CHƯƠNG 1 : GIỚI THUYẾT VỀ HUYỀN THOẠI
3.4 Những ẩn dụ và chất Humour đen (chất hài hước đen)
Freud coi huyền thoại OeDipe giết cha cưới mẹ là phép phúng dụ cho trạng thái tâm lý nguyên thủy của con người: tình yêu đối với người sinh thành khác giới. Trong tiểu luận triết học Huyền thoại Sisyphe (1942) Camus nhìn ra sự phi lý của tồn tại đời người trong hành động của Sisyphe trong thần thoại hễ lăn hòn đá lên đến gần đỉnh núi thì hịn đá lại rơi xuống và dựa trên đó ơng phát triển hệ thống lý thuyết của mình – Chủ nghĩa Hiện sinh về sự phi lý của tồn tại. Các nhà nghiên cứu coi nhân vật Narcissus trong huyền thoại Hy Lạp (nhân vật quá yêu bản thân mình, chết biến thành hoa thủy tiên suốt đời soi bóng mình dưới nước) như ẩn dụ về nguồn gốc của chủ nghĩa cá nhân phương Tây. Như vậy, có thể thấy, các nhà nghiên cứu đều thấy ở nhân vật hay sự kiện của huyền thoại cổ có một ý nghĩa ẩn dụ nào đó, chứ khơng đơn thuần là sự giải thích ngây thơ về thế giới của người cổ đại. Tính chất ẩn dụ này đã đem lại sức hấp dẫn tuyệt vời và dai dẳng cho huyền thoại, khiến nó trở thành đối tượng cho những nghiên cứu không ngừng nghỉ trong suốt những thế kỷ qua. Do đó, khi quay trở
về với mạch văn chương huyền thoại, các nhà văn hiện đại hẳn đã có ý thức tiếp nhận truyền thống này của huyền thoại cổ, xây dựng tác phẩm của mình thành thế giới của những ẩn dụ. Mặt khác, chính những hình tượng của huyền thoại cổ lại là phương tiện lý tưởng để ẩn dụ cho tư tưởng của nhà văn. Tóm lại, một tác phẩm văn học huyền thoại hoặc có tính chất huyền thoại đều không thể thiếu trong nó những ẩn dụ.
Người ta tìm thấy trong tác phẩm của Grass ngồn ngộn những ẩn dụ, từ các biểu tượng đến các nhân vật và sự kiện đều đầy ắp năng lượng biểu nghĩa. Trong đó, có những hình ảnh "cao áp" với dung lượng kịch tính và tượng trưng cực đại, chẳng hạn như bốn tầng váy của bà ngoại Anna hay đám lươn lúc nhúc trong đầu một con ngụa chết. Tính chất biểu tượng của bốn tầng váy chúng tơi đã có dịp nói rõ ở phần trên của luận văn (chương 3, mục 3.2), ở đây xin nói về ẩn dụ thứ hai và một vài ẩn dụ khác gây nhiều suy nghĩ trong tác phẩm của Grass.
Cái trống thiếc gây ám ảnh bởi khả năng tạo nên chuỗi biểu tượng về thời Đức quốc xã. Từ cái đầu ngựa “thật cịn tươi, mà chắc là mới hơm qua hay hơm kia nó cịn hí, bởi vì cái đầu chưa rữa, chưa bốc mùi” mà lão cửu vạn vớt lên trên đập chắn sóng Neufahrwasser, nhung nhúc những con lươn xanh nhạt “lao ra như điên”. Cùng lúc ấy, “bọn hải âu cũng quang quác quanh đầu. Chúng lao xuống, từng tốp ba, bốn con tấn công một con lươn cỡ nhỏ hoặc vừa” [15,250]. Tiếp theo, hai con lươn bự được móc ra từ họng con ngựa và một con to gộc được kéo ra từ tai ngựa kèm theo mớ lầy nhầy trắng trào ra từ óc thực sự khiến những người có mặt phải kinh tởm và nơn mửa. Những con lươn được chà xát trong muối, và “Matzerath cho rằng bọn lươn giãy giụa trong muối là hợp lẽ công bằng bởi chúng chả rúc vào tận trong đầu con ngựa đó sao? Và vào cả xác người nữa, lão cửu vạn chêm vào. Người ta bảo giống lươn này đặc biệt béo sau trận thủy chiến Skagerack” [15,253]. Với hình ảnh đám lươn lúc nhúc chui ra từ một cái đầu ngựa cịn tươi, thậm chí là xác người, những con chim hải âu quang quác trực rỉa thịt đám lươn, sau cùng những con lươn to nhất đều được yên vị trên bàn ăn của con người, Grass muốn đưa đến độc giả sự ẩn dụ ghê gớm về nước Đức trong chiến tranh thế giới hai. Cảm nhận chung của các nhà văn huyền thoại về thế chiến hai là sự vơ nghĩa và phi lý. Khơng có chính nghĩa, khơng có cơng lý, khơng có đúng sai, tất cả chỉ là một thảm họa được tạo ra bởi lòng tham, dục vọng và định kiến ngu ngốc của con người. Trong tác phẩm, Grass không hề tỏ
thái độ thiên vị quân đồng minh hay qn Phát xít, điều ơng quan tâm là thân phận con người và số phận những thành phố trong chiến tranh. Trong cảm nhận của ông, nước Đức và thành phố Danzig như một miếng mồi, như một cái đầu ngựa để các bên xâu xé. Và sự xâu xé ấy thật kinh tởm, gây nôn mửa, sau cùng dẫn đến cái chết (mẹ của Oskar chết sau sự kiện này, do ăn quá nhiều lươn và cá).
Sự hấp hối của nước Đức Quốc xã được ẩn dụ một cách đầy dữ dội qua hình ảnh cái huy hiệu Đảng mà Matzerath cố muốt vào họng khi quân đồng minh nhảy vào Danzig. Nước Đức bại trận, đồng minh vào giải phóng thành phố, gia đình Oskar bị dồn xuống hầm nhà, ơng bố hờ chỉ cịn thì giờ nuốt cái huy hiệu Quốc xã vào bụng để phi tang trước họng súng, cái nuốt khiến ông mắc nghẹn, nuốt không trôi, nhổ ra không được: “Lúc này, ơng nghẹn, mặt ơng đỏ tía lên, mắt lồi ra, ơng ho, cười, khóc và tất cả những cái đó khiến ơng khơng thể tiếp tục giơ hai tay lên được” [15,649]. Chủ nghĩa Phát xít đối với dân tộc Đức cũng chỉ như một thứ “của nợ”, muốn vứt đi không được, muốn nuốt trôi hay khạc nhổ cũng không xong.
Trên thực tế, Chủ nghĩa Phát xít khơng chỉ là ngun nhân gây nên chiến tranh thế giới II mà cịn là thủ phạm để lại trên mình dân tộc Đức những vết thương khó có thể ngi ngoai. Khi quân đội kéo đến phá tan cửa hàng và giết chết Markus – người chuyên bán cho Oskar những chiếc trống thiếc trắng đỏ - “ông đã mang tất cả đồ chơi trên thế giới này theo ông ra khỏi thế giới này” [15,342]. Thế giới đã khơng cịn đồ chơi. Sự hồn nhiên đã biến mất. Chỉ còn lại chiến tranh và chém giết. Đằng sau cái chết của người bán đồ chơi Do Thái là bi kịch khủng khiếp và cay đắng của nước Đức nói riêng và của cả thế giới nói chung.
Tính chất ẩn dụ biểu tượng cũng đậm đặc trong các tác phẩm của Kafka . Và từ những tác phẩm của ơng người ta cịn thấy tốt lên trong các ẩn dụ, biểu tượng đó một chất
Humour đen (chất hài đen) – một cái cười giễu cợt chua chát và cay đắng. Cái trống thiếc
của Grass cũng có chất hài ấy. Sự báng bổ, giễu cợt của Grass đối với những trạng thái lĩnh vực của đời sống được Ủy ban Nobel khẳng định: “Những ngụ ngôn đen giỡn cợt của ông thể hiện gương mặt lãng quên của lịch sử”.
Về nguyên lý, tính chất hài hước, giễu cợt là biến trạng của sự bất tuân, hay sự từ chối khơng chịu phục tịng lề thói xã hội, đó chính là cái mặt nạ của sự thất vọng trong cuộc sống. Tính hài hước, giễu cợt khơng những biểu thị ý chí
khơng để mình chìm trong những biến cố trong đời sống mà còn cho thấy ý muốn tự giải thoát ra khỏi thực tế chua chát đến mức trở thành thản nhiên chai lì trước mọi sự việc sẩy ra trước mắt. Còn đối với các nhà văn Huyền thoại chủ nghĩa thì mỉa mai là một điều kiện cần thiết của việc huyền thoại hóa hiện đại: “Sẽ khơng thể hiểu được chủ nghĩa huyền thoại ở thế kỷ XX nếu như thiếu đi sự hài hước và nhiễu nhại tất yếu nảy sinh từ chính việc các nhà văn hiện đại quay trở về với huyền thoại cổ đại” [25,450]. Trong văn hóa dân gian và văn học trung cổ tiếp nối trực tiếp truyền thống huyền thoại, tính chất “lễ hội carnaval” (theo cách hiểu của Bakhtin) chính là một cách giải thốt (được thừa nhận bằng nghi lễ) trong một thế giới có những quy định nghiêm ngặt, trong khn khổ của một mơ hình tổng quát bắt buộc tuân thủ về thế giới, về hệ thống các biểu tượng... Cái “lỗ thoát hơi” này bị hạn chế trong khống gian và thời gian, nó khơng phá vỡ hệ thống nói chung. Trong tiểu thuyết huyền thoại hóa thế kỷ XX, “sự giễu nhại và tính chất carnaval trái lại thể hiện một sự tự do không hạn chế của các nhà nghệ sĩ hiện đại đối với hệ biểu tượng truyền thống đã từ lâu mất tính bắt buộc của chúng nhưng vẫn cịn giữ được sự hấp dẫn với tư cách là phương tiện ẩn dụ hóa những yếu tố của ý thức hiện đại được các nhà văn tiếp nhận như các yếu tố vĩnh cửu và phổ quát” [25,450]. Và đằng sau cái giỡn cợt, bao giờ cũng là một chân lý cay đắng. Về phương diện này chương Hầm Hành là một mẫu mực đầy liên
tưởng xã hội - triết học. Khách đến cái tiệm đặc biệt này là những người có những tâm sự đau buồn nhưng lại mất khả năng khóc, nên phải nhờ cậy hơi cay của hành mới có thể chảy ra những giọt nước mắt để vơi bớt nỗi buồn: "Không, không phải hễ tim đầy tràn thì tất yếu mắt phải lã chã giọt châu, một số người không bao giờ nhỏ được một giọt nước mắt, nhất là ở thế kỷ của chúng ta, cái thế kỷ mà bất luận mọi đau buồn và thống khổ, chắc chắn sẽ bị hậu thế coi là thế kỷ ít nước mắt nhất. Chính cái sự hạn hán nước mắt ấy đã thúc đẩy những người còn hạch nước mắt đến Hầm Hành" [15,861]. Vậy “những bi kịch cơ bản của kiếp nhân sinh” nào được Grass đưa vào Hầm Hành để tưới tắm nước mắt? Đó là mối tình của cơ Pioch và ơng Willy, một tình u trở nên mãnh liệt mỗi khi ơng Willy được giẫm nát những móng chân cái của cơ Pioch và lại “sang thu”, tàn úa khi móng chân mới của cơ mọc lại. Cho đến khi những ngón chân cái ở cả hai bàn chân của cơ đều tàn phế, móng khơng mọc lại được nữa thì cũng là lúc tình yêu
của họ chấm dứt vĩnh viễn, để lại trong lòng người trong cuộc một nỗi xót xa vơ bờ: “Willy đến thăm tơi (cô Poich). Run rẩy và thương cảm cho tơi và cho chính mình, ảnh ngồi dưới chân tơi trên thảm và, bằng con mắt cạn khơ cả lệ lẫn tình u, trân trân nhìn hai nạn nhân mất móng của cuộc tình chúng tơi” [15,864]. Họ đã phải kéo nhau đến Hầm Hành mới có thể khóc cho cuộc tình đầy mãnh liệt và đau thương của mình. Hay như cuộc tình của một nữ sinh viên ln mặc cảm về thân hình cao, to và có râu của nàng với một nam sinh viên nhỏ bé, dù rất muốn cũng không thể mọc nổi một sợi râu, họ cũng phải đưa nhau tới Hầm Hành để khóc cho sự trớ trêu của tạo hóa. Hơi cay của những củ hành ở Hầm Hành trở thành vị cứu tinh cho các bi kịch, bởi bi kịch nào mà không cần đến nước mắt?
Chất hài hước đen được tạo ra từ sự phóng đại những hiện tượng nực cười của cuộc sống, khiến chúng trở nên kệch cỡm và lố lăng dưới một giọng điệu kể chuyện thản nhiên, tưng tửng. Sự cười nhạo và giễu cợt ấy hẳn nhiên không phải chỉ để mua vui cho độc giả mà ẩn sau nó là một tâm trạng cay đắng, một chiêm nghiệm xót xa về hiện thực mà nhà văn đang sống. Hầm Hành là biểu tượng cho cái chết của tâm hồn và sự giả tạo của con người. Con người mất đi khả năng khóc, tức là mất đi những xúc cảm, mất đi lương tâm, mất đi sự hồn nhiên của chính mình. Chiến tranh, giết chóc, sự lừa dối, giả tạo đã tước đi khả năng khóc của con người. Con người đang sống trong một thế kỷ mà một củ hành nhỏ bé cịn có tác dụng hơn những đau thương dày đặc của cuộc sống: “Nước hành bắt đầu phát huy hiệu quả. Hiệu quả gì? Hiệu quả mà thế giới này cũng với tất cả những đau thương của nó khơng tạo nên được: giọt nước mắt người trịn trĩnh” [15,861]. Song ngay cả những giọt nước mắt ấy cũng là những giọt nước mắt giả tạo, bởi người ta khơng thể tự khóc ở nhà bằng những củ hành của họ, họ phải tới đích danh Hầm Hành, vì “khóc tập thể dễ hơn nhiều” [15,867]. Khóc như là một trào lưu, một thứ mốt thời thượng. Con người đã chết. Sự hài hước, giễu cợt của Grass bao giờ cũng ẩn giấu những tâm trạng chua chát và triết lý cay đắng như thế.
Grass nói về chính trị cũng với một giọng điệu giễu cợt như vậy. Thái độ của nhà văn với việc qn Phát xít chiếm đóng hay qn Đồng minh nhảy vào giải phóng thành phố được thể hiện qua lời khóc lóc của cơ gái giúp việc mười sáu tuổi Maria trong cuộc làm tình trên ghế đi văng với ơng bố của Oskar: “Các người chỉ có vơ rồi ra, rồi kết thúc, đó là ý tưởng về tình u của các người”. Cịn
cuộc họp ban hướng đạo sinh hàng tháng của Đảng Phát xít đối với Oskar chẳng khác gì là một “cái món khiêu dâm ức chế”. Người chủ trì cuộc họp – trưởng ban đào tạo của quận - Lobsack thắng cử chỉ nhờ một cái bướu: “Tôi thà mất cái bướu chứ khơng đành lịng nhìn cánh Tả lên nắm chính quyền, y khẳng định. Rõ ràng, y chẳng dễ gì để mất cái bướu của mình, nó đã cố định ở đó. Vậy là cái bướu thắng và tổ chức của y cũng thắng theo – từ đó có thể rút ra kết luận: một cái bướu là cơ sở lý tưởng cho một ý tưởng” [15,194]. Và khi lãnh tụ Quốc xã của thành phố đang long trọng và uy nghi động viên nhân dân trước micrơ có trống kèn yểm trợ huy hồng theo nhịp qn hành Quốc xã, tiếng trống thiếc của Oskar (trốn dưới khán đài) đã gây rối nhịp của ban nhạc, kèn sáo đã loạn xạ, sau đó tất cả bỏ nhịp đi, hòa nhập vào nhịp ba, thiên hạ bỏ rơi lãnh tụ, quây ra ôm nhau nhảy múa trong tiếng nhạc “Dịng sơng xanh” của Johann Strauss... thì “buổi lễ lịch sử” của Đảng Quốc xã chẳng khác gì một bữa tiệc carnaval vui nhộn, chính trị chẳng hơn gì một trị đùa. Sự giễu cợt của Grass với chế độ chính trị đương thời nhẹ nhàng, hài hước mà sâu cay, thâm thúy.
Tóm lại, các thi pháp của Chủ nghĩa Huyền thoại như: thi pháp về sự lặp lại, nghệ thuật xây dừng khơng gian, kỹ thuật dịng ý thức, nghệ thuật ẩn dụ và hài hước... từng được các nhà văn Kafka, Joyce, Marquez... sử dụng, một lần nữa lại trở thành phương tiện tuyệt vời để làm nổi bật tính chất huyền thoại trong tác phẩm của Grass. Ẩn sau một thủ pháp bao giờ cũng là một tư tưởng. Những kỹ thuật tiểu thuyết đa dạng của Grass đã thể hiện một cách ám ảnh, sâu sắc nhưng cũng đầy thú vị những điều nhà văn muốn nói.
KẾT LUẬN
Mặc cho sự phát triển như vũ bão của khoa học kỹ thuật, mặc cho sự phát triển ở trình độ cao của tư duy, nỗi ám ảnh về huyền thoại và lịch sử cổ xưa đã in sâu trong tâm trí con người hiện đại như một ký ức khơng thể xóa nhịa. Nỗi ám ảnh ấy đã đi vào văn chương, tạo cho văn học có thêm một cơng cụ để khám phá cuộc sống và con người. Tính huyền thoại trong tiểu thuyết đặt con người vào hệ quy chiếu của cả xã hội và lịch sử, con người thể hiện mình trong cả mối quan hệ đồng đại và lịch đại nên chiều sâu lịch sử tâm hồn con người được khám phá, lớp trầm tích lịch sử được khơi gợi. Huyền thoại là một trong những thuật ngữ trung tâm của văn học thế kỷ XX.
Gunter Grass đã dùng huyền thoại để tái hiện lại cả một giai đoạn lịch sử của nước Đức thông qua số phận của thành phố Danzig quê hương ơng, từ đó triển khai những ý tưởng về thời đại ông đang sống và nền văn minh đang ngự trị. Một thế giới nhố nhăng kệch cỡm và bí hiểm, một nhân loại phũ phàng với những thân phận quái gở bị vùi lấp dưới những đổ vỡ của lịch sử - một thế giới