1. Điều kiện lịch sử
Nét đặc trưng cơ bản của nền kịch và sân khấu Pháp thế kỷ thứ XVIII là khuynh hướng tư tưởng đầy tính chiến đấu với cái giọng chính luận sơi nổi mang tính cách cổ động của nó. Sân khấu đã biểu hiện hết sức mãnh liệt tính chiến đấu của phong trào Khai sáng Pháp, là phong trào mà trong gần cả thế kỷ đã giáo dục quần chúng của đẳng cấp thứ ba trong tinh thần chống phong kiến và tạo điều kiện cho cuộc cách mạng lật đổ chế độ quân chủ chuyên chế.
Thời kỳ thứ hai của phong trào Khai sáng, bắt đầu từ những năm 40 của thế kỷ XVIII gắn liền với sự phát triển rộng rãi của chủ nghĩa duy vật và sự ra đời của
Bộ Bách khoa toàn thư. Trong lĩnh vực kịch, thời kỳ này được đánh dấu bởi những
tác phẩm lý luận của Đi-đơ-rô; những tác phẩm này đặt cơ sở cho một loại Đram mới, đồng thời cũng được xem như một bản tun ngơn chính trị của đẳng cấp thứ ba.
2. Tác giả 2.1. Đi-đơ-rô
Bên cạnh Vôn-te, Đi-đơ-rô là một thiên tài uyên bác toàn diện của thế kỷ. Bằng con đường tự học, ông đã đạt đến những đỉnh cao của khoa học đương thời và nghiên cứu những lĩnh vực kiến thức hết sức khác nhau. Ơng rất hiểu biết tốn học, nghiên cứu y học và soạn thảo một trong những cuốn sách giáo khoa đầu tiên về sinh lý học. Ông là một trong những nhà sáng lập học thuyết duy vật về nhận thức, viết tiểu luận về các vấn đề kinh tế… ngịi bút của ơng đã tạo nên những tác phẩm văn học tuyệt diệu, trong đó, hay nhất, sâu sắc và chân thực nhất là cuốn sách thiên tài Người cha của Ra-Mơ. Ơng là người biên tập bộ Bách khoa toàn thư và đã viết cho bộ sách này, những bài thuộc về nhiều đề tài khác nhau nhất, từ những bài về cái đẹp đến những bài về đề tài những người thợ dệt thành phố Li-lô dệt lụa như thế nào. Và con người ấy, với tất cả sự say mê và nghị lực của mình đã lao vào sân khấu.
2.2. Tác phẩm
2.2.1. Tác phẩm Bàn về nghệ thuật kịch
Lấy “loại hình nghiêm trang”đối lập với bi kịch và hài kịch cổ điển, nhằm phản ánh một cách sâu sắc và trung thực cuộc sống đương thời, phong tục, tập quán của những con người bình thường.
- Về Cốt truyện
Cốt truyện phải quan trọng, tình tiết đơn giản, thuộc về gia đình, gần gũi với đời sống thực. Nếu như loại hình này được khẳng định thì trong xã hội sẽ khơng cịn một địa vị xã hội (condition) nào, khơng cịn một biến cố quan trọng nào trong cuộc đời, mà lại không thể đưa vào một bộ phận nào đó của hệ thống kịch.
- Về nhân vật kịch
Tình trạng vơ quyền hành của con người thường là đề tài chủ yếu của loại hình mới và chính cái thành viên bình thường của xã hội ấy phải xuất hiện như nhân vật cơ bản của nền kịch khai sáng. Nhà văn, nhà triết học, nha fbuoon, quan tịa, trạng sư, nhà chính khách, người cơng dân, ơng thầy, nhà tài chính, ơng quan to, quan giám sát – đó là những con người mà nhà nghệ sỹ phải mơ tả:những con người có một danh hiệu nhất định, thuộc về một địa vị nhất định.
- Về xung đột kịch
Một trong những quy luật cơ bản của nghệ thuật hiện thực là mô tả bản chất xã hội của con người được xem là mục đích chính của nghệ thuật, vì rằng chỉ có một sự mơ tả như vậy mới trình bày được những hiện tượng giống như thực của cuộc sống và điển hình hóa những hiện tượng ấy, tìm thấy trong đó những tính quy luật và những đặc điểm chung.
“Địa vị xã hội”, xác định linh hồn của hình tượng – tư duy, cảm xúc và tư cách – khi một nhân vật nào đó xung đột với một nhân vật khác thì địa vị xã hội đó cũng đấu tranh với một “địa vị xã hội” thù địch khác. Xung đột cá nhân phát triển thành xung đột xã hội. Những xung đột ấy phải trở thành những hành động bên trong và cơ bản của hành động. Tuy nhiên, các nhà viết kịch khơng nên chí trình bày nhân vật như một nhân cách của một địa vị xã hội nhất định, mà cịn như “một người cha của gia đình, một người chồng, một người em gái, một người em trai”.
- Về ngôn ngữ kịch
Tránh lối ngâm thơ đơn điệu như tụng kinh kiểu cổ điển, Đi-đờ-rơ u cầu một lối nói có cá tính, có thể lý giải được về mặt tâm lý để đối lập với kiểu gây ấn tượng bằng giọng ngâm thơ long trọng. Cách phát âm phải tự nhiên, giản dị. Đối thoại cần chứa đựng đầy đủ nội dung tâm lý, để có thể khám phá ngay trên bục sân khấu “những tình cảm khơng nói ra được”.
Phá bỏ quan niệm truyền thống về lối biểu diễn, trong đó nghệ thuật ngâm thơ là chủ yếu, cơ bản.
Trên sân khấu cần có hành động được lý giải một cách sinh động, tư cách sân khấu của các nhân vật cần giống như thực, có nghĩa hành động hình thể cũng có ý nghĩa khơng kém hành động ngơn ngữ. Ơng cho rằng, hành động hình thể là một bộ phận quan trọng nhất của kịch, đó là một phương tiện tuyệt diệu để bộc lộ nội dung của hình tượng, khơng khí của buổi diễn.
Giá trị cao nhất của người diễn viên là “khả năng nắm bắt, và thể hiện mọi tính cách nhân vật một cách dễ dàng”.
2.2.2.Tác phẩm Nghịch lý của diễn viên (1773-1778)
Trong tác phẩm này, vấn đề truyền thống của khuynh hướng cổ điển chủ nghĩa được đặt ra một cách khác. Nếu trước đây ông phê phán cái giọng điệu cầu kỳ và cái phong cách khơ cứng của CNCĐ, thì bây giờ ơng lại khám phá được trong phong cách ấy có cả những mặt mạnh. Những nguyên tắc của phong cách diễn xuất mới đã được nêu lên một cách sáng tạo: tính chất sang trọng và âm điệu anh hùng của sân khấu cổ điển được bảo tồn, và những hành tựu của khuynh hướng diễn xuất mới, đáp ứng yêu cầu của nghệ thuật khai sáng đã được đưa vào đó.
Đối với các diễn viên cổ điển, hành động theo các quy phạm cũ, mỗi lần đóng vai mới là một dịp trưng bày sự tồn mỹ của nghệ thuật ngâm thơ của mình. Họ say sưa truyền đạt lại tư tưởng và tình cảm của nhân vật, nhưng tính cách sinh động, được cá tính hóa của nhân vật thì trên sân khấu khơng được bộc lộ, vì rằng một tính cách như vậy khơng hề có trog bản thân bi kịch cổ điển. Với tất cả sự sôi nổi trong lúc ngâm thơ, diễn viên cổ điển khơng đặt ra cho mình nhiệm vụ hóa thân thành nhân vật sân khấu của mình.
Trong đram tư sản, các nhân vật gần gũi với bản thân diễn viên, điều đó cho phép diễn viên hành động trên sân khấu mà khơng đi ra ngồi giới hạn những cảm xúc, tình cảm của mình.
Đề ra nhiệm vụ chủ yếu là xây dựng những tính cách điển hình, cần giải phóng diễn viên ra khỏi bình ngâm, sau đó, tách diễn viên ra khỏi sự ràng buộc của những cảm xúc riêng tư, quá đậm màu sắc cá nhân.
- Đưa ra quan niệm cho rằng, người diễn viên sáng tạo một cách có ý thức, quá trình sáng tạo này là cần thiết. Tính tích cực của ttuw duy người diễn viên là điều kiện chủ yếu để họ nhận thức được ý nghĩa và âm hưởng của vai diễn. Nhiệm
vụ của người diễn viên Khai sáng là phải nhận thức được thực tại xung quanh mình và tác động đến thực tại đó bằng lý trí.. Sau khi đã nhận thức thực tại và những người xung quanh mình bằng trí tuệ, người diễn viên có thể tự hóa thân thành một con người khác mà họ nhận thức được. Nếu như người diễn viên chỉ hướng về tình cảm của mình, thì khơng bao giờ họ thốt ra khỏi bản thân.
Tất cả những lập luận trên đây dẫn Đi-đơ-rô đến một kết luận nghịch lý là sự diễn tả những tình cảm sinh động của hình tượng địi hỏi người diễn viên hành động trên sân khấu khơng được có những cảm xúc thực.
Để thốt khỏi mâu thuẫn này, ơng chủ trương tình cảm của diễn viên phải quy phục trí tuệ. Tất cả những gì mà người diễn viên trình bày đều đã được nghiên cứu nghiêm túc, chọn lọc một cách có ý đồ từ trước và được tính tốn nhằm một mục đích nhất định. Theo ơng, người diễn viên biểu diễn theo tình cảm, thì trong khi mất quyền lực đối với bản thân, thì cũng mất quyền lực đó cả đối với người xem.
Sở dĩ Đi-đơ-rô đối lập một cách rõ rệt trí tuệ và tình cảm như vậy là vì trong các lập luận của mình, ơng xuất phát từ quan niệm khai sáng về tính ưu việt của trí tuệ đối với tình cảm. Sự đoạn tuyệt giữa ngun lý trí tuệ trong sự sáng tạo của diễn viên và cuộc sống cảm xúc hữu cơ của hắn, xét đến cùng là một hạn chế trong chủ nghĩa duy vật của Đi-đơ-rô.