Chƣơng 3 NGHỆ THUẬT TRẦN THUẬT TRONG TIỂU THUYẾT
3.3 Giọng điệu trần thuật
3.3.3 Giọng điệu mỉa mai, suồng sã
Sự trở về với cái tôi trong văn học đương đại, như đã nói, là nguyên nhân trực tiếp tạo nên sự có mặt của nhiều sắc thái giọng điệu nổi bật. Điều này xuất phát từ ba lí do cơ bản: thứ nhất, giọng điệu trào lộng thể hiện cái nhìn suồng sã, không nghiêm trọng hóa vấn đề trên tinh thần nhận thức lại lịch sử và giải thiêng huyền thoại; thứ hai, đó là thái độ chia tay với quá khứ một cách vui vẻ như cách diễn đạt của Marx; thứ ba, đây được coi là một hình thức cân bằng lại sau một thời gian dài văn học chúng ta quá quen với sự mực thước và nghiêm trang. Theo đánh giá của Lã Nguyên, Thời xa vắng là tiểu thuyết giễu nhại độc đáo. Nó không cần sử dụng những thủ pháp quen thuộc như phóng đại, hay vật hóa hình ảnh con người để làm nổ ra tiếng cười. Nó chỉ đơn giản là thuật lại những chuyện “thật như đùa” mà đã có thể tạo ra hình tượng giễu nhại. Trong văn học kháng chiến không có đất diễn cho những cảm hứng bi, hài. Phải đến văn học sau 1975, sự thiên lệch này mới được
khắc phục trên cơ sở nhận thức riết róng lại các giá trị lịch sử đã qua bằng cái nhìn giàu tính phản biện hơn. Cũng theo nhà nghiên cứu Lã Nguyên, sự trở lại của cảm hứng trào lộng, cái hài hước, châm biếm, mỉa mai gắn với sự đổi mới văn học trong sáng tác của Ma Văn Kháng, Nguyễn Quang Thân, Nguyễn Khắc Trường, … Như vậy, từ cái nhìn lịch sử và khuynh hướng thẩm mỹ, tự trào là tự giễu, tự cười về bản thân. Vì thế, xét về phương diện nào đó, những tác phẩm mang cảm hứng tự trào là những tác phẩm có sự xuất hiện của yếu tố tự thuật. Tại đó, cái tôi đã lộ diện, bắt đầu xé vỏ quy phạm và ước lệ nghệ thuật để trình bày bản ngã một cách khá trực diện. Điều này được Ma Văn Kháng thể hiện thành công trong các tiểu thuyết Đám cưới không có giấy giá thú, Ngược dòng nước lũ, và Một mình một ngựa. Tác giả sử dụng giọng điệu mỉa mai nhằm châm biếm, đả kích những thói hư tật xấu, sự hủ lậu, dốt nát trong xã hội. Cũng bằng những phương thức đa dạng như sử dụng ngôn ngữ của người kể chuyện, của nhân vật, hay qua những câu ca dao, câu vè trong văn học dân gian… Ma Văn Kháng đã tỏ thái độ của mình trong khi nhắc đến mọi lĩnh vực như xã hội, giáo dục, kinh tế và những con người trong đó.
Cái xã hội Ma Văn Kháng miêu tả trong tác phẩm của mình chứa đựng biết bao sự ngang trái, bất công. Trong Đám cưới không có giấy giá thú, ông đã từng thốt lên: “Ôi! Giáo Tự khù khờ! Xã hội này là của người lao động (…). Rường cột xã hội này phải là những người xuất thân nghèo khổ như Lại, như Cẩm, chứ loại như Tự giỏi lắm cũng chỉ là gã chạy cờ thôi” [28,314]. “Nhất sĩ nhì nông, hết gạo chạy rông, nhất nông nhì sĩ”, cái mảnh đất để cho các trí thức dụng tài sao mà eo hẹp! Sự trì triết được thể hiện ở các từ “như”, “loại như” chứa đựng nỗi niềm chua xót. Mỉa mai thật, cũng đắng cay thật! Các trí thức bị dồn vào bước đường cùng, đến mức phải nghĩ đến việc từ giã khát vọng trong cuộc đời mình. Tự hay là Khiêm cũng chẳng qua là những kẻ lạc loài, những kẻ “đầu thai nhầm thế kỉ”, thậm chí họ chỉ là những kẻ bỏ đi, là kẻ tàn phế. Bởi, “ở những nơi này, chỉ có nghịch lí là được hoạt động. Ở những nơi này, cái hỗn độn thắng cái trật tự. Cái thật thua cái giả tạo. Đạo đức
thua vô liêm (…) kẻ dốt nát thống trị người hiền tài (…) con người, xã hội, đi lộn ngược, đi giật lùi”. Giọng điệu mỉa mai của tác giả không chỉ là sự chua xót nữa, mà là đau đớn. Cách lặp lại các cú như “ở những nơi này” hay từ “thua” như chà đi xát lại nỗi đau. Trong đoạn hội thoại sau đây ta sẽ thấy tiêu chuẩn về vẻ đẹp xuất thân của con người. Tiếng cười được bắt đầu qua đoạn đối thoại giữa ông Quyết Định và Toàn về nguồn gốc xuất thân của tên láu cá, háo sắc, bịp bợm Trần Quàn cũng những kẻ bị kỉ luật cùng hắn:
“- Cả năm đồng chí mình, từ Trần Quàn tới đồng chí Thường vụ mới bổ sung tất cả đều xuất thân từ thành phần… rất tốt.
- Rất tốt?
- Đúng thế. Trần Quàn thì vô nghề nghiệp, sống cầu bơ cầu bất từ nhỏ. Còn bốn đồng chí khác thì ba người trước cách mạng là ăn mày, trong đó, hai là ăn mày chuyên nghiệp” [31,169].
Hóa ra “rất tốt” đồng nghĩa với “cầu bất cầu bơ”, “ăn mày chuyên nghiệp”. Lí lịch xuất thân kia cũng không giúp nổi các đồng chí của ta tránh khỏi kỉ luật. sự mỉa mai sâu sắc, thâm thúy của tác giả nằm cả ở điểm này.
Giọng điệu mỉa mai tiếp tục được nhà văn sử dụng làm phương tiện để tố cáo “bệnh thành tích”: “Chà trí thức những kẻ mang sẵn cái mầm bất phục tùng và thói tự phụ cùng các nhược điểm thâm căn cố đế hay như hoang mang dao động, xa rời đời sống (…) thế mà làm cách nào Dương lại đoàn kết được họ, kìm chế khuyết tật ở họ, khiến họ trở thành những người thầy XHCN, hết lòng vì học sinh thân yêu? Dương vất vả đây. Nhưng công việc sẽ rất thú vị. Bởi vì, đó chính là phần thưởng. Ôi những phần thưởng, những danh hiệu, những tấm bằng khen, những lá cờ la liệt trên bức tường ở phía sau chiếc ghế Dương vẫn ngồi” [28,330]. Từ phê phán, tác giả đã lật tẩy sự xảo trá: “đó sẽ là một trò ảo thuật đại lừa bịp, và vô sỉ bậc nhất. Bởi vì đó là sự trang điểm mỹ miều cho một tấm thân đã dơ dáy nhuốc nhơ, đang cần phải chà xát kĩ càng cho bật hết ghét bẩn” [28, 330]. Nhìn chung, để vạch trần, tố cáo sự lố lăng của thói đời, tác giả thường sử dụng giọng điệu mỉa mai, chua xót đắng
cay. Giọng điệu này góp phần thể hiện sự phủ nhận của tác giả đối với xã hội rối ren, bấn loạn kia. Văn học Việt Nam một thời thiếu vắng những tiếng cười giễu nhại, nhất là giọng tự trào, thiếu vắng một phương diện quan trọng của đời sống hiện đại. Thái độ sòng phẳng với những khiếm khuyết của bản thân hay những mặt trái, mặt tốt của đời sống xã hội không phải là tiêu cực, thiếu thiện chí mà thậm chí có thể coi đó là đột tích cực nhập cuộc của nhà văn.
Trong tiểu thuyết Một mình một ngựa, giọng điệu suồng sã nhiều khi còn được nhà văn sử dụng để nhân vật thể hiện thái độ coi thường đối với các hành vi, thái độ với các nhân vật khác: “Nổ đung đếch gì! Lão Quyết Định nhà cậu thì đến hôn vợ cũng đếch biết thì làm ăn được cái cóc khô gì!...”, “Thôi đi bố tướng. Đừng có vờ vịt. Có phải thằng Đồng nó gọi con mẹ Yên là đệ nhất phu nhân không?”, “Bà già chẳng nhớ gì cả nữa, vén váy đái mẹ nó vào nồi canh rồi!”, “Cái lão Văn Hiến nó là thằng cố nông, láu tôm, láu cá, quân ăn bốc đái đứng, ỉa xong lấy que chùi đít, nó đ.biết gì đâu. Mà thường vụ một khi đã quyết rồi, quyết rồi thì nó đếch sửa đâu...”.
Giọng suồng sã được tác giả sử dụng mạnh mẽ hơn khi miêu tả ngôn ngữ của tầng lớp thị dân trong cơ chế thị trường. Đối với loại nhân vật nay, tác giả thường vạch rõ bản chất hám danh, hám lợi, sự vô văn hóa của chúng bằng một loạt hệ thống từ ngữ thô tục mang đậm tính khẩu ngữ sinh hoạt hàng ngày.
Khiêm trong Ngược dòng nước lũ là một trí thức cấp cao, nhưng đối lập với anh lại là Thoa – một người đàn bà chua ngoa, đáo để và lăng nhăng. Chị ta vốn từ lâu coi thường, không cần đến Khiêm. Nhưng chồng vẫn là chống, khi nghe phong thanh Khiêm có quan hệ tình cảm với Hoan, chị đến thẳng cơ quan, rạch mặt đánh ghen và sử dụng những lời vô cùng “chợ búa” để xỉ nhục Hoan: “Nghĩa là (…) chị đã nằm ngửa ra cho anh ấy làm tình. Tức là mày, hỡi con Thị Mầu kia, mày đã biến thành loại đĩ có tong. Nghĩa rằng mày là con chó cái. Mày là con điếm. Mày quyến rũ chồng tao (…). Con đĩ Hoan, sao mày khôn thế! Muốn làm ông cái lông không mất thì bà đây cho
mày biết (…). Nhường ăn nhường mặc chứ nhường c. cho nhau là không được đâu nhé!” [29, 210].
Giọng điệu suồng sã sẽ tạo ra cho văn Ma Văn Kháng mang đạm hơi thở của cuộc sống đời thường, góp phần tạo ra phong cách nghệ thuật độc đáo của nhà văn. Qua giọng điệu này, tác giả đã vẽ nên một thế giới hiện thực sinh động trong tác phẩm của mình. Khi xã hội chuyển mình sang nền kinh tế thị trường, những vấn nạn nghiêm trọng trong xã hội đã xảy ra như sự tha hóa của con người, vật chật hóa đời sống tinh thần,…đòi hỏi con người cần phải đối diện, suy ngẫm lại. Chính giọng điệu mỉa mai, suồng sã này đã làm nên sự khác biệt của tiểu thuyết Ma Văn Kháng trong hai giai đoạn sáng tác. Nó một mặt kéo mỗi tác phẩm của nhà văn về gần cuộc sống hơn, mặt khác nó chính là thái độ của ông trước sự biến đổi của xã hội ngoài kia. Có biết bao điều khiến chúng ta phải đau đớn, xót xa cho thân phận con người trong một thời kỳ mới. Có biết bao thói xấu nảy sinh tràn lan, biết bao giá trị đang bị xói mòn băng hoại, giữa tiếng cười giễu nhại người đọc cảm nhận được nỗi đau của một con người trách nhiệm với đời.
Như vậy, giọng tự trào tuy không phải là giọng điệu chủ yếu của tiểu thuyết có yếu tố tự thuật, chỉ xuất hiện trong một vài tác phẩm đặc biệt gắn bó với câu chuyện cuộc đời nhà văn nhưng nó vẫn tạo được dấu ấn riêng biệt. Chế giễu, mỉa mai nhưng không làm người đọc bị rơi vào cảm giác nặng nề nhờ chất giọng giễu nhại, bông lơn có mặt trong suốt tác phẩm.
Người ta thường ví đời người như một dòng sông, có nghĩa là có quanh co, khúc khuỷu, trong đục, lở bồi,…mỗi dòng sông – một đời người bao giờ cũng ẩn chứa trong đó những bí mật riêng tư. Nhưng những bí mật ấy không chỉ là của riêng cá nhân mà nó còn mang trong đó âm vọng của thời đại. Bởi vậy, khi cái bí mật bản ngã ấy được phơi lộ, trở thành chất liệu nghệ thuật như trong tiểu thuyết của Ma Văn Kháng thì tất yếu, nó là tiếng nói đầy chiêm nghiệm và giàu tính triết lí của nhà văn bởi đó là kết quả đúc rút trải nghiệm của một đời người. Tuy nhiên, để cho câu chuyện trở nên hấp dẫn, việc tổ
chức trần thuật và xây dựng giọng điệu sao cho hợp lí là một yêu cầu rất cao đối với bất cứ nhà văn nào. Và Ma Văn Kháng đã thành công khi phối hợp nhiều giọng điệu trong tiểu thuyết của mình.
Tóm lại, từ điểm nhìn, ngôn ngữ đến giọng điệu đã được Ma Văn Kháng thể hiện sáng tạo và phong phú trong các tiểu thuyết. Nó đem lại cho các tác phẩm một giá trị đặc biệt. Chính xu hướng “hỗn độn” (lawless) của tiểu thuyết cũng đã cho phép Ma Văn Kháng lồng vào bên cạnh những hư cấu nghệ thuật những chi tiết tự thuật chân thực của bản thân mình. Từ những yếu tố tự thuật của bản thân đến những yếu tố nghệ thuật chính là nhà văn đặt ra mối quan hệ giữa thực tế và nghệ thuật trong cấu trúc hình tượng một tác phẩm văn học. Ma Văn Kháng đã đem lại cho câu chuyện kể về những quãng đời cùng chiêm nghiệm cá nhân những màu sắc tiểu thuyết trong sự kết hợp hài hoà với tự thuật. Cụ thể là việc phối trí khunh cảnh và điểm nhìn, biết lựa chọn và đan cài sắc thái giọng điệu một cách rất tự nhiên, tác phẩm đã đem đến cho người đọc những cảm nhận thú vị ở cả hai phương diện: về sự chân xác của sự kiện và chiều suy tư; về vẻ đẹp của ngôn ngữ và sự mới lạ trong tổ chức trần thuật. Đó cũng là nội dung cơ bản mà chúng tôi đề cập đến trong việc phân tích, lí giải cách tổ chức trần thuật trong tiểu thuyết có yếu tố tự thuật của Ma Văn Kháng.
KẾT LUẬN
Ma Văn Kháng là một trong những nhà văn tiêu biểu của văn học Việt Nam hiện đại nửa sau thế kỉ XX. Tiểu thuyết và truyện ngắn của ông thể hiện tài năng sáng tạo, tư tưởng nghệ thuật, bản lĩnh, cá tính của một con người miệt mài nghiêm túc trong lao động nghệ thuật. Ngót năm mươi năm cầm bút, trải qua sự sàng lọc và trải nghiệm của thời gian, đến bây giờ độc giả vẫn không ngừng khẳng định vị trí và tầm ảnh hưởng của Ma Văn Kháng. Sự nghiệp sáng tác đồ sộ của ông vẫn giống như một thanh nam châm có sức mạnh kì lạ thu hút sự chú ý của giới nghiên cứu phê bình và độc giả các thế hệ. Đặt vấn đề tìm hiểu “Yếu tố tự thuật trong tiểu thuyết của Ma Văn Kháng qua Đám cưới không có giấy giá thú, Ngược dòng nước lũ, Một mình một ngựa”, chúng tôi hi vọng sẽ giải quyết được phần nào nhu cầu nghiên cứu về con người nổi tiếng này, đồng thời có thể tìm hiểu một cách tập trung và có hệ thống mối quan hệ giữa nhà văn - tác phẩm trên bình diện tự thuật, từ đây chứng minh được những độc đáo trong kĩ thuật viết tiểu thuyết của Ma Văn Kháng trong tác phẩm Đám cưới không có giấy giá thú, Ngược dòng nước lũ, Một mình một ngựa.
Cùng với xu hướng của thời đại, tự thuật ngày càng được quan tâm nhiều hơn, trở thành lựa chọn hàng đầu của các nhà tiểu thuyết và cũng là vấn đề rất được chú ý trong nhiều công trình nghiên cứu. Bước sang thế kỉ XX, XXI, hàng loạt các tiểu thuyết tự thuật ra đời đánh dấu sự “bùng nổ” của thể loại này trong văn chương nói chung và tiểu thuyết nói riêng. Là thể tài mang tính giáp ranh, tiểu thuyết tự thuật vẫn có sự khác biệt nhất định so với các thể tài lân cận là hồi kí và nhật kí. Tiểu thuyết tự thuật là thể tài kết hợp giữa tiểu thuyết và tự thuật hay nói chính xác hơn đây là thể loại đã khéo léo hoà tan “chất hiện thực” của tự thuật trong “dung môi” của tiểu thuyết vốn là thể loại đặc trưng của hư cấu nghệ thuật. Trên cơ sở phân biệt hồi kí, nhật kí, tự truyện và tiểu thuyết tự thuật, cùng việc khảo luận về thể loại một số tiểu thuyết tự thuật của một số tác giả khác như Thượng đế thì cười
Khải, Chuyện kể năm 2000 của Bùi Ngọc Tấn, ta có xác định Đám cưới không có giấy giá thú, Ngược dòng nước lũ, Một mình một ngựa chưa thể xếp các tiểu thuyết này vào thể tài tiểu thuyết tự thuật như hai tác phẩm khảo luận trên mà trong các tác phẩm này tự thuật chỉ xuất hiện như những yếu tố, tính chất của tiểu thuyết.
Sự phát triển của tiểu thuyết có yếu tố tự thuật trong thời gian qua là một minh chứng cho sự thay đổi hệ hình tư duy trong văn học nước nhà. Nếu trong hệ hình nghệ thuật tiền hiện đại, cái tôi cá nhân thường bị áp chế bởi các quy phạm nghệ thuật thì đến hệ hình nghệ thuật hiện dại, cái tôi nổi loạn đã ngạo nghễ xuất hiện trên văn đàn. Sự khẳng định “Ta là Một là Riêng là Thứ Nhất” đã trở thành ý thức mỹ học của các nghệ sỹ hiện đại. Tuy nhiên, bước sang hệ hình tư duy hậu hiện đại người ta đang chứng kiến sự đổ vỡ của các mô hình nghệ thuật đại tự sự và đề cao các tiểu tự sự. Tại đây, khuynh hướng tự thuật xét về mặt nào đó cũng mang tính chất tiểu tự sự, nhưng từ những