T B vần (b)
2.2.2. Vần chính, vần thông trong thơ Xuân Diệu và giá trị tạo nhạc của nó
Như đã trình bày, căn cứ vào mức độ và cách thức hòa âm giữa các tiếng bắt vần, người ta chia ra làm vần chính, vần thông, vần ép. Để hiểu về các vần này và cơ cấu hiệp vần của chúng, trước hết ta phải tìm hiểu mô hình
của âm tiết tiếng Việt cùng những đặc trưng âm học của âm vị tiếng Việt (Âm vị là đơn vị tối thiểu của hệ thống ngữ âm của một ngôn ngữ, dùng để cấu tạo và phân biệt vỏ âm thanh của các đơn vị có nghĩa của ngôn ngữ. VD: “ba” có hai âm vị: /b/ và /a/)[41;91]
Mô hình hoàn chỉnh của một âm tiết tiếng Việt là Thanh điệu
Phụ âm đầu Âm đệm Âm chính Âm cuối
(phụ âm và bán nguyên âm)
Phần vần (vận mẫu)
Về mô hình đặc trưng âm học của các nguyên âm và phụ âm cuối tiếng Việt chỳng tụi đó trình bày tại mục 1.2.1 của Luận văn (Phần về “Vai trò của vần điệu với việc tạo nhạc điệu cho thơ”) nên mục này sẽ không trình bày lại.
Vần chính là kiểu vần có sự đồng nhất về đặc trưng tuyền điệu của thanh
điệu (cùng bằng hoặc cùng trắc), giống nhau về õm chớnh và âm cuối (nếu có), phụ âm đầu phải khác nhau [21;6],[38;46]. Ví dụ: càng - đang – chàng.
Vần thông là kiểu hiệp vần của các âm tiết cú õm chớnh cựng dũng
với nhau (dòng trước, giữa hoặc sau) hoặc cùng độ mở, âm cuối (nếu có) trùng nhau hoặc cựng nhúm (phụ âm vang hoặc tắc). Ví dụ: thơ – xô, nồng – cựng…Như vậy, so với vần chính ở vần thụng cú sự nới rộng hơn về cách thức hiệp vần, nhưng do đó mà âm của vần cũng ít giống nhau hơn, hiệu quả tạo nhạc cũng vì thế mà kém hơn.
Vần ép là kiểu vần chỉ có âm cuối hoặc trùng lặp hoặc cựng nhúm. Ví
dụ: xóm – tím (“o” và “i” không cùng dòng, không cùng độ mở).
Như vậy, dễ thấy rằng trong ba loại vần vừa nờu thỡ vần chính có mức độ hòa âm cao nhất, cũng là có giá trị tạo nhạc thơ lớn nhất, sau đó là vần thông, trường hợp vần ép rất gần với trường hợp câu thơ “thất vần” (mất sự vần vè). Thơ Xuân Diệu gần như không có hiện tượng gieo vần ép, Luận văn
của chúng tôi vì thế sẽ tập trung khảo sát vần chính và vần thông trong thơ Xuân Diệu, và cũng chỉ khảo sát vần chính và vần thông của lối gieo vần chân để từ đó đi đến những kết luận về hiệu quả âm nhạc mà nó tạo ra cho thơ ông. Vần chính, vần thông của các vần gieo theo lối vần lưng (bao gồm cả các từ láy) chúng tôi sẽ tìm hiểu trong một công trình khác.
Trong số 1751 dòng thơ gieo vần chân, tương đương 778 cặp vần (= 401 + 154 + 195 + 28) [Xem Bảng khảo sát trang 124], có 150 cặp vần gieo theo kiểu vần thông (= 19%), còn lại 628 cặp vần gieo theo kiểu vần chính (= 81%), không có vần gieo theo kiểu vần ép.
Với khả năng hòa âm và tạo nhạc lớn, lại chiếm một tỉ lệ cao, 628 cặp vần chính này đã tạo nên một âm hưởng đặc biệt cho hai tập thơ của Xuân Diệu, lưu mãi vào trong lòng người đọc. Kết luận này không chỉ căn cứ vào số lượng, vần chính trong thơ Xuân Diệu có cách thức tạo nhạc ở mức độ rất cao. Đọc những câu như: Long lanh tiếng sỏi vang vang hận/ Trăng nhớ Tầm Dương, nhạc nhớ người, sở dĩ ta thấy đầy nhạc vỡ Xuõn Diệu đã sử dụng rất nhiều nguyên âm mở, kết hợp với phụ âm vang ngay trong một dòng thơ. Cũng như vậy, các khổ thơ sau nghe dàn trải, xa vắng, mênh mông là do sự mở rộng của âm vực ở các vần chân:
- Hãy tự buông cho khúc nhạc hường
Dẫn vào thế giới của Du Dương
Ngừng hơi thở lại xem trong ấy Hiển hiện hoa và phảng phất hương
(Huyền diệu – Thơ Thơ)
- Bâng khuâng chân tiếc dậm lên vàng,
Tôi sợ đường trăng dậy tiếng vang, Ngơ ngác hoa duyờn cũn nỳp lỏ,
Và làm sai lỡ nhịp trăng đang
Cách thức tạo vần với các đặc điểm ngữ âm như vậy được Xuân Diệu thực hiện rất thường xuyên trong hai tập thơ của mình. Điều này được thể hiện qua bảng khảo sát sau:
Những kết hợp vần (xét về mặt âm học) có giá trị tạo nhạc cao và
sự thể hiện nó trong thơ Xuân Diệu Số
lượng
(đv: cặp)
Âm chính + Âm cuối Những kết hợp cụ thể trong thơ Xuân Diệu
(Mở lớn – bổng) + Vang (e, a, ă) + (n, m, nh, ng, u, o, i, y)
Ví dụ: xem, thanh, băng… 179
(Mở lớn - trầm) + Vang (o) + (n, m, ng, i)
Ví dụ: còn, mong… 15
(Mở vừa – bổng) + Vang (ê, ơ, â) + (n, m, nh, ng, u, y)
Ví dụ: bên, đời, mây… 127
(Mở vừa - trầm) + Vang (ô) + (n, m, ng, i,)
Ví dụ: hôn, không, tôi… 69
(Khép – bổng) + Vang (i, ư) + (n, m, nh, ng, u, o, i, y)
Ví dụ: tim, mừng… 28
(Khép - trầm) + Vang (u) + (n, m, ng, i,)
Ví dụ: cung, xui… 11
Trượt + Vang
(ươ, ưa, uô, ua, iê, yê, ia, ya) + (n, m, nh, ng)
Ví dụ: tươi, hương, phiền…
105
(Mở lớn - bổng) + Ø (e, a) + Ø
Ví dụ: che, ta… 52
(Mở lớn - trầm) + Ø (o) + Ø
Ví dụ: thu, mù… 15
(Mở vừa - bổng) + Ø (ê, ơ) + Ø
(Mở vừa + trầm) + Ø (ô) + Ø
Ví dụ: xô, cô… 8
Trượt + Ø (ưa) + Ø
Ví dụ: xưa, đưa… 17
TỔNG 670
Kết quả khảo sát cho thấy: 670/ 778 cặp vần chân trong hai tập thơ của Xuân Diệu được tổ chức ngữ âm với hiệu quả tạo nhạc lớn. Từ của tiếng Việt được cấu tạo bởi các đơn vị ngôn ngữ nhỏ hơn theo rất nhiều cách khác nhau, trên đây chúng tôi chỉ xét những kết hợp mà căn cứ vào đặc điểm về âm học sẽ cho ra những từ cú õm vực rộng, vang, bổng hoặc trầm, làm giàu cho nhạc điệu lời thơ.
Vần, ngoài chức năng thẩm mỹ, chức năng tiết điệu, còn có chức năng ngữ nghĩa trong thơ. Vần chỉ có tác dụng trong trí nhớ con người nếu vần quyện với lời hay, ý đẹp. Khi vần liên kết chặt chẽ với ý và lời: nghệ thuật âm thanh và hình ảnh cùng giao hưởng với ý nghĩa ở cao độ, sáng tác trở thành tuyệt tác; âm đã tan loãng, phai nhòa trong ý. Vần điệu trong thơ Xuân Diệu góp phần rất lớn trong việc tạo tính nhạc cho lời thơ, cùng với đó đẩy ý thơ vào sâu trong lòng độc giả. Vần thơ Xuân Diệu có sự giao thoa mạnh mẽ giữa âm thanh và hình ảnh, lúc này thơ ông đạt tới tuyệt đỉnh mà Valộry gọi là “tiếng nói phi thường” (parole extraordinaire): “Tiếng nói phi thường ấy được nhận diện bởi tiết tấu và hòa âm liên kết một cách mật thiết và huyền diệu với ngôn ngữ đến độ âm và ý không thể tách rời nhau ra được và giao hưởng mãi trong trí nhớ.” [32].
Tổng kết lại: Vần có một tầm quan trọng trong sáng tạo hình thức của thơ ca, nó là một nhân tố góp phần tạo thành nhịp điệu và sự hài hoà của bài thơ, là nhịp cầu nối liền những câu thơ vào một bài thơ, thống nhất nhịp điệu thơ trong một âm hưởng trọn vẹn. Vần đem lại một sức rung, sức gợi, góp phần nâng cao hơn cảm xúc thẩm mĩ của thơ. Xuân Diệu là người ý thức hơn
ai hết những vai trò ấy của vần. Trong ý kiến đưa ra tại Hội nghị tranh luận văn nghệ Việt Bắc (tháng 9-1949), ông cho rằng “cú vần, những bước thơ không có vẻ chông chênh mà trái lại hồn thơ tựa vào những câu thơ một cách vững chắc”, vần giúp cho trí nhớ của công chúng, vần giúp vào việc làm nẩy sinh những tứ thơ tõn kỡ, vần tạo cho sự nghỉ hơi một cách khoan khoái, nghỉ hơi mà có vần thỡ lớ thỳ như ngậm âm nhạc vào miệng.[38;342].
Trong nhiều ý kiến bàn về thơ sau đó, Xuân Diệu lặp lại vai trò của vần điệu cùng yêu cầu phải có vần điệu hay trong thơ: “Cỏi sung sướng khi đọc thơ cũng phải là cảm một tâm tình, mà cảm bằng vần điệu. Thưởng thức một bài thơ, là thưởng thức hồn thơ, cảm xúc, mà cũng là thưởng thức vần điệu nữa”[11;79]. Thực tiễn sáng tác của Xuân Diệu đã phản ánh đúng những quan niệm ấy của ông. Người ta đọc thơ Xuân Diệu, rồi yêu, rồi thuộc, rồi mê. Nhiều bài thơ, đoạn thơ của Xuân Diệu đi vào lòng người một cách vô thức và “neo” lại đó rất lâu. “Cỏi đức tính bậc nhất của thơ là vương vấn lấy người đọc, in sâu vào trí nhớ, bắt người ta phải thuộc.”[11;72], cú lẽ vì biết rõ như vậy nờn Xuõn Diệu rất ý thức trong việc làm những câu thơ “vần vố” bên cạnh việc nuôi dưỡng và làm phong phú hồn thơ.
Quan sát 97 bài thơ trong hai tập thơ của Xuân Diệu ta thấy rằng: Xuân Diệu chưa bao giờ chỉ đơn thuần gieo vần để phục vụ mục đích tô vẽ hình thức, cũng chưa bao giờ chọn dùng vần một cách qua loa, đại khái miễn sao phù hợp sự hài hoà về mặt ngữ âm (kiểu như: "được mùa lỳa, ỳa mựa cau; được mùa cau, đau mựa lỳa”), dù rằng ở đôi chỗ lời thơ Xuân Diệu chưa thật “chuẩn” về ý nghĩa. Thơ là câu chuyện của cảm xúc, của cảm hứng sáng tạo đỉnh cao, nhưng thơ cũng là chuyện về kĩ thuật, vì rằng nó là một sản phẩm của sáng tạo nghệ thuật với đòi hỏi cao về thẩm mỹ. Xuân Diệu tôn trọng độc giả như tôn trọng những cảm nhận của bản thân, “Thủ tiêu vần điệu, là thủ tiêu bài thơ, là thả hồn trong một mớ chữ nhựng nhốo…..Những bài thơ không vần, không điệu là những xây dựng hoàn toàn trí óc của những người không đếm xỉa đến tinh thần âm nhạc của tiếng Việt Nam, những người ấy
lìa xa quần chúng Việt Nam [13;84]. í thức rõ vai trò của vần điệu trong tiếng nói Việt Nam, Xuân Diệu bằng những sáng tác của mình, ngay từ những năm trước Cách mạng tháng Tám đã là người hơn ai hết đề cao cái nguyên tắc thẩm mỹ, tình cảm thẩm mỹ này trong tâm hồn Việt.
Tiểu kết 2
Trong chương này của Luận văn, chúng tôi đã tập trung làm nổi bật các vấn đề sau:
1. Căn cứ vào những kết quả khảo sát thanh điệu để khẳng định những truyền thống và cách tân về sử dụng thanh điệu trong thơ Xuân Diệu trước Cách mạng tháng Tám ở từng thể thơ.
Những biểu hiện truyền thống về thanh điệu có thể thấy ngay ở việc áp dụng mô hình thanh điệu truyền thống ở hầu hết các tác phẩm thuộc mỗi thể thơ; sự duy trì nguyên tắc hài hoà về thanh điệu trong câu thơ tiếng Việt. Với thể thơ bảy chữ, dựa trên những trình bày về “Một số quy tắc về thanh điệu của thơ Đường luật” và trên cơ sở đối chiếu với mô hình thanh điệu trong các bài thất ngôn Đường luật, có thể khẳng định rằng: Thơ bảy chữ Xuân Diệu phần nhiều vẫn giữ mô hình thanh điệu của thất ngôn cổ (210/225 khổ), đặc biệt giữ lại cả lối gieo vần của tứ tuyệt. Thơ tám chữ cũng không thay đổi nhiều mô hình thanh điệu của hát nói. Lục bát vẫn đi theo mô hình lục bát truyền thống.
Cách tân của Xuân Diệu thể hiện ở: sự phân chia bài thơ thành các khổ với số dòng ổn định (ảnh hưởng lối thơ xone của Pháp), với sự lặp lại của mô hình thanh điệu ở các khổ như sự “nhắc lại” những khuôn nhạc – nhịp trong âm nhạc; sử dụng nhiều thanh bằng hơn thanh trắc (tỉ lệ bằng/trắc là 134%) và sự phối thanh theo kiểu nhiều thanh bằng hoặc nhiều thanh trắc đi cùng nhau tạo những hiệu quả âm nhạc nhất định và những dấu ấn phong cách.
2. Vần điệu có giá trị tạo nhạc rất lớn cho thơ Xuân Diệu, xột trờn hai cơ sở: vị trí các tiếng gieo vần (vần lưng, vần chân) và mức độ hoà âm
giữa các tiếng hiệp vần với nhau (vần chính, vần thông)(thơ Xuân Diệu không gieo vần ép).
Vần chân chiếm một tỉ lệ lớn trong thơ Xuân Diệu (83,5%) trong đó nhiều nhất là lối gieo vần chân liên tiếp, điều này đặc biệt có tác dụng trong việc thể hiện sự tăng tiến, vận động của lời thơ, chống lại tớnh ô tuần hoàn ằ của lối ô độc vận ằ trong thơ cổ truyền.
Vần lưng gieo trên phạm vi hai dòng chủ yếu được sử dụng trong thể tám chữ. Vần lưng gieo trên phạm vi một dòng xuất hiện với số lượng lớn trong thơ Xuân Diệu (chiếm 44% số dòng thơ) thể hiện một dụng công lớn của Xuân Diệu trong việc tạo nhạc điệu cho thơ, có tác dụng đẩy ý đi sâu hơn vào lòng người đọc.
Vần chính là loại vần có giá trị tạo nhạc lớn nhất. Trong thơ Xuân Diệu trước Cách mạng tháng Tám, loại vần này chiếm một tỉ lệ lớn (81% cỏc dũng gieo vần chân).
Vần thông có giá trị tạo nhạc khá lớn, chiếm 19% cỏc dòng gieo vần chân trong thơ Xuân Diệu.
Vần chính và vần thông trong thơ Xuân Diệu có đặc điểm tổ chức ngữ âm với hiệu quả tạo nhạc lớn. 670/ 778 cặp vần chân trong hai tập thơ của Xuân Diệu có sự tổ chức vần với những kết hợp âm vị học (õm chớnh và âm cuối) trờn cỏc tiêu chí về độ mở, độ vang, tính trầm – bổng ở các mức độ khác nhau nhưng đều tạo ra tính nhạc cao.
Chương III