CHƯƠNG 3. NGHỆ THUẬT XÂY DỰNG NHÂN VẬT TRONG HAI TÁC PHẨM BÁU VẬT CỦA ĐỜI VÀ ĐÀN HƯƠNG HÌNH
3.1. Sự linh hoạt trong ngôi kể và điểm nhìn trần thuật
3.1.2 Góc nhìn trần thuật
Góc nhìn trần thuật, tất nhiên, giúp ta xác định được câu chuyện đang được kể theo góc nhìn nào. Khoảng các, góc độ của lời kể đối vơi cốt truyện tạo thành cái nhìn. Mối quan hệ giữa thái độ của người kể đối với các sự kiện được kể cũng như với người nghe, người kể ở “trong truyện” hay “ngoài truyện”, ở giữa người nghe gần hay cách xa họ lại tạo thành giọng điệu của trần thuật. Người kể chuyện là một trong những phương diện nghệ thuật hội tụ nhiều sự sáng tạo của Mạc Ngôn khi mà mỗi tác phẩm, ông đều lựa chọn một ngôi kể, điểm nhìn và giọng điệu đặc biệt.
Trong văn chương có hai phương thức tự sự chủ yếu là kể chuyện ở ngôi thứ nhất và ở ngôi thứ ba. Cũng xuất phát từ nền tảng như thế, nhưng vào tiểu thuyết Mạc Ngôn, hai phương thức tự sự này đã được biến hóa đi rất nhiều, khiến cho người kể chuyện trong tác phẩm của ông vô cùng phong phú, đa dạng và được làm cho khác biệt đi rất nhiều.
Trong tiểu thuyết Mạc Ngôn, bản chất của người kể chuyện không phải lúc nào cũng giống nhau trong suốt quá trình thuật kể: có khi, ở thời điểm này, nó là một người kể chuyện hữu thực, nhưng có khi, ở một thời điểm khác, nó lại hóa thành người kể chuyện phi thực, huyền ảo. Đó là trường hợp của người kể chuyện trong Báu vật của đời. Phần lớn dung lượng tác phẩm được tường thuật bởi người kể chuyện Kim Đồng – nhân vật trung tâm. Người kể chuyện này sẽ chẳng có gì hư ảo hay dị biệt nếu như Kim Đồng không bắt đầu vai trò của mình ngay từ khi lọt lòng mẹ. “Tôi” – Kim Đồng – một đứa bé vừa mới chào đời kể lại: “Sau khi tiêm thuốc cầm máu, mẹ tôi tỉnh lại, cái nhìn đầu tiên là nhìn tôi – chính xác hơn là nhìn cái chim bé tí giống như con nhộng ở giữa hai chân tôi, cặp mắt u tối của mẹ chợt bừng sáng […]. Tôi khóc oe oe, miệng tìm vú. Mẹ nhét vú vào miệng tôi” [16, tr.68]. Nếu xem sự kể này được thực hiện bởi Kim Đồng hiện tại đã trưởng thành và đang hồi tưởng lại ký ức của mình để kể thì cũng rất khó thừa nhận sự hợp lý khoa học của nó. Vì thế, đây là một người kể chuyện mang ít nhiều tính chất hư ảo, phi thực. Người kể chuyện Kim Đồng chỉ có tính hiện thực khi anh ta trưởng thành
nhưng ranh giới giữa người kể chuyện Kim Đồng ảo và người kể chuyện Kim Đồng thực không thể định vị một cách chính xác. Trên bề mặt ngôn từ, người kể chuyện Kim Đồng là chính bản thân anh ta trong suốt lộ trình tự sự nhưng thực chất, Kim Đồng chỉ thực sự làm người kể chuyện hợp lý của phần đời đã khôn lớn, phần đời trước đó, người kể chuyện Kim Đồng không có thực. Nhìn một cách tổng thể, người kể chuyện được lạ hóa (chủ yếu là hư ảo) trong tiểu thuyết Mạc Ngôn mang tính lưỡng trị. Vì thế, điểm nhìn và ngôi kể của những người kể chuyện này thường không thuần nhất từ đầu đến cuối. Người kể chuyện Kim Đồng ấu thơ thực ra có tính chất như là người kể chuyện thứ ba hơn.
Báu vật của đời có sự luân chuyển điểm nhìn, góc nhìn nghệ thuật khá linh hoạt. Tác phẩm có sự kết hợp giữa góc nhìn của người kể chuyện theo ngôi thứ nhất là nhân vật trong tác phẩm xưng “tôi” đan xen với góc nhìn của người kể chuyện là tác giả ở ngôi thứ ba đứng ra thuật chuyện. Khi trần thuật theo ngôi thứ nhất, “Tôi”
là Thượng Quan Kim Đồng. Tác giả dùng con mắt trẻ thơ của nhân vật này để nhân vật tự kể chuyện về mình, về những người thân xung quanh mình và trên vùng đất Cao Mật. Ngôn ngữ người kể chuyện ở đây trùng với ngôn ngữ nhân vật Kim Đồng.
Mỗi nhân vật xuất hiện trong dòng chảy của câu chuyện đều hiện lên qua cảm nhận, cảm quan của Kim Đồng. Anh vừa là một nhân chứng lại vừa là một nạn nhân của quá trình phát triển ấy. Câu chuyện diễn ra tự nhiên theo dòng thời gian cùng với sự lớn lên (về mặt thể chất) của Kim Đồng, vì vậy câu chuyện được kể lại một cách trọn vẹn, không có những điểm gãy. Cái độc đáo ở đây chính là sự “trẻ con” của Kim Đồng và thế giới quan qua cảm nhận của anh đã được Mạc Ngôn dung hoà hợp lí và mang nhiều ý nghĩa. Dưới con mắt của một đứa trẻ những con người quanh nó được vẽ nên một cách nguệch ngoạc, hóm hỉnh nhưng chân thật: “Con mắt đen láy cùng với cặp môi đỏ mọng như thèm khát của chị. Đâu phải là một cô gái mới mười bảy tuổi? Rõ ràng là một con bò cái tơ đang động đực!…”, ngôn ngữ của Kim Đồng kể tự nhiên mà vẫn làm nổi bật nên trạng thái tâm lí của chị hai Chiêu Đệ khi phải lòng Tư Mã khố. Những sự việc được Kim Đồng tả lại, kể lại, luôn luôn vận động và biến đổi đúng như bản chất qui luật của nó, làm cho nhân vật trở nên thật hơn và đáng tin hơn.
Trong một văn bản trần thuật không nhất thiết chỉ có một người trần thuật.
Ở Báu vật của đời tác giả còn có sự đan xen góc nhìn người kể chuyện. Đó là lời tác giả kể, lúc này người kể chuyện đứng ở ngôi thứ ba thuật chuyện. Khi những gì Kim Đồng không biết thì tác giả sẽ đứng ra kể làm mạch truyện được xuyên suốt, nhân vật hiện lên rõ ràng hơn. Chẳng hạn như khi kể về mười lăm năm sống trong rừng của Hàn Chim, hay khi kể về xuất thân Lỗ Toàn Nhi hoặc nguồn gốc của những cô con gái nhà Thượng Quan… Người kể chuyện đứng ở ngôi thứ ba, điểm nhìn lúc này ở bên ngoài nhân vật tạo ra tính khách quan cho câu chuyện.
Tuy nhiên, cái độc đáo trong Báu vật của đời là kết hợp sử dụng ngôi kể truyền thống nhưng cách kể chuyện của Mạc Ngôn đầy tính sáng tạo. Người kể chuyện ngôi thứ ba sử dụng điểm nhìn của mình và kết hợp với điểm nhìn của các nhân vật khác trong truyện để kể. Tức là có sự luân phiên điểm nhìn, khi đứng ở ngôi thứ ba nhưng điểm nhìn vừa ở bên ngoài nhân vật lại vừa ở bên trong nhân vật, vì vậy mà khoảng cách giữa người kể chuyện và nhân vật bị thu hẹp. Chẳng hạn khi kể ở ngôi thứ ba nhưng điểm nhìn của người kể chuyện và điểm nhìn của nhân vật Kim Đồng gần như nhập làm một từ đó thế giới nhân vật được trải ra trực tiếp để người đọc có thể cảm nhận được những rung cảm tinh tế nhất, mơ hồ nhất trong cõi lòng nhân vật: “Sau đó viên cảnh sát cùng viên thẩm phán đè sấp Kim Đồng xuống, bắt liếm bằng hết những thức ăn vương vãi dưới đất, kể cả những hạt cơm rơi. Liếm không sạch thì chúng lại đánh. Kim Đồng vừa liếm vừa khóc, anh đau xót nghĩ rằng, mình có khác gì con chó, còn kém cả chó, vì chó nếm thức ăn là tự nguyện, mà tự nguyện là một lạc thú! Mình bị buộc phải liếm, không liếm thì bị đánh, không phải niềm vui mà là một sự sỉ nhục…”. Sự luân phiên điểm nhìn và ngôi kể giúp cho mạch chuyện vừa không bị gãy mà còn giúp nhà văn đi sâu vào khắc họa rõ tính cách, tâm lí nhân vật.
Dễ nhận thấy, Đàn hương hình là tác phẩm quy tụ số lượng người kể chuyện đông đảo nhất trong tiểu thuyết Mạc Ngôn (tính đến thời điểm hiện tại). Ở tác phẩm này, Mạc Ngôn sử dụng cả hai phương thức tự sự chủ yếu trong văn chương là phương thức tự sự ở ngôi thứ nhất và phương thức tự sự ở ngôi thứ ba. Trong đó, người kể chuyện ở ngôi thứ nhất chiếm ưu thế. Tiểu thuyết gồm ba phần thì tác giả
dành hai phần I và III để cho nhân vật tự thuật. Kết cấu vì vậy có tính chất đối xứng.
Phần I, tác giả để bốn nhân vật Mi Nương, Triệu Giáp, Giáp Con và Tiền Đinh tự sự. Đến phần III, ngoài bốn nhân vật này còn có thêm Tôn Bính. Riêng phần II, người kể chuyện đứng ở ngôi thứ ba kể lại chuyện một cách khách quan, qua những gì mắt thấy tai nghe về các sự việc chính của các nhân vật và tác phẩm. Người kể chuyện ở ngôi thứ nhất tham gia vào các biến cố của truyện với tư cách là nhân vật chính. Trần thuật được tiến hành từ điểm nhìn của người kể chuyện đồng thời cũng là điểm nhìn của nhân vật. Với điểm nhìn này, người đọc sẽ được đón nhận tương đối đầy đủ và xác thực về những biến cố, tính tiết khi bản thân nhân vật trực tiếp quan sát, trực tiếp tham gia kiến tạo và tác động vào những biến cố hay tình tiết ấy.
Mặt khác, điểm nhìn từ bên trong tạo điều kiện cho người đọc thấu hiểu thế giới nội tâm của nhân vật khi anh ta tự bộc bạch, giãi bày nỗi niềm, ký ức hay suy nghĩ của chính mình qua một ngôn ngữ đã được cụ thể hóa cao độ có khả năng diễn đạt sâu sắc, tinh tế những gì mà nhân vật đã trải nghiệm.
Từ lời kể của Tôn Mi Nương lúc mở đầu tác phẩm, những sự kiện chính đã dần được hé lộ: Đức cho xây dựng đường sắt từ Thanh Đảo đến Cao Mật, cha của Tôn Mi Nương là Tôn Bính đã chống lại và bị quan huyện Tiền Đinh bắt giam, chờ ngày xét xử. Theo lệnh Viên Thế Khải, Tiền Đinh cho người đến mời Triệu Giáp là bố chồng của Tôn Mi Nương ra thi hành án. Mi Nương tìm mọi cách gặp được Tiền Đinh, xin Tiền Đinh nể tình ân ái bấy lâu nay giữa hai người mà thả cha ra. Không chỉ vậy, sự tự thuật của Mi Nương cũng đã phơi bày tất cả những gì sâu thẳm nhất bên trong tâm hồn nàng lúc bấy giờ. Đó là sự hờn trách khi cha gây ra cơ sự nguy hiểm lẫn nỗi lo lắng cho cho số phận của cha: “Sao cha không lo cho tốt gánh hát của cha, mà đi khắp hang cùng ngõ hẻm, hát về những đế vương khanh tướng, sắm những vai tài tử giai nhân […]. Vậy mà cha cứ muốn chơi trội, phát ngôn bừa bãi, nói những câu mà bọn cường đạo cũng không dám nói, làm những việc mà lũ cướp đường không dám làm [17, tr.18]; là sự oán giận với quan huyện Tiền Đinh khi ông ta khước từ cứu cha nàng: “Ông không nể mặt con gái nuôi ba năm trên giường hầu hạ ông, cũng không nhớ đã uống bao nhiêu bình hoàng tửu hâm nóng, ăn bao nhiêu bát thịt cầy béo, nghe bao nhiêu khúc Miêu Xoang! […]. Vậy mà sao ông không tha
cho cha tui một lần? Vì sao ông câu kết với bạn giặc Đức bắt giữ cha tui, đốt phá làng mạ bọn tui?” [17, tr.13]
Lời trần thuật luôn thay đổi đối tượng mà lời trần thuật hướng tới. Có lúc, nàng đặt mình trong mối quan hệ với người đọc – người nghe chuyện để tường thuật diễn tiến của câu chuyện. Có lúc, nàng quay vào bên trong nội tâm của mình, nghĩ tới những tác nhân đang gây ra biết bao sóng gió trong lòng nàng và đối thoại một chiều với tác nhân đó – một dạng thức độc bạch nội tâm. Lời trần thuật vì vậy trở nên vô cùng linh hoạt, sinh động, thể hiện rõ cá tính lẫn tâm tình của nhân vật, đồng thời, sự biến hóa linh hoạt trong lời kể của nhân vật đáp ứng trọn vẹn nhu cầu tìm hiểu của gười đọc cả về sự tình khách quan lẫn diễn biến tâm lý, trăn trở nội tâm của nhân vật.
Tương tự, những phần tự thuật của các nhân vật khác cũng thể hiện những đặc điểm như thế. Mỗi nhân vật đứng từ góc nhìn của mình, cung cấp cho người đọc những sự việc có thể của riêng cá nhân, thế giới nội tâm của chính mình, các sự việc xảy ra nằm trong tầm hiểu biết, chứng kiến của nhân vật. Đặc biệt, trong khi thuật kể câu chuyện từ điểm nhìn nội quan, nhân vật vừa thể hiện sự nhận thức bản thân, vừa thể hiện cách nhìn, đánh giá, nhận xét của mình đối với các sự kiện và những nhân vật khác.
Qua hai phần tự thuật của Triệu Giáp là “Triệu Giáp nói ngông” và “Triệu Giáp tự bạch”, bạn đọc nhanh chóng nhận ra y đang hát ca về bản thân, tự hào mình là “trạng nguyên của nghề đao phủ”. Cái cách nhân vật thể hiện quan điểm của mình về nghệ đao phủ cho thấy nhân vật rất tự mãn với những gì mình đã đóng góp cho triều đình, nghênh ngang và tự phụ vì tầm quan trọng của nghề nghiệp và tài năng của mình, đặc biệt bộc lộ niềm say mê với việc trình diễn những màn thi hành án có một không hai mà chính y từng tham gia và thực hiện. Trước những uy phong và vinh quang mà Triệu Giáp thêu dệt, với tâm hồn con trẻ, Giáp Con tức thời bị thu phục, bị hấp dẫn và tràn đầy sự ngưỡng mộ với người bố kỳ lạ. Giáp Con vì thế, rất tự hào về người bố “kim cương” của mình. Cho nên, nếu xem phần tự thuật của Triệu Giáp là tự tâng bốc, ngợi ca bản thân, thì phần tự thuật của Giáp Con là phần phụ họa khiến cho “tầm vóc” của Triệu Giáp được nâng cao thêm qua cái nhìn kính
ngưỡng thiên lệch của đồng tâm Giáp Con. Nhưng Triệu Giáp trong con mắt của Tôn Mi Nương và Tiền Đinh không hề hiện lên với vẻ lấp lánh như vậy. Với thân phận nữ nhi mà đứng trước con người bạo tàn, xem bạo lực là khoái cảm nghệ thuật như bố chồng, dẫu Mi Nương có thông minh, lanh lợi, khôn khéo, liều lĩnh,… trong mọi chuyện vẫn không tránh được sự kinh hãi và hoảng sợ. Triệu Giáp trong cái nhìn của Tiền Đinh hoàn toàn khác biệt, thâm chí ngược lại với các nhân vật khác.
Với Triệu Giáp, quan huyện không che giấu nỗi khinh bỉ và căm hận đối với loại đao phủ ngông cuồng như Triệu Giáp. Đồng thời, qua sự phẫn nộ đó, người ta cảm nhận sâu sắc tâm lý uất ức, tủi hổ của một mệnh quan triều đình mà không được trọng vọng bằng một tên đao phủ, phải chịu thất thế trước mặt Viên Thế Khải và người Đức. Tất cả những điều này bộc lộ trong lời tâm sự của Tiền Đinh với phu nhân: “Đao phủ là ai? Là đồ cặn bã, trong chín loại người không xếp được vào loại nào. Làm quan như bọn ta, thức khuya dậy sớm, cần mẫn không lơi, vậy mà muốn được thấy mặt rồng, có họa là trời sập! Vậy mà tên đao phủ chó má lại được các ngài trọng vọng đến thế” [17, tr.138], “Hắn là cái gì? Là đồ con lợn ư? Lợn còn chững chạc hơn hắn! Là đồ chó ư? Chó còn cao quý hơn hắn!” [17, tr.140]. Từ góc độ của Tiền Đinh, “trạng nguyên đao phủ” chỉ là một tên súc sinh, cáo mượn oai hùm không hơn không kém.
Tùy tính cách, địa vị, quan hệ, thân phận mà mỗi nhân vật có những đánh giá khác nhau về cùng một người, một sự vật, sự việc. Sự khác nhau này không thể hiện sự mâu thuẫn trong nhận thức mà thực chất giúp ta hiểu hơn về các nhân vật khi nhân vật được tái hiện qua nhiều lăng kính từ nhiều góc nhìn khác nhau. Bản thân tác giả không lộ diện, đưa ra phán xét hay mớm lời cho nhân vật mà ông để tự họ làm sáng tỏ về nhau. Sử dụng kiểu tự sự như vậy, Mạc Ngôn muốn cung cấp cho người đọc cái nhìn đa diện, đa chiều và khách quan về các nhân vật và các vấn đề mà nhà văn phản ánh. Chân dung nhân vật, do đó, vừa là chân dung tự họa (khi nhân vật tự thuật), vừa là bức tranh còn dang dở để các nhân vật khác và người đọc góp bút hoàn thiện. Sự vật hiện tượng trong câu chuyện cũng đồng cảnh huống như vậy. Kể chuyện ở ngôi thứ nhất, tác giả để chuyện của nhân vật này là bí mật với nhân vật khác và cũng là bí mật với bạn đọc. Chuyện không được hé mở một lượt sẽ
tạo nên một sức hấp dẫn rất lớn cho độc giả, như chuyện Tôn Bính bị vặt râu, mãi đến cuối tác phẩm, ta mới biết Tiền Đinh không hề vặt râu Tôn Bính như Mi Nương và Tôn Bính từng khẳng định. Mặt khác, vị trí và vai trò lời kể của từng nhân vật cơ bản tương đồng nhau. Mỗi nhân vật sẽ đảm trách một phân cảnh của cốt truyện Đàn hương hình. Chẳng hạn Tôn Mi Nương đảm trách cảnh nàng cùng đám ăn mày Tám Chu tráo đổi tù nhân, dùng Út Sơn làm người thế mạng cho Tôn Bính; Tôn Bính kể tiếp kết quả thảm hại của kế hoạch táo bạo ấy và quang cảnh ngày ra pháp trường chịu án. Giáp Con với tư cách là trợ thủ cho việc thi hành án của cha, thuật lại tỉ mỉ quá trình chuẩn bị và thực hiện, những biến cố xảy ra trong thời gian đó; cuối cùng, từ điểm nhìn của mình, Tiền Đinh kể lại kết cục bi thương và khốc liệt, khép lại vở diễn đàn hương hình nhiều kịch tính và đầy xúc cảm. Bên cạnh giọng điệu đậm chất hí kịch Miêu Xoang, việc các nhân vật tự sắm vai và lần lượt bước lên sân hấu trình diễn vai bằng chính giọng điệu, cá tính riêng biệt của mình làm cho Đàn hương hình càng mang dáng dấp của một vở hý kịch hơn. Chính tầm nhìn bị hạn chế, không một nhân vật nào có khả năng tường thuật trọn vẹn cốt truyện ở cả hai phương diện: diễn biến tâm lý nhân vật và diễn biến của các sự kiện. Do vậy, muốn có cái nhìn toàn cảnh và logic về những gì đã xảy ra trong tác phẩm, người đọc phải liên kết, gép nối lời kể của từng nhân vật, từng người kể chuyện. Muốn tránh cái nhìn phiến diện, áp đặt chủ quan, người đọc phải theo suốt lộ trình tự thuật của từng nhân vật, lắp ghép những mảng rời rạc để xâu chuỗi nên một nhận thức hoàn chỉnh về nhân vật trong tác phẩm.
Bên cạnh năm người kể chuyện mang tư cách nhân vật cùng kể chuyện, Đàn hương hình còn có người kể chuyện thứ ba tham dự và đồng thuật với các nhân vật.
Nhiệm vụ của người kể chuyện này là kể lại các sự việc xảy ra có liên quan đến nhân vật chính của tiểu thuyết. Các sự kiện xảy ra tương đối rời rạc vì người kể chuyện không chọn kể theo trật tự tuyến tính mà có tính tản mạn. Sự việc diễn ra trong hiện tại, quá khứ được kể đan xen lẫn nhau. Các chương 5, 6, 7, 8 là chuỗi sự kiện liên tục làm sáng rõ nguyên nhân vì sao một Tôn Bính chuyên hát Miêu Xoang lại trở thành trọng phạm của triều đình và thụ hình án đàn hương. Các chương 9, 10, 11, 12, 13 là sự chắp nối những sự kiện riêng lẻ liên quan tới Triệu Giáp và những