Chƣơng 3 NGHỆ THUẬT TRẦN THUẬT TRONG TIỂU THUYẾT
3.1 Điểm nhìn và ngôi kể
3.1.1 Trần thuật từ ngôi thứ ba và sự biểu thị sắc thái đánh giá
Bản chất hư cấu của thể loại đã giúp cho nhà tiểu thuyết hoàn toàn tự do lựa chọn bút pháp, giọng điệu, tổ chức trần thuật mà không bị trói buộc bởi các quy ước có phần đơn giản ta vẫn thường thấy ở các thể loại phi hư cấu. Để tạo nên sự khách quan hóa khi kể lại câu chuyện, nhà văn thường lựa chọn hình thức trần thuật từ ngôi thứ ba, theo đó, có một người kể chuyện giấu mình chứng kiến tất cả mọi chuyện và gọi sự vật bằng tên của chúng. Theo Roland Barthes, “đối với người đọc nó khiến người ta yên tâm về một lối bịa chuyện đáng tin, dẫu liên tục tỏ ra là giả”. Quan sát tiểu thuyết đương đại dễ thấy đa phần các tiểu thuyết càng in đậm dấu ấn tự thuật bao nhiêu càng hay sử dụng ngôi thứ ba, thay vì sử dụng ngôi thứ nhất để kể câu chuyện về sự trải nghiệm của cá nhân, tác giả lại lựa chọn việc trần thuật ở ngôi thứ ba – kể câu chuyện về trải nghiệm của người khác. Thực ra trong lý thuyết trần thuật, truyện kể dùng ngôi thứ ba (heterodiegetic narative) luôn có một người kể chuyện toàn tri, và theo Stanzel, đây là kiểu trần thuật theo điểm nhìn tác giả (authorial narration). Như vậy mặc dù tác giả không xuất hiện trực tiếp nhưng trong tác phẩm người đọc vẫn nhận ra bóng dáng của chính ông.
Có thể nói, người kể chuyện ngôi thứ ba chiếm vị trí quan trọng trong tiểu thuyết của Ma Văn Kháng. Đây là cách kể chuyện truyền thống. Người kể chuyện là nhân vật toàn năng, không tham gia vào cốt truyện, đóng cai trò như một thượng đế “biết tuốt”. Hình thức kể chuyện này cho phép điểm nhìn được di động rất linh hoạt, dưới sự “điều phối” của người kể chuyện hàm ẩn. Kể chuyện từ ngôi thứ ba là cách kể từ bên ngoài tưởng rằng khách quan
nhưng vì lúc này tiêu cự lớn hơn 0. Do đó người kể chuyện biết nhiều hơn người đọc, nhiều hơn nhân vật và vì thế câu chuyện phát triển theo ý đồ chủ quan của người kể chuyện. Một số cây bút cách tân hiện nay không còn ưa chuộng lối kể chuyện này. Vì nó đánh mất đi tính dân chủ của câu chuyện. Tuy nhiên nếu khéo léo xử lý thì cách kể chuyện này vẫn có thể mang lại sức hấp dẫn nhất định.
Người kể chuyện trong các tiểu thuyết Đám cưới không có giấy giá thú, Ngược dòng nước lũ và Một mình một ngựa của Ma Văn Kháng tuy vẫn là người kể chuyện từ ngôi thứ ba như nhiều tác phẩm của ông nhưng lại có sự thay đổi đáng kể.
Bằng thái độ thân mật, suồng sã, bình đẳng với nhân vật, người kể chuyện này kéo nhân vật gần bề với đời sống hơn. Và xuất hiện trong các tiểu thuyết này là hình ảnh những nhân vật có chức quyền mà bất tài, vô đạo đức. Và cùng do người kể chuyện này đứng ngang hàng với nhân vật, nhìn nhân vật bằng cái nhìn thân mật nên những trang sách của ông cũng phơi bày hiện thực với đầy đủ các yếu tố bi hài của nó. Thế giới hiện thực với những câu chuyện nhốn nháo, tầm phào cùng những nhân vật chân thật, đậm chất thị dân đã đi vào trang văn của Ma Văn Kháng thay thế cho trang sử hào hùng ở giai đoạn trước.
Người kể chuyện toàn năng còn thường xuyên sử dụng độc thoại nội tâm, trong đó đa phần là lồng vào bình luận, đánh giá của người kể chuyện về nhân vật. Ở đây người đọc dễ dàng nhận ra quan niệm của chính nhà văn. Đây là những suy nghĩ của nhân vật Tự trong Đám cưới không có giấy giá thú: “Chả dám nghi ngờ những người lao động, thành phần cơ bản của xã hội ta, những xích lô, đồ tể, mõ làng (…) thì rõ ràng giáo Tự đã tỏ ra rất kém cỏi về lập trường quan điểm. Hay là ông tức khí vặt vì ông thấy lương bổng cả tháng trời của ông không bằng một ngày tập thể dục đôi chân anh xích lô? Nhưng có lẽ ông trời ăn ở không công bằng. Anh xích lô vừa có nhiều tiền vừa được hưởng danh thơm. Ôi giáo Tự khù khờ, xã hội này là xã hội của người lao
động. Xét về mọi mặt, anh ta sáng giá hơn mấy anh tiểu tư sản nhiều. Rường cột của xã hội này là người xuất thân nghèo khổ như Lại, như Cẩm chứ loại như Tự giỏi lắm chỉ như gã chạy cờ thôi” [28, 288]. Qua nỗi đau đớn, cay đắng, ngậm ngùi của nhân vật, ta có thể thấy nỗi lòng thương cảm của nhà văn khi chứng kiến sự bất công phi lí và thân phận bạc bẽo đến thảm thương tội nghiệp của số phận người trí thức của nhà văn.
Cách kể chuyện này đậm chất truyền thống, để lại dấu ấn chủ quan của tác giả hằn nếp suy nghĩ trăn trở của nhân vật. Với người kể chuyện khôn ngoan, từng trải, Ma Văn Kháng luôn công khai bộc lộ chủ đề và quan niệm về cuộc sống, con người và xã hội. Nên người kể chuyện này càng gần tác giả bao nhiêu càng khiến cho chất triết lí trong tác phẩm trở nên đậm đặc bấy nhiêu.
Người kể chuyện trong ba tiểu thuyết của Ma Văn Kháng thường sử dụng sự ám ảnh của số mệnh, của thế giới tâm linh như một phương thức đưa thêm thông tin cho người đọc. Ở cả ba tiểu thuyết trên đây ta đều thấy không dưới một lần các nhân vật nhắc đến tử vi, nhắc đến lí giải của tử vi về số phận các nhân vật. Ví dụ như Thuật trong Đám cưới không có giấy giá thú thường đem tử vi ra để tiên liệu về cuộc đời mình và mọi người; Toàn trong Một mình một ngựa cũng đôi ba lần nhắc đến tử vi, hoặc những ám ảnh kì lạ của tâm linh; vết lông ngỗng dẫn đường giúp Khiêm và Hoan trong Ngược dòng nước lũ tìm thấy nhau sau bao truân truyên, trắc trở.
Có một nét đặc biệt là người kể chuyện ở ngôi ba trong tiểu thuyết của Ma Văn Kháng khá khôn khéo khi sử dụng nhiều kiểu kể chuyện. Bên cạnh việc kể - tả - bình luận người kể chuyện còn kết hợp các yếu tố giấc mơ, độc thoại, hồi ức để kể chuyện. Trong Ngược dòng nước lũ, Ma Văn Kháng đã đưa ra quan điểm của mình về vị trí của giấc mơ đối với cuộc sống như sau: “Đố ai nằm ngủ mà không mơ (ca dao). Vậy thì riêng giấc mộng đêm đã chiếm một phần mười hai đời một người sáu mươi tuổi, tức là năm năm trời. Ấy là chưa kể những giấc mơ ban ngày. Ấy là chưa kể mộng mị lúc ốm đau như Khiêm lúc này. Simon Phrớt, bậc tổ sư khoa học phân tâm học cho rằng:
giấc mơ là sản phẩm của ký ức và ước ao bị dồn nén được biểu hiện bằng một chuỗi biểu tượng trá hình, xuyên tạc một cách ngọt ngào, chắp vá, diễn biến giống như một vở kịch nhiều hồi. Và qua kịch trường mộng mị này, ta có thể hiểu được lòng ham muốn, lo sợ, khát khao, tính cách ở hữu thức của con người” [29, 212]. Những giấc mơ của Khiêm và Hoan (Ngược dòng nước lũ) giống như một tấm ảnh cho chúng ta nhìn thấu tâm trạng của họ, những lo âu, bất an trong con người họ. Khi bị ốm trong những giấc ngủ mê man của mình Khiêm chìm vào những giấc mơ, những giấc mơ về những hồi ức anh ở chiến trường, những giấc mơ có hình ảnh Juda phản Chúa, tất cả những kí ức ấy đều là hình ảnh khác nhau của sự phản bội dối trá của con người, những nỗi đau mà giờ đây Khiêm đang phải chịu. Giấc mơ của Khiêm là một cách để bộc lộ rất tự nhiên về những kí ức trong quá khứ mà nhân vật đã trải qua. Giấc mơ của Hoan là hình ảnh của Khiêm, là hạnh phúc ngắn ngủi mà họ đã có với nhau. Giấc mơ về cơn bão biển dự báo cho cái chết của ông Túy; giấc mơ về con ma cụt đầu là tâm trạng bấn loạn, lo sợ của Hoan trước hoàn cảnh giam cầm, và cũng chính trong giấc mơ ấy nàng tìm thấy điểm tựa là Khiêm và tình yêu của hai người. Đó chính là sức mạnh để nàng vượt qua tù tội trở về tìm Khiêm. Khi kiệt sức vì phải chịu đựng những điều xấu xa, bỉ ổi của cuộc sống, Tự (Đám cưới không có giấy giá thú) ngã và ngất đi. Nhân vật miên man trong sự xáo trộn của tâm trí. Mộng đẹp về cuộc hôn phối giữa “thi nhân và người đẹp” trong thực tại không thành, nhân vật xây dựng nó trong giấc mơ. Giấc mơ phản ánh khát khao mãnh liệt của con người. Giấc mơ là một phương tiện giúp độc giả tiếp cận phần nào khung cảnh chiến tranh cùng với sự tha hóa của một số cán bộ cấp cao; những đau đớn về số phận mà nhân vật trải qua trong quá khứ. Đặc biệt, viết tiểu thuyết Đám cưới không có giấy giá thú, Ma Văn Kháng còn sử dụng hình thức giấc mơ lồng trong giấc mơ. Cơn mơ trong hiện tại của Tự đưa độc giả về quá khứ, cơn ác mộng trong quá khứ là sự ám ảnh đầy chua chát của anh về cái chết, về số phận hẩm hiu của con người dưới bàn tay của những kẻ ngu dốt, bần tiền, ích kỉ đại diện cho
chế độ: “Chết thực không đáng sợ như thế. Nếu như đó là cái chết tự nhiên – bao gồm cái chết của nhu cầu sự nghiệp chung (…). Anh cũng làm như vậy, nhưng không tránh khỏi cảm giác chua cay. Anh, khác với đồng đội, anh chỉ là một vật hi sinh của một trò đánh lận. Anh chết vì bàn tay bạo chúa (…). Có ai hiểu nỗi cay đắng của riêng Anh?” [31, 353 – 354]. Giấc mơ trong lần ngã bệnh của Quyết Định nói lên cảm giác cô đơn vô cùng của nhân vật: “Chao ôi, vậy mà nỗi sợ hãi vì cô đơn đâu có phải là cảm ứng của ông trong chuyện chăn gối với Yên. Có lẽ đời ông là vậy, ngoại trừ cái lúc ông một mình trên lưng ngựa đi vào các vùng thổ ty thuyết phục họ hợp lực đánh Quốc dân đảng phản động thôi. Lúc ấy là tuổi trẻ. Là khí thế xung thiên của cách mạng (…). Còn như bây giờ thì cô đơn là trạng thái thường trực của ông (…). Cô đơn lắm! Một mình kiên trì một ý tưởng (…). Cô đơn lắm! Cô đơn với cả các đồng chí cấp ủy xung quanh mình” [31, 340 – 241].
Văn xuôi Việt Nam sau đổi mới chú trọng khám phá “chiều sâu tâm linh” của con người. Nhà nghiên cứu Nguyễn Bích Thu cho rằng việc đi sâu vào cõi tâm linh vô thức của con người, khai thác con người ở bên trong con người là biểu hiện của một nền văn học dân chủ, đa dạng và nhân bản. Sử dụng giấc mơ không phải là điều mới mẻ đặc biệt trong nghệ thuật trần thuật. Nó đã khai thác rất nhiều trong văn học từ cổ chí kim. Đây là một hình thức linh hoạt cho phép người kể chuyện di động câu chuyện, thay đổi nhịp kể làm tăng thêm tính chân thực những khát vọng thầm kín, những lo âu sợ hãi, những yêu thương ẩn sâu trong trái tim mỗi nhân vật. Hình thức kể chuyện đan xen những giấc mơ, những dòng hồi ức chính là một điểm nhấn trong nghệ thuật trần thuật của tiểu thuyết Ma Văn Kháng.
Trong chương XII của Ngược dòng nước lũ, Ma Văn Kháng thể hiện sự tìm tòi mới mẻ khi tác giả - với tư cách là người kể chuyện ở ngôi thứ nhất – đã xưng tôi nhằm đối thoại trực tiếp với chúng ta: “Tháng 1 – 1997 khi tôi viết cuốn tiểu thuyết này, nhà thơ Pờ Sao Mìn, người dân tộc Padi, tác giả bài thơ “Cây hai nghìn lá” nổi tiếng cũng xác nhận điều đó với tôi. Rằng, thế nào
thì thế, trước khi quả thuốc căng nhựa bao giờ ở vùng trời ấy cũng nổ một trận sấm sét rung trời và mưa đổ tầm tã. Tôi nhớ đến những điềm lạ trên vòm trời khi một nhân vật kiệt xuất ra đời. Tôi nhớ đến những chấn động khác thường như động đất, sao chổi xuất hiện báo trước một biến động xã hội, thường thấy trong cổ tích và những trang lịch sử cổ đại. Kinh thiên động địa là cái sự kiện quả thuốc phiện tiết nhựa, ghê gớm thay!” [29, 440]. Lối kể chuyện này có tác dụng đột ngột chuyển mạch truyện, tạo ra sự sống động cho câu chuyện, thay đổi cấu trúc tuyến tính của thời gian, chuyển vùng không gian (từ thời điểm hiện tại lúc Hoan đang bị giam giữ ở nhà tù quay về thời điểm quá khứ khi cô kiếm lợi nhuận bằng nghề nguy hiểm: vận chuyển ma túy). “Tôi” như luôn sát cánh cùng nhân vật, chứng kiến “nhất cử nhất động” của nhân vật. Và nó giúp ta hiểu rằng, tất cả những hành vi trái pháp luật kia, đối với người phụ nữ cá tính, chỉ là một trò tiêu khiển để “giải tỏa cơn tự ái, nỗi uất ức” mà nàng đang phải gánh chịu trong cuộc đời. Song thực chất, câu chuyện về Hoan ngay sau đó được kể từ điểm nhìn ngôi thứ ba, vì cái tôi của tác giả không là nhân vật nào trong truyện. Cách thể hiện này của Ma Văn Kháng có phần tương đồng với một số tiểu thuyết có yếu tố tự thuật khác.
Ưu điểm của trần thuật ngôi thứ ba ở đây là tạo nên sự khách quan hóa với độ gián cách nhất định, sự tự do hư cấu và trình bày cái tôi cá nhân, (từ tư tưởng, quan điểm đến những chuyện thầm kín riêng tư) mở ra nhiều khả năng lựa chọn hơn. Tất nhiên, điều đáng nói là trong tiểu thuyết, không phải cứ kể ngôi thứ ba thì câu chuyện sẽ thật hơn ngôi thứ nhất hoặc ngược lại. Vấn đề là tài năng xoay sở của nhà văn trong việc bộc lộ bản ngã. Có khi trần thuật từ ngôi thứ nhất nhưng lại biểu đạt được những điều phổ quát còn sử dụng ngôi thứ ba lại mang màu sắc riêng tư, cá nhân hơn chẳng hạn như trường hợp tiểu thuyết của Ma Văn Kháng qua Đám cưới không có giấy giá thú, Ngược dòng nước lũ, Một mình một ngựa. Và trong cách trần thuật khách quan của người kể chuyện toàn năng và tác giả hàm ẩn, ta nhận thấy dấu hiệu thay đổi giữa các giai đoạn sáng tác của nhà văn đồng thời thấy trong tiểu thuyết của ông
những đặc điểm tiếp thu kế thừa của văn học truyền thống. Bên cạnh đó nhà văn cũng tạo nên dấu ấn cá nhân mình trong lối kể chuyện. Đó là các thủ pháp tưởng như đơn giản nhưng lại tạo được hiệu quả bất ngờ là sử dụng giấc mơ, sử dụng thơ, các đoạn đan xen truyện ngắn ghi chép vào tiểu thuyết. Tiểu thuyết của Ma Văn Kháng đã hút vào mình những thể loại khác, tạo nên sự phong phú trong cấu trúc tác phẩm.