7. Cấu trúc luận văn
3.3.Quan niệm của Phạm Quỳnh về kịch
3.3.1. Kịch là gì?
Phạm Quỳnh định nghĩa: “Diễn kịch tiếng Pháp là drame (genren dramatique) nghĩa đen là hoạt động. Diễn kịch là một lối văn chơng bày diễn ra một việc gì hoặc có thực, hoặc đặt ra, bằng những vai ngời hành động và nói năng hiển nhiên nh thật” [57, 1004]. Theo Phạm Quỳnh, kịch bản văn học, tự nó là một tác phẩm độc lập và hoàn chỉnh, cũng có cốt truyện, hệ thống nhân vật nh trong tác phẩm tự sự, nhng do chịu sự quy định của nghệ thuật sân khấu, kịch chủ yếu diễn ra bằng hành động, sự kiện diễn ra nh cuộc đời thựcnhng do hạn chế thời gian, không gian, số lợng nhân vật nên kịch có những đặc trng riêng biệt. Những đặc trng đó sẽ đợc chúng tôi đề cập đến ở phần tiếp theo. Nh vậy, dù định nghĩa về kịch của ông còn khá đơn giản nhng cũng có những nét nghĩa gần gũi với quan niệm kịch ngày nay.
3.3.2. Đặc trng của kịch
Khi giới thiệu về kịch, Phạm Quỳnh không chỉ nói đến nguồn gốc ra đời, vai trò xã hội mà còn đặc biệt đi sâu vào những vấn đề mà theo cách nói ngày nay ngời ta gọi là đặc trng nghệ thuật của kịch.
3.3.2.1. Nhân vật kịch
Trong công trình Khảo về diễn kịch trớc tiên, Phạm Quỳnh nói yếu tố nhân vật. Theo ông, nhân vật kịch phải đa dạng, các nhân vật thành công thờng là những sáng tạo độc đáo, không lặp lại: “Các vai phải mỗi vai một tính cách
và thờng tính cách lại phản đối nhau, nh vai trung lại có vai nịnh, vai thật thà lại có vai quái quỷ, tình ý việc làm trái nhau, đến khi ra đối đáp mới mạnh mẽ và thú vị” [57, 1007]. Do những hạn chế về thời gian, không gian sân khấu, nên tính cách nhân vật không đợc khắc họa một cách tỉ mỉ nh nhân vật trong tiểu thuyết. Tính cách trong kịch, do đó, phải thật nổi bật. Những tính cách nổi bật, xác định không có nghĩ là đơn giản. Xoay quanh nét tính cách nổi bật đó còn có những tính cách khác vừa liên đới vừa biến thái làm cho gơng mặt nhân vật vừa sinh động vừa đa dạng hơn. Tuy nhiên, trong kịch tính cách các nhân vật phải thờng đối lập nhau rõ nét. Theo Phạm Quỳnh, trớc hết phải khắc họa cho rõ nét tính cách nhân vật chính, cả bài kịch chỉ xoay quanh phát triển tính cách nhân vật ấy. Vì thế, hành động của nhân vật không chỉ phù hợp với tính cách nhân vật trong vở kịch, quan trọng hơn là phải giống với hành động của kiểu con ngời đó trong đời sống thực tại: “Những vai trong kịch phải hành động nói năng hiển nhiên nh thực; đó là điều quan trọng lắm, vì là phần cốt yếu trong diễn kịch: diễn kịch cốt là phải mô phỏng cho hệt nh sự thực ở đời việc bày hiển nhiên nh thực” [57, 1005].
Nhân vật kịch gồm có vai chính và vai phụ, các vai có chức năng khác nhau trong kết cấu và cốt truyện tác phẩm. Vai chính đóng vai trò chủ chốt của cốt truyện. Nhân vật chính phải là ngời ở trong xung đột của tác phẩm, số phận của nó gắn liền với sự phát triển xung đột của truyện: “Thời việc phải tóm lại ở một ngời chủ động trong kịch, nhóm lên từ đầu bài kịch, rồi cứ nở dần ra, cho đến cuối thời kết lại” [57, 1008]. Còn vai phụ mang các tình tiết, sự kiện, t tởng có tính chất phụ trợ, bổ sung để làm “nổi lên” vai chính. Nh vậy, nhân vật kịch không chỉ mang đặc điểm chung của một nhân vật văn học mà còn có những đặc điểm nổi bật, ở các thể loại khác nh thơ và tự sự không có.
3.3.2.2. Hành động kịch
Theo ông, “một trong những yếu tố không thể thiếu của kịch đó là hành động kịch mà ông gọi là một việc, tức là hành động duy nhất” [57, 1008]. Trong
ba yếu tố, không gian, thời gian, hành động, Phạm Quỳnh vẫn thừa nhận hành động kịch có vai trò quan trọng nhất, không thể thiếu trong kịch ở vào bất cứ thời kỳ phát triển nào của văn chơng nghệ thuật: “Phép hành động duy nhất thời các nhà soạn kịch cổ kim đều cho là cần cả, không hề dám sai; đến các văn sĩ về phái lãng mạn là phái nhất thiết muốn phản đối hết các lề lối văn chơng của cổ nhân, cũng phải công nhận phép ấy” [57, 1010]. Hành động là đặc trng của kịch và là thứ ngôn ngữ nghệ thuật duy nhất tạo nên sức sống cho tác phẩm kịch. Phạm Quỳnh cho rằng: “trong kịch mọi hành động lớn nhỏ đều phải hớng vào hành động duy nhất nghĩa là hành động chính: phải kết cấu thế nào cho các phần trong bài kịch đều khuynh hớng cả vào một việc chính” [57, 1008]. Muốn vậy thì nhân vật kịch phải đợc tạo dựng bởi các hành động. Hành động kịch là toàn bộ hành động của các nhân vật trong một dây chuyền liên tục đợc tổ chức lại thành một thể thống nhất tạo nên nội dung của tác phẩm kịch. Trong đó, nhân vật chính tức ngời chủ động phải là ngời nắm giữ vai trò then chốt, chính yếu trong hành động: “Nh thế thời việc phải tóm lại ở một ngời chủ động trong kịch, nhóm lên từ đầu bài kịch, rồi cứ nở dần ra, cho đến cuối thời kết lại” [57, 1008]. Do đặc thù riêng của kịch nên Phạm Quỳnh cho rằng: “Những bản kịch về truyện cổ thờng khi có những tích hoang đờng kỳ dị, nên bỏ bớt đi, vì khó lòng diễn cho hệt nh sự thực đợc” [57, 1007]. Xây dựng hành động kịch phải xuất phát từ những đặc điểm và những quy luật của hành động trong đời sống hàng ngày, có nh vậy tác phẩm kịch mới mang tính hiện thực và mới có sức thuyết phục cao. Theo ông điều đó là quan trọng hơn cả: “Phải chủ lấy cho hệt, cho đúng nh sự thực, khéo châm chớc biến báo mà đợc hệt đợc đúng thời dẫu có sai lề lối một tí cũng không có hại gì, còn chỉ biết giữ cho đúng lề lối mà truyện đặt ra không đợc hệt sự thực, thời bài kịch cũng không có giá trị gì” [57, 1010].
Hành động kịch phải đợc tổ chức theo một quy luật thống nhất, phù hợp với lôgic phát triển của cốt truyện, của tính cách nhân vật, trong đó mọi hành động lớn nhỏ đều dẫn tới xung đột và giải quyết xung đột đợc biểu hiện qua quy luật nhân quả, hành động trớc sẽ là nguyên nhân của hành động sau, hành động
sau vừa là kết quả của hành động trớc vừa là nguyên nhân dẫn đến một hành động kế tiếp. Phạm Quỳnh cho rằng: “Trong một bài kịch từ đầu chí cuối chỉ thuộc về một việc, trớc nhỏ, sau to, rồi đến kết cục, chớ không thể đơng việc nọ chuyển sang việc kia, hay hai ba việc lẫn lộn với nhau đợc” [57, 1008].
3.3.2.3. Cốt truyện kịch
Cốt truyện trong kịch theo Phạm Quỳnh có hai cách thể hiện: “Một là lối bình giản (fable simple), hai là lối phiền phức (fable complexe)”. Tác giả giải thích: “Lối bình giản” là truyện từ đầu đến cuối cứ đều đặn tuần tự, không có những việc phi thờng, không có những sự trắc trở lối này dễ mà khó, dễ là ít việc, không phải biến báo lắm, khó là bởi ít việc nên phải tả tâm tính ngời cho khéo, vì truyện là thu cả lại ở trong tình ý ngời ta. “Lối phiền phức” là lối đặt ra nhiều việc nhiêu khê trắc trở, kỳ ngộ tình cờ nhng đến sau mới gỡ ra dần dần mà rõ cái chủ ý ra” [57, 1011]. Cốt truyện theo cách nói của ông, thực chất là cái lõi diễn biến của truyện từ xảy ra cho đến kết thúc.
Với cách hiểu của ông, cốt truyện trong kịch cổ viết theo lối bình giản, tức là ít sự kiện, không có những sự kiện lớn, và nh vậy tình huống và xung đột bên ngoài không trở nên phức tạp và gay cấn, nhng nó lại diễn ra xung đột, mâu thuẫn nội tâm bên trong của nhân vật. Trọng tâm truyện dồn vào miêu tả tỉ mỉ nội tâm cũng nh trạng thái tâm lý của nhân vật. Cốt truyện lúc này chính là hệ thống của những sự kiện biến cố nội tâm, hành động bên ngoài đã nội hiện ở thế giới tinh thần phức tạp bên trong. Xung đột xã hội đợc khúc xạ qua xung đột nội tâm, giữa các nguyên tắc luân lý đạo đức và tình cảm tự nhiên của con ngời, xung đột không kém phần quyết liệt giữa lý chí và tình cảm. Cốt truyện miêu tả những điều khó nói nằm sâu trong thế giới nội tâm của con ngời. Đi sâu vào nội tâm nhân vật, tác giả có điều kiện thể hiện tính cách của nhân vật và nắm bắt đợc bản chất nhân vật một cách sâu sắc.
Miêu tả nội tâm trong kịch là tái hiện những ý nghĩ cảm xúc và diễn biến tâm trạng của nhân vật. Đó là biện pháp quan trọng để xây dựng nhân vật làm
cho nhân vật sinh động. Vì thế, cốt truyện theo lối bình giản nhng không có nghĩa là đơn nhất, đơn giản, nên nó vẫn gây đợc sức hấp dẫn riêng, lối này dễ mà khó là vì thế.
Bên cạnh xây dựng cốt truyện theo “lối bình giản” còn có cốt truyện theo “lối phiền phức”. Phạm Quỳnh cho rằng, cốt truyện mà hành động bên ngoài chiếm u thế thì chủ yếu xây dựng trên các đột biến và tiến trình sự kiện. Đó là kiểu liên kết chuỗi sự kiện hành động bên ngoài, câu chuyện diễn ra theo trình tự: việc xẩy đến, việc nọ dắt việc kia. Vì vậy, mâu thuẫn nghệ thuật thờng là mâu thuẫn xã hội - mâu thuẫn bên ngoài, không phải mâu thuẫn nội tâm - mâu thuẫn bên trong: trong lối này, cái động cơ thờng là ở việc, không phải ở ngời. Cốt truyện là nhằm triển khai các xung đột, cốt truyện đồng nhất với xung đột: truyện mở nút thì xung đột cũng triệt tiêu: “lối đặt ra nhiều việc nhiêu khê trắc trở, kỳ ngộ tình cờ, tựa hồ nh làm ra rắc rối, không có manh mối gì, nhng đến sau mới gỡ ra dần dần mà rõ cái chủ ý ra” [57, 1011].
Những cốt truyện “phiền phức hay bình giản” đều là sự thể hiện của chuỗi sự kiện cụ thể, sinh động xảy ra liên tiếp trong không gian và thời gian cho nhân vật và có ý nghĩa đối với tác giả, có mở đầu, có phát triển và có kết thúc, thể hiện những quan hệ, mâu thuẫn và quá trình nhất định trong cuộc sống. Nói chung cốt truyện nào dù đơn giản nhất cũng đều có chức năng cơ bản của nó: phơi bày các xung đột xã hội và thể hiện các số phận, tính cách con ngời. Nhà văn xây dựng cốt truyện để phản ánh các quan hệ và mâu thuẫn xã hội, phản ánh chân thực đa dạng những vấn đề trong cuộc sống, nhằm đem lại chức năng giáo dục cho con ngời, trong đó quan trọng nhất là vấn đề về đạo lý: “Dù truyện đặt ra là thuộc về lối bình giản hay phiền phức bao giờ cũng phải có ngụ ý hoặc xa hoặc gần về đạo đức, bao giờ cũng có chủ ý hoặc biểu dơng, hoặc phù trợ cho luân lý”. Muốn vậy, nhà viết kịch cần phải thực hiện đợc bốn điều nh trong sách cổ đã dạy: “Trong bài kịch có việc ác lại phải có việc thiện. Tả ngời thiện với ngời ác không nên ra ý thiên vị mà làm cho giảm giá ngời thiện đi. Tả về
chuyện tình, không nên dùng những lời khêu động, những bộ lả lơi quá. Dù chuyện đặt phân vân trắc trở thế nào, đến lúc kết cũng phải bày rõ cái ngụ ý khuyên răn ra, cho ngời biết chủ não truyện là ở đó” [57, 1011].
3.3.2.4. Bố cục trong kịch
Phạm Quỳnh quan niệm, bố cục bao gồm các yếu tố ở trong cốt truyện nh: Hồi kịch, thắt nút, mở nút. Ông cho rằng, một bài kịch phải chia hồi (actes), hồi chia ra kịch (scènce). Mỗi hồi kịch là một đoạn lớn trong bài kịch; “còn các kịch là các phần trong một hồi, hễ khi nào có một vai ra hay một vai vào là phải chuyển kịch này sang kịch khác” [57, 1013]. Do viết để biểu diễn trên sân khấu, một không gian và thời gian hạn chế, bố cục kịch phải có những đặc điểm của không gian, thời gian biểu diễn, nó đòi hỏi ngời viết kịch phải có sự tính toán, cân nhắc kĩ càng khi sắp xếp các hồi, lớp, cảnh, màn để giúp cho việc thể hiện nội dung cốt truyện kịch không bị rời rạc, tạo sức hấp dẫn, lôi cuốn và thuyết phục ngời xem. Mỗi hồi thể hiện một sự kiện quan trọng kết thúc bằng một lần hạ màn. Mỗi cảnh có một không gian, bối cảnh nhất định. Mỗi lớp gồm có một số nhân vật hoạt động trên sân khấu.
Ông nhận ra đó cũng là điểm tơng đồng giữa kịch và tiểu thuyết: “Trong bản kịch cũng nh trong tiểu thuyết, cốt yếu là chỗ thắt nút (noeud dramatique)” [57, 1014]. Giải thích về thắt nút trong kịch, ông viết: “nghĩa là dấu cả những khó khăn vào một chỗ, để rồi gỡ ra dần dần”. Thắt nút ở đây đợc hiểu là sự xuất hiện các sự kiện đánh dấu điểm khởi đầu của một quan hệ tất yếu sẽ tiếp tục phát triển. Sự kiện xảy ra báo hiệu một thay đổi chứa đựng những nguy cơ, tính cách nhân vật và mâu thuẫn bớc đầu bộc lộ. Có thể nói điều làm nên thành công của một vở kịch, đó hẳn phải là một câu chuyện đợc dẫn dắt khéo léo với những nút thắt bất ngờ để đa đến cao trào và dần gỡ "nút" một cách đầy thuyết phục: “Thắt phải cho chặt, rồi gỡ ra mới thú, nhng cũng không nên lộng xảo mà làm rắc rối quá, khiến ngời xem phải khó nhọc mới hiểu thời không sớng đợc” [57, 1014].
Mở nút là sự xóa bỏ các xung đột, giải quyết mâu thuẫn. Sau mở nút là kết thúc vở kịch. Phạm Quỳnh cho rằng, “Thắt rồi, phải cởi ra (dénouement). Cởi hay là gỡ phải cho tự nhiên, lại phải có ý đột ngột, và có ngụ ý khuyên răn” [57, 1014]. Cần hiểu rõ cái “tự nhiên” mà ông xem nh là một yếu tố cần thiết trong khâu mở nút. Mở nút muốn gây đợc sự bất ngờ, thú vị phải thật tự nhiên, tự nhiên không có nghĩa hoàn toàn ngẫu nhiên, đã đành sự bất ngờ nào cũng mang màu sắc ngẫu nhiên, nhng phải là cái ngẫu nhiên mà liền sau đấy có thể lí giải đợc bằng hệ quả lôgíc của lý lẽ: “Gỡ phải cho tự nhiên nghĩa là không dùng đến những kế kỳ quặc, ra ngoài lẽ thờng; tự nhiên lại là làm thế nào cho ngời xem có cái cảm giác rằng việc đã thắt nh thế, phải gỡ nh thế” [57, 1014]. Nh vậy, Phạm Quỳnh đã ngầm ý yêu cầu cốt truyện và hành động kịch phải thống nhất tập trung, đòi hỏi chi tiết, tình tiết, sự kiện không những phải cô đúc, gãy gọn mà phải liên đới nhau một cách chặt chẽ, lôgíc, tất yếu, tự nhiên.
Tuy nhiên, theo Phạm Quỳnh, tất yếu, tự nhiên không có nghĩa là cứ tuần tự, đều đều, dễ làm ngấy khán giả, do vậy, mở nút phải có những chỗ ngoặt, đột biến, những bớc nhảy vọt đợc cấu tạo bằng những sự kiện bất ngờ gây hứng thú cho ngời xem: “Nhng lại phải có ý đột ngột, nghĩa là tuy tự nhiên mà tựa hồ nh không ai nghĩ đến, mới thấy ai cũng là lạ cách gỡ khó nhất là ở đấy, vừa phải tự nhiên mà vừa phải đột ngột” [57, 1014]. Điều này, ngời phơng Tây gọi đó là lí thuyết 3S (làm cho ngời ta hoài nghi, làm cho ngời ta ngạc nhiên, làm cho ngời ta thỏa mãn).
Cũng nh thắt nút, mở nút cũng là một quá trình, diễn ra trong các quan hệ. Phạm Quỳnh đã chia mở nút ra làm nhiều cách: “Gỡ bằng lối nhận nhau, gỡ bằng sự biến cách”. Các lối gỡ ấy đã đợc Phạm Quỳnh kiến giải khá rõ ràng: “Gỡ bằng lối nhận nhau nh cha con, anh em, vợ chồng, vì xa xôi cách trở hay vì hoạn nạn lìa nhau, gặp nhau không biết, coi nhau nh ngời dng nớc lã, kẻ nghịch ngời thù, thắt đã nh thế, thời gỡ phải cho vợ nhận chồng, anh nhận em, cha nhận con gỡ bằng sự biến cách nghĩa là ngời chủ động tự dng gặp một sự bất kỳ, làm