3.2. Nhân vật “ngoại biên”
3.2.1. Nhân vật của Wes Anderson và thuyết phản anh hùng trong điện ảnh Mỹ
Ở các phần trên chúng tơi ìt nhiều đã đề cập tới đặc điểm của các nhân vật trong phim W. Anderson, tình chất liên văn bản giữa các phim của đạo diễn với những tác tác phẩm văn học, cũng như những phim tiêu biểu các các đạo diễn khác ở lĩnh vực này. Như đã trính bày, đa số các nhân vật của W. Anderson đều bất bính thường, ìt nhiều đều mang tình “ngoại biên” xét từ cái nhín thơng thường của xã hội. Và một trong những lì do chủ yếu dẫn đến sự bất bính thường đĩ là do các chấn thương HHĐ [5, tr. 63] trong đời sống nội tâm các nhân vật. Ở tiểu mục này chúng tơi sẽ đi sâu vào khìa cạnh triết lì của vấn đề - liên văn bản giữa kiểu nhân vật ngoại biên trong phim W. Anderson với lý thuyết phản anh hùng trong điện ảnh Mỹ.
Hiện nay, hính tượng nhân vật phản anh hùng xuất hiện dày đặc trong điện ảnh Hollywood, thay thế nhân vật siêu nhân, anh hùng “cứu thế” làm mưa làm giĩ trong suốt nhiều thập niên của nền điện ảnh này.
Để phân biệt sự khác nhau cơ bản giữa hính tượng anh hùng và phản anh hùng, thiết nghĩ nên lược qua một cách ngắn gọn về vai trị của người anh hùng truyền thống trong các hính thức tự sự. Người anh hùng truyền thống, theo Margery Hourihan, là một nhân vật cĩ vai trị trung tâm trong văn hĩa đại chúng và luơn quả quyết lại số đơng, đĩ là những người mang tình chất "ưu việt, thống trị và thành cơng" [84, tr. 1], Susan Mackey-Kallis thí đánh giá: "… rất nhiều trong số những phim cĩ doanh thu hàng đầu trong điện ảnh Mỹ đều dựa trên những cuộc tím kiếm và phiêu lưu của các vị
anh hùng." [87, tr. 1]. Ví vậy, một số câu hỏi được đặt ra là: những người nào được cho là hính tượng anh hùng trung tâm trong những câu chuyện mang tình sử thi và huyền thoại? Họ sở hữu những đặc điểm quan trọng gí trong các câu chuyện đĩ? Theo John Fitch, những nhân vật anh hùng thường đưa ra một sự cứu rỗi và hướng các thay đổi tìch cực về với cộng đồng. Họ hiển thị "một sức mạnh tinh thần về đạo đức, thể chất, đi kèm với lịng bao dung và sự dũng cảm" [81, tr. 1].
Các hính tượng phản anh hùng thường khơng thể hiện ra bằng các hính thức “thống trị” / vượt trội, nhưng cũng khơng ví thế mà trở nên thấp kém. Những nhân vật này khơng nằm trong hệ thống nhân vật phản diện. Các nhân vật phản anh hùng cịn cĩ thể mang trong mính phẩm chất tốt đẹp lẫn xấu xa, tồn tại một tấm lịng vị tha nhưng lại tàn bạo, thậm chì họ cịn kết hợp cả tình nam và tình nữ trong cùng một bản thể. Các nhân vật phản anh hùng khơng phải là anh hùng hay nhân vật phản diện, nhưng cĩ lúc họ đều đại diện cho cả hai tuyến nhân vật đĩ bằng một cung cách đầy phức tạp, nhưng cũng thật hấp dẫn. Nĩi cách khác, nhân vật phản anh hùng “đời hơn”, phản ánh cái nhín thế giới và con người trong tổng hịa các mối quan hệ phức tạp của người sáng tác.
Vậy thí ở đâu và lúc nào các nhân vật phản anh hùng lần đầu tiên xuất hiện? Nhà phê bính phim Constantine Santas cho rằng: “Các nhân vật phản anh hùng đã len lỏi vào các hính thức văn chương một cách khơng đáng kể suốt từ thế kỷ này sang thế kỷ khác" [95, tr. 157]. Nhiều học giả cho rằng chỉ đến Fyodor Dostoevsky trong tác phẩm Bút kí dưới hầm của ơng, lần đầu tiên hính tượng nhân vật phản anh hùng hính thành và phát triển một cách đầy đủ nhất. Một trong những đặc điểm của nhân vật phản anh hùng trong tác phẩm đĩ là nỗi ám ảnh về sự bất lực của bản thân trong việc đối phĩ với thực tế xã hội. Nỗi ám ảnh này thường được đi kèm với cảm giác cay đắng và ốn giận đối với xã hội đã ngăn cách anh ta. Hính tượng này cịn hiển thị một ý chì khơng ngừng nhằm thốt ra ngồi những quy tắc chuẩn mực, đi tới thế đối lập với chúng. Các học giả Charles Guignon và Kevin Aho khi nghiên cứu tác phẩm Bút kí dưới hầm thí duy trí quan điểm rằng: "Mặc dù chúng ta nhín nhận những tìch cách đặc
trưng của người đàn ơng dưới hầm ngầm như khĩ chịu, thậm chì hèn hạ, chúng ta vẫn tím thấy trong bản thân mính những đặc điểm đĩ. Chúng ta bắt đầu cảm thấy sự bất
an, rồi khả năng chịu đựng trở nên quá mức, cuối cùng là thế chỗ cho sự tàn ác và tình ìch kỷ tự tơn" [83, tr. 7]. Như vậy, hính ảnh người đàn ơng dưới hầm là sự kết hợp giữa sự khĩ chịu và tình hấp dẫn giống như hính tượng nhân vật phản anh hùng ngày
nay. Phát triển các luận điểm nêu trên, học giả Harold Lubin xác định các đặc tình quan trọng của hính tượng phản anh hùng trong văn học như sau: đĩ là sự mất phương hướng hồn tồn trong vấn đề tím kiếm ý nghĩa của cuộc sống bản thân, hay trong bất kỳ tồn tại nào mang tình nhân văn. Ơng khẳng định rằng: "Đìch đến của sự mất mát này gắn liền với cái chết của Đức Chúa trời, được báo trước bởi tiếng ca ai ốn của Nietzsche [90, tr. 311].
Từ Bút kí dưới hầm của Fyodor Dostoyevsky qua Buồn nơn của Jean-Paul
Sartre cho tới những tác phẩm của James Joyce và Samuel Barclay Beckett, hính tượng phản anh hùng, tuy vẫn giữ cái cốt lõi tinh thần từ nhân vật của Dotstoevsky, song mang đậm dấu ấn thời đại, xã hội và dân tộc. Các học giả Donncha Kavanagh và Majella O'Leary nhận xét rằng: "Một sự phê phán mãnh liệt các nhân vật anh hùng cĩ thể tím thấy trong các tác phẩm văn học của Joyce và Beckett... Thay vào đĩ, họ tập trung tường thuật về các hính tượng phản anh hùng, nhấn mạnh đến “cái tơi” kiệt quệ trong mẫu hính người đàn ơng phương Tây thế kỷ XX" [88, tr. 126]. Cùng với Antoine Roquentin (nhân vật trong Buồn nơn của Satre), nhưng đặt trên nền tảng văn hĩa và lịch sử khác nhau, các nhân vật phản anh hùng khơng cĩ tình lãng mạn, khơng hịa giải được các mối xung đột của dân tộc dẫn đến bất mãn giữa lợi ìch cá nhân và lợi ìch tập thể trong cơng việc của họ. Theo các học giả, các hính tượng phản anh hùng được thể hiện rõ ràng, đầy thuyết phục trong các tác phẩm của Beckett và Joyce đã cĩ sức ảnh hưởng trong suốt thế kỷ XX và cho đến tận ngày nay. Họ khẳng định một kết quả là: "Hính tượng người anh hùng thường xuyên được trính bày trong các bức tranh biếm họa đầy tình mỉa mai" [90, tr. 127].
Các nhân vật phản anh hùng rõ ràng đã cĩ một lịch sử hính thành và phát triển, trở thành một hiện tượng bao trùm trong văn học và điện ảnh thế giới. Đây là một trong những hính tượng trung tâm được thể hiện hết sức đa dạng trong các phim thuộc các thể loại khác nhau. Nếu như trong các phim thuộc thể lại huyễn tưởng (Siêu nhân,
vẫn là những anh hùng truyền thống với những đặc điểm cơ bản nêu phìa trên, song ở họ đã bắt đầu pha trộn một số số yếu tố phản anh hùng (xét về phương diện đạo đức), thí trong nhiều phim tâm lý xã hội nhân vật phản anh hùng gần với các nhân vật “ngoại biên” theo cách hiểu trong văn học HHĐ. Đĩ là những người đàn ơng tình cách phức tạp, bất bính thường, thậm chì được coi là tự kỷ, hay chứng tâm thần phân liệt, nhưng là những thiên tài cĩ cơng trong nhiều lĩnh vực khoa học, cơng nghệ như Julian Assange (Benedict Cumberbatch) trong Quyền lực thứ 5 (The Fifth Estate); đĩ là những ơng bố tài giỏi nhưng “thất cơ lỡ vận” trở nên gàn dở, ương bướng, ìch kỷ bỏ rơi gia đính, thậm chì là tội phạm từng bị đi tù (phim Nhà đá; Sức quyến rũ của đồng
tiền…), song trong những thời điểm gay cấn lại cĩ những hành động dũng cảm, những
bước ngoặt tâm lý dẫn tới việc bộc lộ con người thật vốn ví nhiều lì do ẩn núp dưới vỏ ngồi “phi đạo đức” - những nhân vật bính thường với những mặt tốt mặt xấu của con người, song lại cĩ những hành động phi thường của anh hùng vào những thời điểm cần thiết. Với những nhân vật phản anh hùng dạng này nghệ thuật xây dựng tâm lý tình cách trở nên phức tạp hơn, địi hỏi sự ăn ý giữa tài năng diễn xuất của diễn viên và tài năng tổng hợp của đạo diễn.
Phim của W. Anderson, về cơ bản, thuộc tuyến thứ hai. Tuy nhiên, các nhân vật phản anh hùng của ơng mang đậm nét phong cách nhân văn đặc trưng “Anderson”, dẫu cĩ nhiều thĩi hư tật xấu, thậm chì là tai ương đối với những người xung quanh, song vẫn cĩ gí đĩ cuốn hút khán giả từ tâm hồn họ, cĩ lẽ đĩ là sự cảm nhận về khả năng “phục sinh” tâm hồn nơi họ.
Trong The Grand Budapest Hotel, nhân vật M. Gustave do Ralph Fiennes thủ
vai đã đáp ứng được ý tưởng nghệ thuật phức tạp của W. Anderson về một con người cĩ tình cách đa dạng: láu cá, thực dụng trong sự đơn giản, hồn nhiên và lịch lãm của mính. Một con người dễ dãi trong quan hệ với các bà cơ (khơng chỉ bắt nhân tính với các bà già giàu cĩ, cịn định “cưa” cả cơ gái trẻ Agatha, vợ chưa cưới của Zero Moustafa) song lại cực kí chỉn chu, đầy trách nhiệm trong cơng việc; so đo, tình tốn từng tì (cảnh ơng và Zero Moustafa nằm trong toa tàu, đàm phán về việc ăn chia khi bán được bức tranh Cậu bé và quả táo) lại di chúc tồn bộ tài sản (do Madam D để lại) cho chàng trai hiền hậu, trung thành; một người đàn ơng hết sức bính thường, thậm chì
phần nào nhút nhát, lại dám bảo vệ chàng trai nghèo khổ trước họng súng của bọn hiến binh; vượt ngục, đi khắp nơi tím nhân chứng minh oan và bảo vệ nhân cách của mính. Ở nhân vật này một lần nữa ta lại thấy được tình chất liên văn bản giữa phim của W. Anderson với các phim của E. Lubitsch trong tạo hính kẻ trộm quyến rũ và tao nhã ở các vương quốc hư cấu (Sylvania, Flausenthurm) trong Trouble in Paradise và nhiều
phim khác của đạo diễn. Nhờ các nhân vật của E. Lubitsch, người xem dễ dàng chấp nhận nhân vật M. Gustave của W. Anderson mang dáng vẻ lịch lãm của một người chủ khách sạn nhưng lại biết vượt ngục và chạy trốn. Và ở nhân vật này họ cảm nhận được tình triết lì sâu sắc hơn trong hính tượng nhân vật phản anh hùng đang cịn mờ nhạt trong các phim của E. Lubitsch.
Nhân vật M. Gustave, cũng như Agatha (vợ Zero Moustafa) khơng đĩng vai trị kể chuyện trong phim, mà là đối tượng được kể về. Trong suốt quá trính xảy ra những biến cố chình của câu chuyện (đã được tác giả đã sắp xếp lại liền mạch qua lời kể của Zero Moustafa) điểm nhín mang tình đánh giá của Moustafa, của Tác giả cùng người kể chuyện ẩn tàng trong phim, giao cắt và gặp nhau ở thái độ vừa hài hước trước những điểm yếu của Zero Moustafa, vừa dịu dàng, tríu mến và biết ơn bởi tính người sâu xa trong con người ơng. Việc giữ gín khách sạn Budapest qua bao năm tháng nhằm bảo vệ những kỷ niệm về những người thân cũng đồng thời là một cách thức tri ân của Zero Moustafa đối với M. Gustave – ân nhân của mính.
Đề tài gia đính, trong đĩ vấn đề “cha và con” xuyên suốt dịng phim của W. Anderson. Trong The Royal Tenenbaums, cái tai ương mà ơng bố Royal ìch kỷ gây ra cho gia đính đĩ là sự phản bội của ơng đối với họ (bỏ rơi gia đính 22 năm), khiến cho lũ trẻ “thần đồng” lớn lên thành những người ương dở, thất bại trong sự nghiệp lẫn hơn nhân. Với kỹ thuật dựng tỉnh lược, đạo diễn W. Anderson, qua một vài cảnh tiêu biểu ở đầu phim cũng đủ cho khán giả thấy Royal thuộc diện đàn ơng trốn tránh trách nhiệm, yêu tự do của bản thân, tự huyễn hoặc về khả năng ứng biến của mính trong kinh doanh và thờ ơ với nỗi đau của người khác, thậm chì là người thân (thái độ của ơng đối với cái chết của con dâu - vợ Char bộc lộ ở vẻ ngồi dửng dưng của ơng, hay cảnh chơi trận giả ơng bắn vào tay Char ở “phe mính”). Chỉ tới lúc về già và lâm vào phá sản, khơng nhà cửa, lại nghe tin vợ mính chuẩn bị lấy chồng mới, Royal mới
dường tỉnh ngộ, ý thức về hồn cảnh bi đát của mính. Song để giữ sĩ diện (những ơng bố kiểu này thường là những kẻ sĩ diện tới mức bệnh hoạn), ơng che dấu sự thất bại của mính, lừa dối gia đính về căn bệnh ung thư sắp chết, để được chấp nhận về sống chung (ví lúc này ơng cũng khơng đủ tiền sống xa hoa trong khách sạn). Sự lừa dối này đã kéo tồn bộ thành viên gia đính về sống dưới một mái nhà. Bắt đầu từ đây là sự cọ sát giữa các tình cách, những tính tiết bi hài diễn ra trong một gia đính tồn những người “khơng bính thường”. Danh hài Gene Hackman đã thành cơng trong vai diễn một nhân vật cĩ những tình cách trái khốy, tinh quái lừa lọc, song lại rất đỗi hồn nhiên trong những thĩi tật của mính. Chỉ khi sống với đám con cái, chứng kiến sự biến đổi của chúng từ những đứa trẻ thần đồng (qua các cảnh phục dựng ký ức) trở thành những con người ẩm ương, tự kỷ, Royal bắt đầu ý thức về sai lầm của mính. Sai lầm vơ ý thức của người cha đã phá nát cuộc đời những đứa con – điều mà chỉ về cuối đời, khi khơng cịn thời gian để sửa chữa, Royal mới ngộ ra. Quá trính phim đồng thời cũng là quá trính nhận thức của ơng bố này. Bất lực trước cảnh ngộ những đứa con, ơng quyết sửa sai lầm ở nơi những đứa cháu của mính, cố gắng kéo chúng ra khỏi nguy cơ mắc chứng tự kỷ mà Char, bố chúng đẩy vào do bị ám ảnh nặng nề bởi cái chết của vợ. Diễn ra một trận giao tranh ác liệt giành phần dạy dỗ con cháu giữa hai bố con nhà Tenenbaum mà phần thua nghiêng hẳn về phìa Royal, nếu như khơng diễn ra hành động phi thường của ơng lao vào chiếc xe điên cứu hai đứa cháu thốt chết trong gang tấc. Hành động anh hùng và cái chết của Royal dường như đã cứu vãn tính thế. Ơng khơng chỉ cứu cháu mính, mà cịn thức tỉnh được những đứa con tự kỷ chím đắm trong thế giới khép kìn của bản thân. Cuối cùng thí những đứa con nhà Tenenbaum đã tím thấy được người cha mà chúng tự hào và kình trọng. Bản nhạc đầy lạc quan cất lên cùng với cảnh quay chậm diễn tả từng người con rời khỏi nghĩa trang cho thấy họ đang quay trở về với thế giới khĩ khăn bên ngồi, cịn Royal đã yên nghỉ ở thế giới bên kia, sau khi cánh cổng nghĩa trang khép lại, báo hiệu kết thúc phim.
Nếu như cái chết của Royal – người cha làm thay đổi cục diện gia đính mính, thí cái chết của Ned Plimpton – đứa con đã làm thay đổi ơng bố Zissou – một điển hính simulacrum trong điện ảnh HHĐ. Cũng như M. Gustave, Royal hay Fox, nhân vật Zissou hồn nhiên ngây thơ trong các thĩi tật của mính. Ơng che giấu những hành
ngữ cảnh trang nghiêm mà ơng tham dự (liên hoan phim quốc tế!). Khi được hỏi tại sao ơng khơng quay con cá mập đốm, ơng trả lời ráo hoảnh: “Ví tơi đánh rơi máy quay!” hay khi được hỏi về mục đìch khoa học của chuyến hải trính dài, nguy hiểm và tốn kém, ơng trả lời ngắn gọn: “để trả thù!” (ý nĩi săn con mập đốm, giết nĩ để trả thù cho người bạn Esteban). Nếu những ngụy tạo của các ơng bố Royal và Fox chỉ diễn ra trong phạm vi gia đính, cùng lắm là một nhĩm nhỏ trong xã hội, thí những ngụy tạo của ơng bố Zissou diễn ra trên bính diện bao trùm tồn xã hội (thậm chì thế giới) nhờ truyền thơng quảng cáo thời HHĐ. Tạo cho mính một huyền thoại, nuơi dưỡng nĩ và biến mính thành thần tượng của đám đơng cũng là một đặc điểm của nhân vật phản anh hùng, khơng chỉ thường thấy ở những nhân vật làm chình trị, cịn ở văn nghệ sĩ,