Theo lí thuyết về điểm nhìn thì một truyện phải đƣợc kể theo một thức (mode), một điểm nhìn (point of view) nào đó. Flubbock là một trong những ngƣời đầu tiên chỉ ra mối liên hệ giữa ngƣời kể chuyện với điểm nhìn. “Tôi cho rằng toàn bộ vấn đề rắc rối về phƣơng pháp nghệ thuật sáng tác phụ thuộc vào vấn đề điểm nhìn – vấn đề thái độ của ngƣời kể chuyện đối với việc trần thuật” [63, tr.117]. Đã có rất nhiều quan niệm khác nhau của các nhà nghiên cứu trong và ngoài nƣớc về vấn đề điểm nhìn. M.Bakhtin khi bàn về tiểu thuyết Đôxtôiepxki đã xem điểm nhìn nhƣ là “cái lập trƣờng mà xuất phát từ đó câu chuyện đƣợc kể, hình tƣợng đƣợc miêu tả hay sự việc đƣợc thông báo” [4, tr.86]. Cùng quan điểm này, Ju.Lotman cho rằng “điểm nhìn là khuynh hƣớng đánh giá” [40, tr.212]. M.B.Khrapchenco lại chú ý đến tính cá nhân của chủ thể điểm nhìn: “Sự thật của cuộc sống trong các tác phẩm nghệ thuật không tồn tại bên ngoài cách nhìn nghệ thuật có tính cách cá nhân đối với thế giới, vốn có ở từng nghệ sĩ thực thụ” [36]. V.E.Khalizep cũng cho rằng: “điểm nhìn là của ngƣời trần thuật với những gì mà anh ta miêu tả” [58, tr.289]. Trong khái niệm này đã bao hàm chủ thể của điểm nhìn (ngƣời trần thuật) và đối tƣợng đƣợc nhìn (những gì mà anh ta miêu tả). Tiến một bƣớc xa hơn, trong công trình Tiểu thuyết pháp hiện đại tìm tòi đổi mới, tác giả Phùng Văn Tửu quan niệm điểm nhìn là: “Kĩ thuật chọn chỗ đứng để nhìn và kể” [89, tr.182]. Cũng từ góc độ thi pháp học, khái niệm điểm nhìn đƣợc tác
Số hóa bởi Trung tâm Học liệu – Đại học Thái Nguyên http://www.lrc-tnu.edu.vn
giả Trần Đình Sử xem xét ở nhiều khía cạnh hơn: “Điểm nhìn văn bản là phƣơng thức phát ngôn trình bày, miêu tả phù hợp với cách nhìn, cách cảm thụ thế giới của tác giả. Khái niệm điểm nhìn mang tính ẩn dụ, bao gồm mọi nhận thức, đánh giá, cảm thụ của chủ thể đối với thế giới. Nó là cái vị trí dùng để quan sát, cảm nhận, đánh giá bao gồm cả khoảng cách chủ thể và khách thể, cả phƣơng diện vật lý, tâm lý, văn hóa” [61, tr.149]. Khái niệm điểm nhìn của Trần Đình Sử bao hàm cả điểm nhìn quan sát (vị trí và khoảng cách để quan sát, cảm nhận, đánh giá) và điểm nhìn kể chuyện (phƣơng thức phát ngôn, trình bày, miêu tả…). Đồng thời việc chỉ ra tính chất ẩn dụ của điểm nhìn sẽ là những gợi ý tốt cho việc xác định điểm nhìn. Nguyễn Thái Hòa quan niệm: “Điểm nhìn nghệ thuật, là điểm xuất phát của một cấu trúc nghệ thuật, hơn thế nữa là một cấu trúc tiềm ẩn đƣợc ngƣời đọc tiếp nhận bằng thao tác suy ý từ các mối quan hệ phức hợp giữa ngƣời kể và văn bản, giữa văn bản và ngƣời đọc văn bản, giữa ngƣời kể và ngƣời đọc hàm ẩn” [63, tr.96]. Các ý kiến tuy có những nét khác nhau nhƣng hầu hết đều thống nhất ở chỗ xem điểm nhìn của ngƣời kể chuyện là phƣơng thức phát ngôn, trình bày, miêu tả phù hợp với cách nhìn, cách cảm thụ thế giới của anh ta. Nói tới điểm nhìn của ngƣời kể chuyện trong tác phẩm tự sự, ta thƣờng nói tới ba kiểu điểm nhìn chính có thể thay luân phiên nhau trong cùng một trần thuật và tạo nên cấu trúc tổng thể của truyện kể:
- Thứ nhất là điểm nhìn bên ngoài. Với điểm nhìn này, ngƣời kể chuyện hoàn toàn xa lạ với thế giới mà anh ta kể lại, ngƣời kể chuyện là ngƣời ngoài cuộc và chỉ có thể kể về những hoạt động, lời nói thể hiện ra bên ngoài của nhân vật mà không có sự am hiểu về đời sống nội tâm bên trong của nhân vật. Cách trần thuật này cho ngƣời đọc ấn tƣợng mạnh mẽ về tính khách quan, thậm chí là ấn tƣợng về sự lạnh lùng; ngƣời kể chuyện để cho ngƣời đọc tự do bình luận về những hành động, suy nghĩ, tâm trạng của các nhân vật. Trong
Số hóa bởi Trung tâm Học liệu – Đại học Thái Nguyên http://www.lrc-tnu.edu.vn
truyện Rặng đồi tựa đàn voi trắng của Hemingway, ngƣời kể chuyện chỉ là một ngƣời quan sát và ghi lại cuộc đối thoại giữa hai nhân vật là ngƣời đàn ông Mỹ và cô gái chứ không có một lời giải thích bình luận nào. Hay trong
Mười một người con trai của Kafka, sự tham gia của ngƣời kể chuyện vào truyện là cực nhỏ. Một số lời bình luận, đánh giá hiếm hoi của ngƣời kể chuyện không đủ để ta hiểu gì về những suy nghĩ, thái độ của anh ta: “Thực ra tôi hạnh phúc vì có đƣợc đứa con nhƣ thế; “Mặc dù tự hào về mƣời một ngƣời con nhƣ vậy, nhƣng tôi vẫn muốn giữ kín nó”… Chính vì điểm nhìn bên ngoài này mà khi đọc truyện của Kafka ngƣời đọc thƣờng có cảm giác ngƣời kể chuyện dƣờng nhƣ vắng bóng.
- Thứ hai là điểm nhìn bên trong: Khi ngƣời kể chuyện là một trong số những nhân vật của hành động trong truyện. Từ một điểm nhìn chủ quan, ngƣời kể chuyện biểu lộ những gì mà anh ta nhìn thấy, cảm thấy. Với điểm nhìn này, ngƣời kể chuyện có khả năng thâm nhập sâu vào đời sống bên trong của nhân vật, có thể biết đƣợc nhân vật đang nghĩ gì, và sự hiểu biết của ngƣời kể chuyện hoàn toàn ngang bằng với sự hiểu biết của nhân vật. Ngƣời kể chuyện theo điểm nhìn bên trong thƣờng có hai dạng biểu hiện cơ bản:
Dạng biểu hiện thứ nhất là ngƣời kể chuyện xƣng Tôi, tự bộc bạch về câu chuyện của mình, về những suy nghĩ, cảm xúc mà mình đã nếm trải. Toàn bộ tác phẩm Người tình của M.Duras là những hồi ức của nhân vật Tôi về ngƣời tình của mình – một chàng trai Trung Hoa. Có thể nói, chỉ dƣới hình thức ngƣời kể chuyện xƣng tôi, tự phô diễn phần sâu thẳm của tâm hồn,
Người tình mới có thể nói đƣợc lời nói tối hậu về con ngƣời, mới có thể “khám phá con ngƣời trong con ngƣời”. Chính bằng việc sử dụng điểm nhìn bên trong của nhân vật Tôi để kể chuyện, nhà văn đã tạo nên ở ngƣời đọc ảo tƣởng về tính chân thật của câu chuyện vì họ cứ nghĩ rằng đây là lời thú nhận của chính ngƣời trong cuộc.
Số hóa bởi Trung tâm Học liệu – Đại học Thái Nguyên http://www.lrc-tnu.edu.vn
Ngƣời kể chuyện đứng ở ngôi thứ ba từ bên ngoài nhƣng lại tựa vào điểm nhìn nhân vật để kể là một dạng biểu hiện nữa của ngƣời kể chuyện theo điểm nhìn bên trong. Trong tác phẩm Chân dung một nghệ sĩ thời trẻ, James Joyce đã sử dụng hình thức kể chuyện này. Ngƣời kể chuyện đã nhập vào vai nhân vật Stephen, nhập vào cảm xúc, suy nghĩ, hồi tƣởng của nhân vật, nhìn nhận thế giới theo những cảm nhận của nhân vật và thuật lại bằng chính giọng điệu của nó.
Thứ ba là điểm nhìn toàn tri. Với điểm nhìn này, ngƣời kể chuyện vừa hiểu biết về các sự vật khách quan trong tổng thể của chúng vừa hiểu biết sâu sắc về tâm hồn của các nhân vật. Đó là ngƣời kể chuyện thông tuệ, am hiểu hoàn toàn và sâu sắc về thế giới mình kể. Ngƣời kể chuyện giống nhƣ một vị thần, một vị “Chúa trời” có khả năng thấy đƣợc mọi hành vi, suy nghĩ, tâm trạng, cảm giác của nhân vật; hiểu hết những bƣớc đƣờng, những đoạn rẽ ngoặt của họ. Ngƣời kể chuyện trong văn học trung đại thƣờng kể theo hình thức này. Với tầm nhìn “vƣợt lên trên”, ngƣời kể chuyện kể lại mọi sự việc với thái độ khách quan, trung tính: “Ngô Tử Văn tên là Soạn, ngƣời huyện Yên Dũng, đất Lạng Giang. Chàng vốn khảng khái, nóng nảy, thấy sự tà gian thì không thể chịu đƣợc, vùng Bắc ngƣời ta vẫn khen là một ngƣời cƣơng trực. Trong làng trƣớc có một ngôi đền linh ứng lắm. Cuối đời nhà Hồ, quân Ngô sang lấn cƣớp, vùng ấy thành một nơi chiến trƣờng” (Chuyện chức phán sự đền Tản Viên – Nguyễn Dữ). Hình thức ngƣời kể chuyện này đến các nhà văn hiện đại lại đƣợc tiếp tục đƣợc sử dụng để kể chuyện. Lép Tônxtôi khi mới đặt bút viết Cái chết của Ivan Ilich, nhà văn có ý định sử dụng cách kể theo điểm nhìn của một viên chức trong tay anh ta có cuốn nhật kí của Ivan Ilich. Nhƣng sau đó ông đã quyết định kể lại câu chuyện theo điểm nhìn biết hết của ngôi thứ ba. Trong thƣ gửi con gái, ông nhấn mạnh: “Cần phải viết từ điểm nhìn biết hết của ngôi thứ ba, nếu không sẽ bị lúng túng” [36, tr.168].
Số hóa bởi Trung tâm Học liệu – Đại học Thái Nguyên http://www.lrc-tnu.edu.vn
Việc phân biệt ba kiểu điểm nhìn trên đây chỉ mang ý nghĩa tƣơng đối. Thông thƣờng trong các tác phẩm, tác giả thƣờng phối hợp các điểm nhìn với nhau. Vấn đề là ở chỗ tác phẩm này thì điểm nhìn bên trong đóng vai trò chủ đạo, còn ở tác phẩm kia thì lại là điểm nhìn bên ngoài hoặc là điểm nhìn toàn tri.