1.5. Phim của Wes Anderson và điện ảnh hậu hiện đại Âu-Mỹ
1.5.2. Wes Anderson và trào lưu Làn sĩng mới trong điện ảnh Phá p ảnh hưởng
Jean – Luc Godard
Như trên đã nĩi, ảnh hưởng theo chủ đề và phong cách của Làn sĩng mới Pháp đã lan tỏa khắp điện ảnh Hollywood suốt mấy thập niên vừa qua. Thuật ngữ “Làn sĩng mới” từ điện ảnh hiện đại Pháp vào những thập niên 1950 - 1960 là để chỉ sự cần thiết cần phải kể một câu chuyện theo hướng mới, dựa theo những mối quan tâm về hiện trạng chình trị và xã hội thế giới kể từ sau thế chiến II. Những cách kể câu chuyện thuần túy bằng chất liệu hính ảnh đậm chất hội họa, trong các tác phẩm điện ảnh của những đạo diễn Pháp như F. Truffaut, Jean-Luc Godard, Jacques Tati và Alain Resnais cĩ tham vọng cách mạng hĩa điện ảnh Pháp. Thực tế, việc lựa chọn dàn cảnh quay chủ yếu dựa theo nguyên tắc bố cục và tận dụng nghệ thuật âm nhạc từ những đạo diễn này, đã giúp cho chi phì những tác phẩm phim của họ ìt tiêu tốn rất nhiều so với khoản đầu tư kỹ xảo và kiến trúc đặc biệt theo trường phái Hollywood. Ngồi ra, do tính hính tài chình hạn hẹp của các hãng studio Pháp bị áp đặt theo chình sách chung của châu Âu vào thời kỳ chiến tranh lạnh, nên các nhà sản xuất phim Làn sĩng mới buộc phải tối giản nhiều khâu trong phong cách sáng tác của họ. Bên cạnh việc lựa chọn các địa điểm thìch hợp cho diễn xuất đối thoại tự nhiên của các nhân vật, các đạo diễn cịn tận dụng những kỹ thuật hậu kỳ như cắt nhảy, phương pháp đối xứng để chỉ ra tình đối thoại giữa các nhân vật, đơi khi cịn là tỉnh lược và khả năng kiểm sốt phối cảnh đều ứng dụng những lý thuyết trần thuật học trong văn học.
Phim Một phụ nữ cĩ phải là một người phụ nữ (A Woman Is a Woman) của Jean-Luc Godard, với việc sử dụng chất liệu màu sắc cứng, nhưng đa dạng nhiều thành phần, cũng như cấu trúc mơ phỏng của nĩ, đã tạo cảm hứng đến cách dàn cảnh quay
và cách xây dựng khung cảnh kiểu sân khấu trong The Grand Budapest Hotel. Phong cách làm phim của W. Anderson khơng những cho thấy niềm đam mê của ơng dành riêng cho điện ảnh Làn sĩng mới của Pháp, mà cịn cho thấy sự tiếp tục theo đuổi phong cách của Godard để phá vỡ nguyên tắc truyền thống của điện ảnh và câu chuyện kể, tím ra những lối mới.
Từ phim đầu tay Rushmore cho đến The Grand Budapest Hotel của W. Anderson, cĩ một cơng thức chung đĩ là các nhân vật và thế giới xung quanh họ thưởng chịu ảnh hưởng từ văn hĩa Pháp và châu Âu. Điều này xét về khìa cạnh tổng quát cĩ thể tựu trung lại thành con mắt thẩm mỹ của W. Anderson. Chẳng hạn, trong phim Rushmore, nhân vật Max Fischer là chủ tịch câu lạc bộ nước Pháp khi anh ta cịn đang học tại trường tư thục Houston. Nhân vật này cịn mường tượng ra tịa tháp Effiel trong các giấc mơ ngủ tại lớp học. Trong phim The Royal Tenenbaums, bên cạnh việc W. Anderson xuất phát cảm hứng chủ yếu từ tác phẩm văn học Gia đình Glass của
nhà văn người Mỹ Jerome David Salinger, người xem bắt gặp nhiều chi tiết thể hiện văn hĩa Pháp như những bức họa treo ở hành lang trong căn nhà của gia đính Tenenbaum hay những cuốn sách của các tác giả người Pháp, thậm chì đạo diễn cịn sắp xếp để cho nhân vật chình Margot đeo túi sách nhãn hiệu Hermès Birkin bên mính. Ở The Life Aquatic with Steve Zissou, nơi ở của nhân vật chình Zissou nằm tại thành phố Port au Patois, tiếng thổ ngữ này đánh vần khá giống với cụm từ “Port au” (tiếng Pháp), đồng thời khách sạn Citroën cĩ tên giống với hãng sản xuất xe hơi DS, cũng là biểu tượng thường thấy trong thể loại phim noir Pháp và phim của trào lưu Làn sĩng mới. Ngồi ra, phim của W. Anderson cịn chứa đựng cả yếu tố âm nhạc Pháp cổ điển, như hai bài Une Petite Ile và Le Grand Choral được soạn bởi Georges
Delerue trong phim Fantastic Mr. Fox. Ơng cũng đĩng gĩp tên tuổi vào sự nghiệp của hai đạo diễn F. Truffaut và Jean-Luc Godard, cụ thể là bài Le Mépris trong phim Contempt. Bên cạnh đĩ, âm nhạc trong các phim của W. Anderson cịn trải dài cho
đến La Nuit américaine (1973) của F. Truffaut. Việc nhà đạo diễn Mỹ này kết hợp chặt chẽ với Alexandre Desplat, nhà soạn nhạc Pháp tài ba trong các phim gần đây của ơng, cho thấy hệ thống tư tưởng Làn sĩng mới Pháp bao trùm lên khắp các tác phẩm
điện ảnh của vị đạo diễn này. Điều này cịn thể hiện khá rõ trong các khâu kỹ thuật trong phim của ơng.
Cảnh quay đầu trong Les Mépris, mơ tả nhà quay phim kỳ cựu Raoul Coutard đang thực hiện một cú đơ ly, hay dẫn máy quay theo chủ đề, là một kỹ thuật làm phim điển hính của Làn sĩng mới do Jean-Luc Godard giới thiệu. Phương pháp này luơn được W. Anderson tận dụng trong hầu hết các tác phẩm điện ảnh của mính, từ The Royal Tenenbaums, The Life Aquatic with Steve Zissou cho đến The Grand Budapest Hotel. Nhiều cảnh của The Life Aquatic… đã sử dụng phần lớn các câu thoại trong Jules et Jim của F. Truffaut, vốn là một tác phẩm điện ảnh nĩi về một chuyện tính tay
ba đầy sĩng giĩ. Chuyện tính tay ba cũng thường thấy trong phim W. Anderson, cảnh Steve Zissou với Klaus Daimler thổ lộ với nhau về tính cảm của mính đối với cơ nữ phĩng viên trước cửa phịng của cơ ta, giống cảnh hai nhân vật Jules và Jim trong phim Jules et Jim, là bạn thân với nhau nhưng đều phải lịng Catherine, đứng trước
cửa phịng cơ gái thổ lộ tính yêu của mính. Bản thân đạo diễn W. Anderson cũng thừa nhận việc sử dụng người kể chuyện ẩn tàng trong The Royal Tenenbaums ảnh hưởng từ kiểu nhân vật này trong Jules et Jim. Ngồi ra cú cảnh quay vào đầu trong phim The
Royal Tenenbaums miêu tả điểm nhín nhân vật hướng vào một trong những cuốn sách
mang tựa đề phim cũng khá giống với mở đầu trong Two English Girls của F.
Truffaut. Trong khi đĩ, cảnh quay hai nhân vật Uzi và Ari Tenenbaum ăn cắp chai sữa bên ngồi một cửa hàng thí lại cĩ mối liên hệ với phim The 400 Blow, mơ tả hành động tương tự của nhân vật Antoine Doinel. Đạo diễn F. Truffaut cịn tiếp tục sử dụng Doinel trong seri phim tiếp theo của mính như Stolen Kisses (1968), vào vai một thám tử cảm thấy khơng hạnh phúc với cuộc sống hiện tại, hồn cảnh này của anh ta được tốt lên từ bản nhạc của Jacques Dutronc, cĩ nét gần giống với nhân vật Ngài Cáo trong Fantastic Mr. Fox. Để chứng tỏ thêm vai trị một vị đạo diễn theo trào lưu Làn sĩng mới của Pháp, W. Anderson cịn hợp tác với đạo diễn, nhà sản xuất phim người Thụy Sỹ Barbet Schroeder, người đã từng làm việc với cả Eric Rohmer và Jean-Luc Godard, để xây dựng nên một vai diễn là người thợ sửa xe trong phim The Darjeeling
kịch bản trong phim của W. Anderson rất gần gũi với các đạo diễn người Pháp trong Làn sĩng mới như F. Truffaut, Jean-Luc Godard và cả Louis Malle.
Chủ đề tính yêu khơng bính thường trong các tác phẩm phim của L. Malle như
Murmur of the Heart cĩ tác động trong một số phim của W. Anderson. Mối tính cảm
loạn luân giữa mẹ và con trai trong Murmur of the Heart cĩ nét tương đồng với Richie và người em gái Margot trong The Royal Tenenbaums. Từ đây, W. Anderson bắt đầu khai thác các kiểu tính yêu lạ đời như cậu học trị Max với cơ giáo trẻ tuổi ở trường học tư thục Houston trong Rushmore, Zissou với nữ phĩng viên Jane Winslett-
Richardson, bất chấp sự cách biệt về tuổi tác và cịn tranh giành với cả người con nuơi của ơng, Ned Plimpton.
Tất cả những điều nĩi ở trên cho phép nĩi tới một liên văn bản ở các mức độ từ vĩ mơ (sự kết hợp văn hĩa Mỹ với văn hĩa châu Âu, tình chất châu Âu đặc trưng trong phim W. Anderson) tới vi mơ - các “trìch dẫn” đủ loại trong phim của W. Anderson từ những phim của các đạo diễn gạo cội của Làn sĩng mới Pháp và những tác phẩm văn học mà ơng yêu thìch, trong đĩ phải kể đến Đi tìm thời gian đã mất của Marcel Proust.
TIỂU KẾT
Đề tài của luận văn nĩi về liên văn bản trong các phim hậu hiện đại của đạo diễn W. Anderson, tức cĩ liên quan tới hai khái niệm “hậu hiện đại” và “liên văn bản”. Do vậy, chương 1 chúng tơi tập trung giới thuyết hai khái niệm này trong văn học và điện ảnh, lấy đĩ làm cơ sở lý luận và phương pháp luận để đi sâu phân tìch các dạng liên văn bản trong những phim tiêu biểu của W. Anderson ở các chương sau.
Cũng trong chương này, để tạo dựng cơ sở lý thuyết cho việc phân tìch những đặc điểm HHĐ trong các phim của W. Anderson, chúng tơi đã khảo sát, phân tìch những khái niệm quan trọng khác trong hệ thống lý thuyết HHĐ, ứng dụng chúng để phân tìch một số phim tiêu biểu của điện ảnh HHĐ thế giới, đĩ là cặp khái niệm “ngoại biên” và “ngụy tạo”; “siêu truyện” và “siêu hư cấu” cùng các khái niệm phái sinh của nĩ - lý thuyết trị chơi và “bĩp méo thời gian”.
Để làm rõ hơn những thành tựu nghệ thuật của W. Anderson trong các chương sau, ở chương này, chúng tơi tiến hành khảo sát trên tổng thể phong cách điện ảnh độc đáo của ơng với tư cách một đạo diễn độc lập và là đại diện sáng giá của dịng phim tác giả Mỹ chịu ảnh hưởng sâu đậm văn hĩa châu Âu, đặc biệt là trào lưu Làn sĩng mới của điện ảnh Pháp. Đặc tình HHĐ và liên văn bản trong phim của ơng cho phép bước đầu nĩi tới khuynh hướng “đối thoại” với HHĐ bằng chình những luận điểm cơ bản của nĩ.
Ở chương sau chúng tơi tiếp tục đi sâu vào vấn đề này trên cơ sở phân tìch những phim cụ thể của W. Anderson.
Chƣơng 2: CÁC HÌNH THỨC LIÊN VĂN BẢN TRONG PHIM CỦA WES ANDERSON