vật, hay ngƣời kể chuyện đã tựa vào giác quan, tâm hồn nhân vật để biểu hiện cảm nhận về thế giới: “Phải xây dựng một thế giới toàn màu đỏ để trong đó 900 triệu người kết thành một khối. Những thanh niên từ mười sáu đến mười tám tuổi quây quần lại cùng đọc “Ngữ lục” và cùng đồng thanh hét “đâm bên trái”, đâm bên phải”, “giết! giết! giết!” Tố Tố cũng khao khát có một thế giới như vậy, khao khát cháy bỏng hơn cả lúc muốn có chiếc diều lớn có hai cái chuông. Nhưng cái thế giới toàn sắc đỏ kia cô chưa được thấy mà chỉ thấy một thế giới toàn màu xanh: cỏ xanh, đồng lúa xanh. Cô hoan hô thế giới màu xanh. Nhưng sau đó là thế giới úa vàng: lá khô bùn đất, mùa đông trơ trụi. Cô nhớ nhà. Và còn có một thế giới màu đen: một số thanh niên có học thức bị đưa về nông thôn lao động trong cùng đội với cô, chạy vạy theo “cửa hậu” chuồn được về thành phố; và cô bị bệnh thiếu sinh tố, mắt cứ mờ đi chẳng trông thấy gì.” [5, 180, 181].
Lựa chọn góc nhìn tự sự nhƣ thế nào để ngƣời trần thuật trình bày nội dung câu chuyện, ở mỗi thời đại thƣờng có những cách thức thể hiện khác nhau. Trong văn học truyền thống, ngƣời trần thuật thƣờng dùng giọng điệu của ngƣời ngoài cuộc (ngôi thứ ba) để kể chuyện. Ngƣời trần thuật nhƣ ngƣời “biết tất cả”, có thể xuất hiện bất cứ nơi nào, lúc nào, nó có thể hiểu đƣợc quá khứ, đoán định đƣợc tƣơng lai và tùy ý có thể thâm nhập vào nơi thầm kín trong tâm linh của các nhân vật. Ở đây ngƣời trần thuật lớn hơn nhân vật. Cách tự sự truyền thống ấy tuy tác giả đƣợc tự do bay bổng, nhƣng nó lại dễ nảy sinh khuynh hƣớng ngƣời trần thuật tùy tiện khống chế, tùy tiện sắp xếp
65
số phận các nhân vật, các sự kiện, do đó tƣớc mất cái quyền tự tìm tòi, tƣớc mất năng lực giải thích- tức tái sáng tạo tác phẩm của độc giả.
Mấy năm đầu của thời kì cải cách mở cửa, các nhà văn vẫn quen dùng góc nhìn tự sự “biết tất cả” của truyền thống. Nhƣng đến những năm 80, dần dần góc nhìn tự sự không còn khả năng biết tất cả nữa, mà chuyển sang góc nhìn tự sự “hạn chế”, từ góc nhìn bên trong. Ngƣời trần thuật này phân tích sự kiện và tâm lí theo tầm nhìn của nhân vật, có khi ngƣời trần tuật tự xƣng là “tôi”.
Các nhà văn Trung Quốc đƣơng đại đã học tập G.E. Lessing trong phƣơng thức kể chuyện, họ cố gắng giữ tâm thái bình tĩnh, dùng bút pháp lạnh lùng và bàng bạc để miêu tả cuộc sống, tình cảm nén chặt trong lòng, bề ngoài trông rất phẳng lặng, nhƣng sóng gió sôi sục bên trong. Phƣơng thức tự