Nghệ thuật là một hình thái văn hóa, là một chặng đường phát triển của tư duy nhân loại. Nghệ thuật sân khấu bắt đầu hình thành từ các hình thức tơn giáo, hoạt động nghi lễ trong thời gian rỗi. Con người nói với siêu nhiên, giải tỏa uẩn ức với thượng đế.
Muốn tìm hiểu lịch sử của lại hình nghệ thuật sân khấu, cần phải lần theo trình tự, từ buổi sơ khai đến lúc hình thành rồi đến các chặng đường phát triển của
nó. Nói cách khác, cần tìm q trình giao hịa, đổi mới và khơng ngừng phát triển của các thành tố trong bộ môn nghệ thuật tổng hợp này.
Con người ta sống trong buổi bình minh của lịch sử, vì thiếu trình độ và điều kiện, nên cố nhiên chưa thể sáng tạo được một nền kịch hát dân tộc, họa chăng mới chỉ có nghệ thuật ca hát và nhảy múa, những thành phần cơ bản tạo nên kịch hát dân tộc.
Ở thời nguyên thủy, nghệ thuật ca hát và nhảy múa được thoát thai từ lao động sản xuất. Qua những ghi chép trong sách cổ, chúng ta thấy người xưa thường diễn lại điệu bộ của lồi thú, nghĩ ra các kiểu nhảy múa, mơ phỏng những động tác của chúng, nhằm thể hiện niềm vui sau những cuộc săn bắn.
Thiên Cổ nhạc trong sách Lã Thị Xuân Thu (1)nói: “Ngày xưa, nhạc của họ Cát Thiên là ba người nắm đuôi trâu, dậm chân mà hát tám khúc:một là Tải dân, hai là Huyền điểu, ba là Toại thảo mộc, bốn là Phấn ngũ cốc, năm là Kính thiên
thường, sáu là Kiến đế công, bảy là Địa y đức, tám là Tổng cầm thú chi cực (3).
- Chữ Tải trong Tải dân có nghĩa là mở đầu, khúc này hình như ca ngợi nguồn gốc của tổ tiên.
- Khúc Huyền điểu dễ dựa theo một truyền thuyết. Những khúc tiếp ca ngợi sự sinh sôi nảy nở của cỏ cây và ngũ cốc.
Tóm lại, tám khúc hát này phản ánh lao động sản xuất và tín ngưỡng tôn giáo nguyên thủy. Như thế là vừa hát, vừa múa, và cịn có thể có lời hát nữa.
Hoặc thiên Giao đặc sinh trong sách Lễ ký lại ghi một bài Lạp từ của họ Y kỳ (4) như sau: “Đất trở lại nhà, nước trở về khe, côn trùng đừng phá, cỏ cây trở về đầm”. Đây là bài hát dùng trong buổi tế vào tháng chạp, cầu cho sang năm sản xuất thắng lợi.
Sự ra đời của nghệ thuật sân khấu Hy-lạp cổ đại liên quan đến các cuộc trình diễn nghi thức trong các lễ hội có tính chất “kịch câm”. Ở những dân tộc nơng nghiệp, các cuộc trình diễn kịch câm thường diễn ra vào những ngày hội hiến dâng cho các thần linh đã bị chết và được phục sinh.
Những nghi thức ở Hy-lạp có liên quan đến việc tế lễ các thần linh – những người bảo trợ nghề nông và bảo vệ mùa màng như Đêmetơra và những người con của thần Đêmetơra: Kôra, Điônhisơ. Những nghi thức như vậy đôi khi được chuyển vào kịch lễ. Sự diễn tế và hành động cúng bái Điơnhisơ có những yếu tố kịch câm.
Người Hy lạp cổ đại cho rằng Điônhisơ là vị thần của các lực lượng sáng tạo tự nhiên,sau đó là thần của nghề trồng nho, làm rượu nho, sau nữa là thần của thi ca và sân khấu.
Cây cỏ được coi là những “tượng trưng” của Điônhisơ, đặc biệt là dây nho. Người ta thường miêu tả hiện thân của Điơnhisơ là con bị đực hoặc con dê đực. Lễ tế thần Điônhisơ xuất hiện và tồn tại trong khoảng thời gian dài, từ thế kỷ thứ VII đến thế kỷ thứ VI tr.Cn khi cuộc cách mạng xã hội nổ ra, đưa Hy lạp từ xã hội thị tộc chuyển sang xã hội chiếm hữu nô lệ.
Như vậy, chúng ta thấy, người nguyên thủy từng sáng tạo ra nghệ thuật ca hát và nhảy múa qua lao động, và đã nghĩ đến việc phát huy tác dụng của chúng trong sản xuất và trong đời sống xã hội.
1.1.1. Nghệ thuật sân khấu truyền thống Ấn Độ
Ấn Độ có một truyền thống lâu dài và phong phú về sân khấu. Nguồn gốc nguyên thủy của sân khấu Ấn Độ có liên quan chặt chẽ với nghi lễ thời cổ và những lễ hội theo từng mùa của đất nước này. Dạng hát truyền thống Natya Shastra đã cho thấy mối quan hệ mật thiết giữa múa và diễn kịch. Múa có vai trị quan trọng trong việc khai sinh ra sân khấu vì múa là một chức năng của cuộc sống, cả từ xã hội nguyên thủy đến những xã hội có nền văn hóa cao. Kịch là nguồn gốc nửa tôn giáo từ nghệ thuật múa.
Natya Shastra, được viết bởi Bhatana Muni khoảng thế kỷ thứ hai trước công nguyên. Là dạng kịch bản cổ xưa nhất và tinh vi nhất của sân khấu Ấn Độ. Trong Natia shastra, Bhatana Muni đã củng cố và qui luật hóa truyền thống khác nhau về múa và kịch câm và kịch nói. Trong đó có đầy đủ những chi tiết về việc hóa trang và phục trang. Những ghi chú thấu đáo về cách đạo diễn và diễn xuất.
Natya Shastra mô tả 10 loại kịch khác nhau, từ loại kịch 1 hồi đến loại kịch 10 hồi. Tài liệu này được viết ra trong khoảng từ năm 200 Tr.CN đến năm 200 sau CN. Nó nhắm vào tác giả kịch bản, đạo diễn, diễn viên vì theo Bhatana Muni ba thành phần này là không thể tách rời trong việc thực hiện một vở kịch. Trong kịch truyền thống Hinđu, sự diễn đạt được thể hiện qua âm nhạc và múa cũng như qua động tác. Do đó, một vở kịch có thể là sự kết hợp giữa Opera, vũ ba lê và kịch nói.
1.2. Nghệ thuật sân khấu truyền thống Trung Quốc
Nghệ thuật kịch hát Trung Quốc là bộ môn nghệ thuật tổng hợp của hát, múa, nói lối và đánh võ... thể hiện những chuyện kịch giàu ý nghĩa xã hội. Tính
chất tổng hợp này qua bao thế hệ tắm mình trong thực tiễn nghệ thuật mới đạt tới trình độ và hồn chỉnh và nhuần nhụy như hiện nay.
Sau khi xã hội phân chia giai cấp, nghệ thuật ca hát, nhảy múa cũng theo đó mà rẽ ra hai khuynh hướng cung đình và dân gian.
Đầu nhà Chu đã có ca múa trong các ngày lễ. Trong cung đình, nghệ thuật ca múa hồn tồn mang màu sắc nghi lễ. Giai cấp quý tộc đưa ca múa vào các buổi tế lễ, yến tiệc, ma chay và xuất quân. Nó được chia làm múa văn và múa võ.
- Múa văn: Tay cầm lông chim hoặc nhạc cụ. - Múa võ: Dùng khí giới như mâu, rìu.
Cả hai thể loại đều dùng để ca tụng công đức của những bậc vương giả. Vào thời Tây Chu, nghệ thuật ca múa và thơ ca được mùa lớn. Kinh thi là tập thơ đầu tiên của Trung Quốc với 305 bài tiêu biểu cho thơ ca sáng tác trong khoảng thời gian 500 năm. Những bài thơ này đều là các bài hát có nhạc đệm, vì vậy có ảnh hưởng rộng rãi đến nghệ thuật kịch hát.
Con hát là tiền thân của diễn viên. Con hát vốn thoát thai từ thầy đồng. Lúc đầu, họ chuyên phục dịch việc tế lễ, cầu siêu bằng ca múa, nhưng nhờ múa dẻo, hát hay, được mọi người ưa thích, lại thêm các nguyên nhân xã hội khác, nên họ dần dà chuyển từ thần đồng sang nghệ nhân. Từ đây, con hát chuyên mua vui cho mọi người bằng tài hoa nghệ thuật của mình.
Con hát ra đời vào khoảng đời Chu (khoảng TK XI – 771 tr.cn). Họ được chia làm Xướng ưu và Bài ưu.
- Xướng ưu: Chủ yếu biểu diễn ca múa.
- Bài ưu: Thiên về giảng luận mang tính chất châm biếm, hài hước, gây cười
cho mọi người.
Con hát thời này chưa chính thức biết diễn kịch, mà chỉ thuần mơ phỏng lại hành động của nhân vật, nhất là cơ bắt chước tiếng nói. Việc này đóng góp đáng kể vào việc hình thành nên nghệ thuật kịch hát Trung Quốc.
Trong Sử ký của nhà văn Tư Mã Thiên có ghi chuyện ưu Mạnh, một câu chuyện mà người đời sau hay nhắc đến.
Tương truyền tướng quốc nước Sở là tôn Thúc Ngao là một quan thanh liêm và chánh trực, nên sau khi ông mất, con của ông rất vất vả. Cảm thương tình cảnh
ấy, ưu Mạnh liền làm áo mũ, bắt chước cử chỉ và lời nói của Tơn Thúc Ngao rồi đến chúc thọ nhà vua. Sở Trang Vương và những người xung quanh không ai phân biệt nổi, hết sức kinh hãi tưởng Tơn Thúc Ngao cịn sống, muốn cho làm tướng quốc, ưu Mạnh thưa: “Xin cho thần về bàn với vợ đã”. Ba hôm sau, ưu Mạnh đến tâu với vua Sở: “Vợ thần bảo chớ có làm. Đấy, Tơn Thúc Ngao làm tể tướng nước Sở, trung thành và liêm khiết là thế. Nhưng nay chết rồi, người con khơng có đất cắm dùi, nghèo khổ phải gánh của để kiếm ăn”. Trang Vương nghe xong tỉnh ngộ, liền phong đất và gia nô cho con Tơn Thúc Ngao.
Có thể thấy rằng, cách mơ phỏng dáng điệu của tơn Thúc Ngao có nhiều nét của nghệ thuật kịch. Có người nhận định đây là nguồn gốc của kịch hát Trung Quốc. Luận điểm này dĩ nhiên không vững, bởi ưu Mạnh chưa thể hiện được một câu chuyện có tình tiết, có đối đáp giữa các nhân vật. Việc anh ta làm chỉ mới có mục đích khơi gợi óc liên tưởng của Sở Trang Vương và nhân đó mà châm biếm. Tuy nhiên, xét về mặt diễn tả nhân vật, rõ rang đã có ít nhiều nhân tố kịch.
Cuốn sách cịn chép Ưu Chiên nước tần (221-206 tr.cn). Biết Tần Thủy Hoàng muốn mở rộng vườn của nhà vua để làm nơi săn bắn, Ưu Chiên nói: “Hay lắm! cứ thả nhiều cầm thú vào đấy. Nếu kẻ cướp từ phương Đơng đến thì chỉ sai hươu, nai húc chúng cũng đủ”. Tần Thủy Hồng vì vậy mà khơng làm nữa.
Đến khi Tần Nhị Thế lên ngôi muốn sơn thành, Ưu Chiên lại bảo: “Hay lắm! Chúa thượng tuy khơng nói, nhưng thần cũng đã muốn xin điều đó. Sơn thành làm cho trăm họ khổ sở, nhưng đẹp làm sao! Thành xây láng bong, giặc đến không bao giờ trèo lên được, nếu như muốn trèo lên thì dễ bị sơn lấm vào người, chỉ khổ nỗi khơng làm được nhà che.” Mấy câu nói bơng đùa này làm cho Tần Nhị Thế phì cười và từ bỏ ý định sơn thành.
Ngồi ra, trong tả truyện cịn miêu tả cuộc ăn mừng trước lúc xuất quân của nước Tề vào năm Tương Công thứ hăm tám. Phần lớn quân sĩ nước Tề hồi đó đều cởi khiên giáp rồi đi xuống các thơn xóm hẻo lánh xa xơi để xem con hát biểu diễn nghệ thuật. Cho thấy con hát đã hoạt động cả các nơi trong thôn dã, chứ khơng chỉ có quẩn quanh trong cung vàng điện ngọc.ưa chưa chính thức biết diễn kịch, họ chỉ thuần mô tả lại hành động của nhân vật, nhất là cố bắt chước tiếng nói. Việc này có những đóng góp rất đáng kể vào việc làm hình thành nền nghệ thuật kịch hát Trung Quốc. dù vậy, nền kịch hát ấy vẫn không thể ra đời nếu thếu sự tham gia của trò Bách.
Trò Bách là một loại tạp kỹ dân gian ở đời Hán (thời Hậu Hán 24-220). Nó chỉ chung nghệ thuật ca múa, chứ không dành riêng cho một loại nghệ thuật nào.
Trung Quốc là đất nước rộng lớn, nơi các hình thái hoạt động của nghệ thuật kịch hát vô cùng phong phú, đa dạng và được phân bố khắp các vùng lãnh thổ.
Hình thức nghệ thuật kịch hát thường gặp nhất ở Trung Quốc bây giờ là sự kết hợp giữa ca hát và biểu diễn. Đây là một hoạt động nghệ thuật mang tính đại diện và độc đáo của loại hình nghệ thuật nghệ thuật kịch hát Trung Quốc. Nghệ thuật kịch hát có nguồn gốc từ thế kỷ thứ XII, xuất hiện muộn hơn so với kịch cổ Hi Lạp và Ấn Độ. Trong thời gian dài trên 800 năm, nghệ thuật kịch hát Trung Quốc vẫn giữ được những hình thái cơ bản của nó. Do vậy, trong các loại hình nghệ thuật kịch hát được lưu truyền rộng rãi hiện nay trên thế giới, nghệ thuật kịch hát Trung Quốc có thể vẫn là một trong những loại hình kịch có lịch sử lâu đời nhất.
Với tình tiết phong phú, cộng thêm hình thức biểu diễn giàu tính nghệ thuật, nghệ thuật kịch hát được nhiều thế hệ người dân Trung Quốc yêu mến. Trong biểu diễn nghệ thuật kịch hát, hình thức hư cấu được sử dụng nhiều, điệu hát được qui định bởi âm luật rất đặc biệt, lời thoại của nhân vật tuân thủ theo niêm luật thơ, trong vũ kịch còn sử dụng những thế võ trong võ thuật để tạo kịch tính khi biểu diễn.
Bốn hình thức biểu diễn cơ bản của nghệ thuật kịch hát Trung Quốc là “xướng, niệm, tác, đả”. Những hình thức biểu diễn này dựa trên nguyên tắc hư cấu (như lên lầu, diễn viên chỉ cần làm động tác vén áo, nhấc chân; đóng mở cửa, trên sân khấu khơng có cửa, thì căn cứ theo động tác thể hiện của tay; hoặc tay diễn viên thay thế cho đạo cụ là cương ngựa hay mái chèo, phối hợp với các động tác cơ thể, có thể biểu diễn động tác cưỡi ngựa hoặc chèo thuyền), do vậy trên cơ sở tả thực với sự biến hóa và chọn lọc, làm cho các động tác của diễn viên trên sân khấu thêm mĩ miều, động tác tay, ánh mắt, cơ thể của diễn viên đều có ý nghĩa rất phong phú, tức là có tính tường thuật rất cao, thể hiện sinh động trạng thái tâm lí vui buồn yêu ghét của nội tâm nhân vật. Giọng hát và lời thoại mang tính nhạc cao đã nhấn mạnh chức năng trữ tình của nghệ thuật kịch hát. Điều này làm cho nghệ thuật kịch hát Trung Quốc có ưu thế đặc biệt trong việc xử lí và thể hiện tâm lí uyển chuyển, tinh tế của nhân vật trong những trạng thái phức tạp. Trong kết cấu chỉnh thể của nghệ thuật kịch hát Trung Quốc, nhân vật chính hồn thành vai diễn của mình thơng qua làn điệu hát, đặc biệt ở những phân khúc chính sẽ có làn điệu tiết tấu dài và sự thay đổi tâm lí để lại ấn tượng sâu sắc cho người xem. Nghệ sĩ hí kịch xuất sắc thường được người xem yêu thích bởi khả năng ca hát với âm giọng đặc biệt. Nghệ thuật kịch hát cũng có nhiều trường phái khác nhau được phân biệt bởi âm nhạc, chất giọng đặc trưng và khả năng biểu diễn trên sân khấu.
Xét trên nguyên tắc mỹ học nghệ thuật biểu diễn, sân khấu kịch hát truyền thống Trung Quốc cũng có tính hư cấu rất cao. Chỉ với một cái bàn, hai cái ghế và một vài đạo cụ đơn giản, nhưng không gian và hoạt cảnh của kịch truyện đều được giới thiệu đến khán giả thông qua nghệ thuật hư cấu trong biểu diễn cũng như ca từ, lời thoại của diễn viên. Do vậy, nghệ thuật kịch hát có tính linh hoạt cao, có thể thay đổi hoặc di chuyển tự do. Ví dụ diễn viên đi một vịng trịn trên sân khấu là đã có thể biểu thị việc bơn ba trăm núi ngàn sơng.
Sự hóa trang của các nhân vật nghệ thuật kịch hát luôn tuân thủ theo một quy tắc nhất định. Trang phục của nhân vật lịch sử được thay đổi dựa trên cơ sở trang phục đời nhà Minh (1368 - 1644). Điều này đã thành thông lệ và dùng trong hầu như toàn bộ các nhân vật hí kịch trong các thời đại. Nhân vật nghệ thuật kịch hát hóa trang rất đậm, đặc biệt một bộ phận nhân vật nam có gương mặt hóa trang cố định, tạo hình hơi khuyếch trương nhưng độc đáo, thường có ngụ ý riêng. Ví dụ như mặt đỏ biểu thị lịng trung dũng chính nghĩa, mặt đen chỉ người thơ mãng bộc trực, mặt to và trắng biểu trưng kẻ nham hiểm, xảo trá.
Nghệ thuật kịch hát đều lấy “xướng, niệm, tác, đả” làm thủ pháp biểu diễn cơ bản, nhưng nghệ thuật kịch hát các vùng lại phân thành các loại hình kịch khác nhau. Ranh giới của các loại hình kịch, đầu tiên là âm nhạc khác nhau, như khác nhau về tiết tấu, làn điệu, nhạc cụ đệm. Mà những sự khác nhau này lại có liên quan đến nét dị biệt về thanh điệu ở phương ngơn. Diện tích lãnh thổ Trung Quốc