- Nếu khơng gọi là Kim Xuân thì các bạn gọi là Lệ Xuân33 cho tiện, gọi thế chắc đúng hơn.
CỎ XANH ĐỔI SẮC THEO NHÂN TÌNH
THEO NHÂN TÌNH
Nhạc sĩ Phạm Duy đến Đà Lạt lần đầu vào năm 1944, khi đã “giang hồ tứ chiếng” lẫy lừng hết vùng Tây Bắc trong thời kháng chiến, theo gánh hát Đức Huy – Charlot Miều du ca dọc miền Trung. Nhưng Đà Lạt những ngày đầu cho ơng một ấn tượng khá đặc biệt.
Ơng kể lại trong cuốn hồi ký của mình rằng, gánh hát lúc đĩ phải ghé qua Phan Rang trước khi lên được “một nơi thần tiên là Đà Lạt”. Trong thời gian dừng chân ở Phan Rang, “anh du ca đầu tiên đi gieo rắc nhạc buồn” gặp một nhân vật quan trọng, đĩ là Bảo Đại. Lần ấy ơng hồng Bảo Đại từ Đà Lạt xuơi đèo đi săn ở vùng rừng trung du rồi ghé Phan Rang ngoạn cảnh biển, đêm thì lưu trú trong Dinh Tỉnh trưởng. Ơng Tỉnh trưởng Phan Rang Nguyễn Duy Quang thiết kế một cuộc gặp gỡ giữa ơng hồng với anh chàng nghệ sĩ du ca đang trải đời ngang dọc.
Phạm Duy mơ tả:
“Đã khơng cịn coi đối tượng là quan trọng nữa, đã chủ trương khi cất lên tiếng hát là hát cho mình nhiều hơn là hát cho người, nên tơi chẳng cĩ một mặc cảm nào khi ngồi ơm đàn hát cho ơng vua nghe. Ơng Bảo Đại, rất lịch sự, rất nhã nhặn, sau khi nghe hát xong, ngồi mời tơi ăn bánh ngọt và nĩi chuyện với tơi bằng tiếng Pháp.
Hỏi tơi học nhạc ở đâu? Từ bao giờ? Hơi ngạc nhiên khi thấy tơi trả lời là chẳng học ai cả! Hỏi thăm về ơng Khiêm56, về gia đình tơi. Một ơng vua yêu nghệ thuật như vậy chắc chắn là đằng sau cặp kính đen mà ơng thường đeo, cĩ ẩn nấp một đơi mắt nhân từ. Ừ, đúng như vậy, trải qua bao nhiêu biến thiên của lịch sử, cĩ nhiều kẻ quai mồm ra phê bình Bảo Đại là thế này thế nọ, nhưng tơi chưa thấy ai dám nĩi ơng ta đã bỏ tù hay đã giết một người Việt Nam (...)
Xong buổi hát ‘vo’ (theo tiếng nhà nghề là: hát khơng lấy tiền) khi tơi ra về, tỉnh trưởng Nguyễn Duy Quang tiễn tơi ra cửa, rất tế nhị, tay cầm sẵn một gĩi quà là 5 thước vải phin rất tốt để tặng anh ca sĩ trẻ tuổi. Với số vải này, tơi may được hai cái áo sơ-mi, một cái mặc cho tới khi rách, một cái sẽ tặng anh bạn thi sĩ Nguyễn Bính khi gặp anh ở Saigon một vài tháng sau để anh bán lấy tiền vào nằm tiệm hút. Về tới rạp và khoe là vừa hát cho vua nghe, cả gánh hát lắc đầu le lưỡi thán phục...
Vài ngày sau, gánh hát giã từ Phan Rang, giã từ một miền cĩ những cồn cát lớn và trắng tốt như cảnh siêu thực ta chỉ thấy trong một giấc mộng đêm hè”.
Ơng kể tiếp về cuộc hành trình lên Đà Lạt, ta thấy khơng khí đơ thị êm đềm lúc bấy giờ đằng sau những câu chuyện thú vị:
“Vào hồi đầu thập niên 1940, người dân đen muốn tới thành phố Đà Lạt khơng phải là chuyện dễ dàng đâu! Phải làm đơn xin phép và chờ Sở Mật Thám điều tra rồi ba tháng sau mới cĩ giấy đi. Thường thường chỉ là giấy cho phép tới nghỉ mát (villégiature) trong một thời hạn nào đĩ. Nếu muốn tới làm ăn sinh sống ở Đà Lạt thì lại một chuyện khác, một chuyện khĩ khăn vơ cùng. Người Pháp thành lập ra thắng cảnh Đà Lạt để dành riêng cho người da trắng. Gánh Đức Huy lên Đà Lạt dễ dàng vì anh Chúc đã đút tiền cho Sở Cảnh Sát rồi.
Tại Đà Lạt, gánh hát Đức Huy cư ngụ và trình diễn ở rạp Ngọc Hiệp trên đường Cây Quẹo. Người bạn mới của tơi là Lê Xuân Ái tác giả của những bài Hồn nam tướng,
Chinh phụ hồi khúc, Thiên lý mã,Huyền Trân cơng chúa, Con thuyền trên sĩng... và cĩ chân trong ban nhạc của Năm Lành, em vợ (vợ bé) của một triệu phú miền Nam là ơng Đội Cĩ”
Tại Đà Lạt lần này, Phạm Duy gặp nghệ sĩ Lữ Liên, tức, thân phụ của ca sĩ Tuấn Ngọc vừa mới nhập cư, đang làm việc cho một ban kịch tài tử và Đài phát thanh.
Tuy nhiên, những cuộc hạnh ngộ với người, với đất lần đầu tiên đã khơng đủ để nẩy lên trong tâm hồn chàng nghệ sĩ đa tình hào hoa này một giai điệu hay khúc hát bộc phát tức thì nào cả. Mà phải đến 25 năm
sau, thì thành phố thơ mộng mới kết tụ trên những khuơng nhạc của ơng, một Đà Lạt quyến rũ, gợi tình đặc biệt, dù chúng ta chẳng tìm thấy từ khĩa địa danh cụ thể nào trong ca khúc.
[Cuộc tình thơ-nhạc kéo dài 10 năm với Lệ Lan đã để lại nhiều dấu ấn trong âm nhạc Phạm Duy. Ảnh tư liệu]
Năm 1970, những đồi cỏ hồng của “nhục tính”57 mới quấn quýt trở về với Phạm Duy sau cơn dư chấn tình cảm lớn lao xảy ra với lồi “nịi tình”: người tình trẻ mà ơng yêu say đắm trong suốt mười năm vừa đi lấy chồng. Những gì cịn lại cĩ thể níu kéo, vỗ về, đĩ là hồi ức của hơn chục lần đi về trong ái tình réo gọi.
Phạm Duy từng viết hồi ký về giai đoạn này: “Sau này, tơi cĩ tối thiểu hơn mười lần đi về chốn cao nguyên Đà Lạt. Lần nào cũng nằm trịn trong vịng tay ân ái của một người tình. Một người giúp tơi soạn nổi rất nhiều câu hát ái tình, từ ngày đĩ cĩ em đi nhẹ vào đời cho tới nghìn trùng xa cách người đã đi rồi58...
Và cĩ đầy đủ những kỷ niệm tươi vui hay buồn bã nhưng tất cả những nỗi hân hoan hay ủ rũ cũng đều khơng se sắt hay nặng nề mà chỉ êm đềm như màu trăng đã ấp ủ tơi vào những đêm đầu tiên tới Đà Lạt này. Một màu trăng đã đến từ lâu với nhà thơ Hàn Mặc Tử:
Cả trời say nhuợm mợt màu trăng Và cả lịng tơi chỉ nói rằng
Khơng mợt tiếng gì nghe đợng chạm Dẫu là tiếng vỡ của sao băng”
Cĩ lẽ những tháng năm đắm chìm trong “màu trăng êm đềm” của ái tình nơi thành phố khĩi sương này đã kết tụ và tới lúc, như một trận mưa hồng rải lên năm dịng kẻ những nốt nhạc và ca từ quyến rũ phiêu bồng.
Cỏ hồng, một nhạc phẩm vừa giàu sắc thái erotic nhưng lại vừa vơ cùng thuần khiết, dù cĩ lúc, Phạm Duy nĩi rằng, đĩ chỉ là một sự “bắt chước”: “Vào năm 1970, sau khi tơi đã soạn xong những bài như Trả lại em yêu, Con đường tình ta đi… vốn là nhưng bài ca tình cảm mơ tả cuộc tình của những lứa đơi đang sống một cuộc đời bấp bênh vì khơng tránh khỏi cảnh xa nhau bởi thời thế. Một nhạc sĩ khác, Lê Uyên Phương, tung ra một loạt ca khúc mang chất nhục tính, ví dụ như bài Vũng lầy của chúng ta. Tơi bắt chước anh, soạn một bài cĩ tính chất xưng tụng nhục thể”59
Nếu là trước đĩ, Phạm Cơng Thiện cũng từng thấy trong sắc cỏ hồng một mối ưu tư của chốn quê hiu hắt, một miền xứ hư ảo trong thi ca (Hiu hắt quê hương bến cỏ hồng60) thì đến nhạc Phạm Duy, vẫn màu cỏ hồng, nhưng là sắc hồng túa ra dưới bàn chân hoang non của tuổi xuân mê man trong cuộc rong-chơi-tình-lẫm-liệt. Thứ thi ca hiện sinh được mơn trớn, ve vuốt và đưa đẩy trên nhịp 4/4 rất prosody61 như đặc tả sự biến chuyển của hơi thở trong một cuộc yêu đương thời thanh xuân. Trong chín ơ nhịp đầu, nhạc tính khá ổn định. Nhưng cĩ điều đặc biệt, là phải qua nhịp thứ tư (từ hẹn với bình minh), thì tình khúc này mới rõ về điệu thức. Và dù là lấy giọng E minor (Em, Mi thứ) thì sự luân chuyển hợp âm trong phần trình bày ở ca khúc này cũng rất ít khi “đáp” vào cung Em. Tất cả sự xao lãng phĩng khống đĩ như báo trước một cao trào thơi thúc, một cuộc dịch biến lạ lẫm phía trước.
Và ở phần tiếp theo, cĩ thể nhận ra âm hưởng từng đợt sĩng dập dồn từ thấp lên cao, từ nhẹ đến mạnh, từ vuốt ve đến cao trào. Những đợt sĩng tiếp tục, dồn đuổi được cấu tạo nên bởi từng cụm, mỗi cụm gồm
một cặp nốt mĩc đơn và một nốt đen, theo đĩ mà đẩy dần cao độ đến liên hồi: đồi êm êm/ cỏ im im/ ngủ yên yên/ mộng ước rất (ư ứ) hiền (g b b / a c1 c1/ b1 d1 d1 / c1 e1 e1 [luyến f1 #g1] d1) rồi lại tiếp tục: giọt sương đêm/ cịn trinh nguyên/ nằm mê man/ chờ nắng sớm lên (d1 #f1 #f1/ e1 g1 g1 / #f1 a1 a1/ g1 b1 b1 g1). Đi hết một quãng tám – từ nốt Sol của quãng tám nhỏ đến nốt Sol của quãng tám thứ nhất, sự phát triển tiết tấu cĩ tính chất mơ tiến. Theo đĩ, tiến trình hịa âm (chord progression) chuyển hĩa liên tục, khơng ổn định trong vài ba ơ nhịp. (Như đoạn trên, nếu theo chủ Em, dịng hịa âm sẽ là: Em – Bm – C – G rồi Bm – Em – Am, trở lại Em)
Về tưởng tượng âm hình, cĩ thể thấy những đường cong giao nhau tiếp nối liên tục, bản thân cách gieo nốt trên khuơng nhạc đã vẽ ra trước mắt nhạc ảnh núi đồi, của nhục thể nhấp nhơ, của cung bậc cảm xúc trừu tượng khi đơi sinh vật đang ngấu nghiến thụ hưởng cơn say tình diễm tuyệt. Nhưng trong cơn mê say đĩ, khơng cĩ sự vồ vập vội vàng, mà thong dong, thư thái với một tinh thần andante62 thượng thừa.
Rồi khơng dừng ở đĩ, vẫn với cường độ sự dập dồn sĩng cuộn thơi thúc tự nhiên, cao độ tiếp tục được dơi đẩy lên tới nốt Si, nốt cuối của quãng tám thứ nhất trước khi “thối trào”: Đồi nghiêng nghiêng/ cỏ lóng lánh/ rồi rung rinh/ bừng thoát giấc lành/ Trời mơng mênh/ đồi thênh thênh/ cỏ chênh vênh/ chờ đơi nhân tình. Ca từ nồng nàn, gợi tình và tràn trề tinh thần phĩng dật63: trời trong em/ đồi choáng váng/ rồi run lên/ cùng gió bớn miền/ cỏ khơng tên/ nằm thênh thang/ rồi vươn lên vì ta yêu nàng.
Đến đây, ta sẽ thấy sau ba chặng mơ tiến lên cao, là một chặng xuống. Về cao độ, tuy khơng đẩy lên mức quá cao, song cách xây dựng kết cấu mơ tiến như trên đã phân tích đã tạo ra cảm giác cao độ đi tới điểm đỉnh, chất ngất trước khi chuyển sang phần thứ hai với giọng trưởng (major).
Ở phần này (bắt đầu từ: mời em lên núi cao thanh bình/ cỏ non phơn phớt ơm chân mình…), sự chuyển tiếp từ giọng thứ trữ tình sang giọng trưởng, mở ra một cảnh giới cực đỉnh của tận hưởng hạnh phúc; làm trọn vẹn một bản kinh-tình-ca niệm ngợi thân xác trong hân hoan và thanh thốt. Trên bản nhạc tờ ấn hành năm 1971, dễ thấy khi chuyển từ âm
giai Em sang E, khuơng nhạc từ chỉ một dấu thăng ở nốt F đã được cộng thêm ba dấu thăng khác ở các nốt C, D và G làm thay đổi sắc thái hịa âm chung, mở ra một cảnh giới vượt thốt, phiêu bồng, đậm chất seducente64. (adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});
[Nữ thi sĩ Lệ Lan. Ảnh tư liệu]
Những khoảnh khắc giao hịa thiên nhiên vi diệu được gieo xuống trang giấy, rồi cất lên trên mơi miệng và neo trong khơng gian miên viễn, khơng hề biến tan. Ngọn đồi cỏ hồng là ngọn đồi của tráng niên, của tâm tình dâng hiến, của những chuyến ra đi “rũ áo nơi đơ thành” để “lên núi cao thanh bình”, chỉ cĩ khi người ta hãy cịn sung mãn và trái tim ủ đầy xao xuyến men tình. Ngọn đồi cỏ hồng hình như thấp thống đâu đĩ cổ
mẫu Địa Đàng thuở sáng thế, khi con người hồn nhiên bên nhau và nhất thể hĩa với thiên nhiên diễm tuyệt, trước lúc chuỗi lý trí đắn đo biết can thiệp vào.
Lê Uyên-Phương, đơi tình nhân du ca “sứ giả của tình yêu đơn sơ và hoang dại”65 sinh ra bởi Đà Lạt đã tìm thấy mình trong tình khúc tụng ca nhục thể đầy quyến rũ này. Trong tiếng guitar quấn quýt, giọng khàn khàn cĩ hơi rung ngắn đầy quyến rũ của giọng nữ, với phần bè điệp khúc nâng, dìu rất trầm ấm của giọng nam và tiếng rít ngọt của đàn organ miết vào dịng chảy âm đồng của tiếng guitar thổn thức, mộc mạc… cĩ thể nĩi, vỡ ra một thế giới hài hịa tuyệt đẹp trong phiên bản âm nhạc được chọn làm nền cho bộ phim Gánh hàng hoa của Lê Mộng Hồng.
Phạm Duy cịn một sáng tác nữa, về Đà Lạt. Cũng tinh tế và cao khiết lạ lùng. Ở đĩ, ơng muốn dệt lại màu trăng dĩ vãng trong cảm nhận riêng đầy thanh thốt trên nền chữ khĩi sương của tuyệt tác thi ca Đà Lạt trăng mờ (Hàn Mặc Tử). Ơng viết:
“Chúng ta cĩ nhiều bài hát xưng tụng miền thơng réo, suối reo ở Đà Lạt. Nhưng chỉ với bài thơ phổ Đà Lạt trăng mờ, ta mới thấy được sự thiêng liêng của đất trời cao nguyên trong một đêm trăng giá lạnh. Phần nhạc dạo tạo ngay cảm tưởng về một sự thiêng liêng huyền nhiệm của khơng gian qua cảm nhận của nhà thơ. Nhạc đề của phân khúc là nỗi đắm say trong tiếng gọi ảo huyền của cái Đẹp mà nhà thơ đã cảm thán rằng phút thiêng liêng đã khởi đầu. Tiếng hát Tuấn Ngọc66 cĩ tính cách say đắm mê hoặc cũng hịa theo nhạc réo rắt mà khơng kém phần huyền hoặc. Xin hãy nín thinh chẳng nĩi nhiều/ Để nghe đáy nước hồ reo nước hồ reo/ Để nghe tơ liễu run trong giĩ/ Và để nghe trời giải nghĩa chữ yêu… Kỹ thuật thể hiện hịa âm gợi tả rất khéo cảm giác bâng khuâng của Hàn Mặc Tử.
Đã thống hiện những băn khoăn, khắc khoải khi nghe tiếng nhạc vút lên niềm u uẩn vang ngân rồi hiện rõ giọng rền như tiếng chuơng gọi hồn vừa u uất rền rĩ như nỗi đơn cơi của người nghệ sĩ”67
Chỉ với hai ca khúc, nhưng đủ dựng nên một cõi đào nguyên cĩ tên Đà Lạt trong cuộc rong chơi âm nhạc của người nhạc sĩ nịi tình, tài hoa hàng đầu trong nền tân nhạc Việt Nam.
MỘT “NHÀ-DÂN-NGỮ”, MỘT KHỚI HUYỀN THOẠI MỘT KHỚI HUYỀN THOẠI
Nguyễn Bạt Tụy là trường hợp rất đặc biệt của trí thức Đà Lạt giai đoạn khoảng 1954 đến 1975. Xét theo nghĩa nào đĩ, sự “rất đặc biệt” đĩ cịn kéo dài đến sau 1975. Ngay cả cho tới hai mươi năm sau khi ơng lìa đời.
Rất đặc biệt ở chỗ, ơng khơng từng khuấy động hay nỗ lực tạo ra một khơng khí học thuật văn nghệ nào cho thành phố này; khơng đứng vào một nhĩm, hội chữ nghĩa nào. Việc ơng làm, cho đến thời điểm này chúng ta cĩ thể thấy, khơng hẳn gắn với đời sống văn hĩa Đà Lạt. Ơng gần như ẩn cư, khép kín với bên ngồi; khơng nhân nhượng với mọi thứ cơ chế hành chính trước lẫn sau, nhưng các cơng trình độc lập mà ơng tạo ra đã cĩ một sự tác động về chuyên mơn (ngơn ngữ học và dân tộc học) khơng hề nhỏ, cĩ những thứ được xem như là viên gạch đầu tiên.
Rất đặc biệt, cịn nằm ở chỗ, cho đến nay, trong khi cả những người ca tụng hay truyền miệng về sự vĩ đại Nguyễn Bạt Tụy cũng khơng biết hết di sản nghiên cứu của ơng gồm những gì, thậm chí thuộc vào
chuyên ngành nào và khơng hiếm những trường hợp cịn chưa cĩ dịp đọc gì của ơng.
[Nhà nghiên cứu Nguyễn Bạt Tụy. Ảnh: Đinh Cường; do MPK cung cấp]
Đã hơn hai chục năm sau cái chết của ơng, thì vẫn thế. Sự vĩ đại của ơng nằm đâu đĩ bảng lảng trong các giai thoại và những bảng liệt kê danh mục tác phẩm vơ phương truy tầm. Một khối bí mật lớn lao. Sự vạm vỡ, tính hàn lâm của tác phẩm ơng để lại nằm trong những lời đồn đốn của những kẻ sinh thời cĩ dịp đi lại với ơng, từng thống nhìn thấy chúng được bảo quản theo một cách thế kỳ lạ, ẩn mật, rồi sau đĩ, lẩn vào trong bĩng tối khơng âm khơng vọng của sự kềm tỏa phi lý hay những “lời di nguyện”68 thiêng liêng nào đĩ trong những thêu dệt (cũng phi lý khơng kém) mà người ái mộ ơng ấp úng đưa ra. Khĩ biết thực hư.
Một huyền thoại – cĩ thể là khái niệm xứng đáng nhất để nĩi về