7. Cấu trúc luận văn
3.1.Quan niệm của Phạm Quỳnh về tiểu thuyết
Ba mơi năm đầu thế kỷ XX, văn học Việt Nam có những bớc chuyển mình quan trọng để tiến vào lộ trình hiện đại hóa. Một trong những dấu hiệu của sự chuyển mình này là sự quan tâm đặc biệt đến tiểu thuyết. Có một thực tế là trong khi những sáng tác tiểu thuyết của các nhà văn Việt Nam thời kỳ này còn khá sơ giản và non nớt thì quan niệm về tiểu thuyết lại đã sớm có những kết tinh ở một trình độ khá cao, vợt xa thực tế sáng tác đơng thời. Ngay từ khi xuất hiện, thể loại tiểu thuyết trở thành vấn đề quan tâm của giới nghiên cứu, nhà văn, độc giả. Năm 1921, trên Nam phong, số 43, Phạm Quỳnh cho ra mắt công trình Bàn về tiểu thuyết. Có thể xem đây là công trình lí luận đầu tiên có quy mô và hệ thống về tiểu thuyết ở nớc ta trong giai đoạn văn học đầu thế kỉ XX.
chọn hình thức để triển khai hệ thống luận điểm của mình, ngoài mở đầu và kết luận, toàn bộ nội dung công trình đợc triển khai ở các phần: Lịch sử tiểu thuyết, giải nghĩa tiểu thuyết là gì? phép kết cấu, phép phô diễn (thực chất là bàn về ngôn ngữ tiểu thuyết), các kiểu dạng mô hình tiểu thuyết... đã đợc kiến giải bằng cái nhìn toàn diện. Có thể nói, đó là lối kết cấu mạch lạc, chặt chẽ và sáng sủa của một tài liệu giáo khoa mẫu mực về lí luận tiểu thuyết. Bên cạnh bài Bàn
về tiểu thuyết, ông còn phát biểu về thể loại tiểu thuyết ở nhiều bài viết khác
nh những bài bình về tiểu thuyết Pháp. Phạm vi nghiên cứu mỗi bài viết tuy khác nhau nhng với sự có mặt của chúng, lịch sử nghiên cứu thể loại tiểu thuyết đã bớc đầu hình thành và đặt nền móng cho việc nghiên cứu thể loại tiểu thuyết sau này.
3.1.1. Lịch sử của tiểu thuyết
Lịch sử phát triển tiểu thuyết đã để lại cho nền những thành tựu rực rỡ: từ những kiệt tác tiểu thuyết chơng hồi Trung Hoa đến những tác phẩm đồ sộ của tiểu thuyết hiện thực phê phán phơng Tây, từ dòng chảy của tiểu thuyết sử thi hoành tráng trong văn học Nga thế kỷ bạc đến những nguồn mạch văn chơng hiện thực huyền ảo Mỹ - Latinh, sự trỗi dậy và vợt thoát truyền thống của những nền văn học châu á .v.v Những mô hình ấy đã tạo dựng nên diện mạo đặc… biệt phong phú của tiểu thuyết trong suốt thời kỳ đã qua tính từ khi hình thành thể loại.
Vậy tiểu thuyết hình thành từ khi nào? Có rất nhiều kiến giải khác nhau của giới nghiên cứu văn học ở Việt Nam cũng nh trên thế giới. Riêng Phạm Quỳnh, qua việc khảo sát lịch sử tiểu thuyết trên phạm vi rộng, từ châu á tiêu biểu là Trung Quốc, đến Pháp ở châu Âu, cho biết: “Tiểu thuyết có từ lâu... ở n- ớc Tàu, tiểu thuyết thịnh hành từ thời nhà Nguyên. ở nớc Pháp, tiểu thuyết phôi thai từ thế kỷ XIII, XIV nhng hình thế nh ngày nay là mới bắt đầu từ thế kỷ XIX”. Ông cho rằng, với thế giới, thế kỷ XIX là thế kỷ của tiểu thuyết. Nhng tiểu thuyết không phải là duy nhất sở hữu của châu Âu, nó đã xuất hiện ở
cả phơng Đông, tiêu biểu là Trung Hoa, xuất hiện cũng tơng đơng với ở phơng Tây, ra đời đã từ lâu nhng từ đời Nguyên trở đi mới là thời điểm phát triển rực rỡ của tiểu thuyết Trung Quốc.
3.1.2. Tiểu thuyết là gì?
Thực ra việc xác lập định nghĩa về tiểu thuyết đã có từ cuối thế kỉ XIX trong văn học Việt Nam. Trong lời tựa cuốn Thầy Lazaro Phiền (1887), Nguyễn Trọng Quản đã viết: “Đã biết rằng xa nay dân tộc chẳng thiếu chi thơ phú, văn truyện nói về các anh hùng hào kiệt, những tay tài cao trí cả rồi đó mà những đấng ấy thuộc về đời xa chứ nay chẳng còn nữa. Bởi đó tôi mới dám bày đặt một chuyện đời nay là sự thờng có trớc mặt ta luôn, nh thế sẽ có ngời lấy làm vui lòng mà đọc, kẻ thì cho quen mặt chữ, ngời đặng giải phiền một giây” [29, 93]. Thực chất khái niệm “truyện” mà Nguyễn Trọng Quản nêu ra chính là cách nhìn về một thể loại văn học mới - thể tiểu thuyết, theo quan niệm mới đối lập với tiểu thuyết cổ điển của phơng Đông đợc lu hành trong văn chơng thời kì trung đại. Theo quan niệm mới của tác giả, tiểu thuyết đợc sáng tác bằng những ngôn ngữ trong đời sống hằng ngày để đáp ứng nhu cầu ngời đọc, để khẳng định giá trị tinh thần riêng của dân tộc.
Báo Nông cổ mín đàm (số 262 - 23/6/1906) đã nêu ra nguồn gốc của khái niệm về thể loại văn học mới này: “Ngời Lang sa gọi là roman, nghĩa là lấy trí riêng ra mà đặt riêng ra một truyện tùy theo nhân vật phong tục trong xứ, dờng nh truyện có thật”. Nh vậy, khái niệm tiểu thuyết đợc tiếp thu từ quan niệm văn học Pháp. Tiểu thuyết nh một thể loại văn học đợc tạo nên bằng ý thức chủ quan của nhà văn trong việc sáng tác cuộc sống, mang tính chân thực cao.
ở những ý kiến trớc, cách hiểu tiểu thuyết còn mang tính khái quát để chỉ chung cho tác phẩm văn xuôi dù đó là truyện ngắn, truyện vừa, truyện dài. Chủ yếu định nghĩa về tiểu thuyết chỉ dựa trên một số vấn đề nh ngôn ngữ, hay mục tiêu phản ánh xã hội. Cách hiểu nh vậy cha làm rõ đặc trng của thể loại. Lần đầu tiên, tiểu thuyết đợc Phạm Quỳnh hiểu một cách rõ ràng, sát với đặc trng
thể loại. Trong Bàn về tiểu thuyết, ông đã nêu một định nghĩa bao quát về tiểu thuyết: “Tiểu thuyết là một truyện viết bằng văn xuôi đặt ra để tả tình tự ngời ta, phong tục xã hội, hay là những sự lạ tích kỳ, đủ làm ngời đọc có hứng thú. Tiểu thuyết bây giờ thời nh trên kia đã giải phải là một truyện đặt ra và là một truyện có hứng thú; thờng thờng viết bằng văn xuôi, theo lối tự sự nh lời nói thờng, cũng có một đôi khi viết bằng văn vận, nh Truyện Kiều (song ít lắm, có lẽ
không đâu có lối tiểu thuyết bằng văn vận nh các truyện ta). Nói tóm lại thời tiểu thuyết là một truyện bịa đặt mà có thú vị” [57, 659].
Trớc hết, tiểu thuyết đợc Phạm Quỳnh khẳng định là thể loại tự sự, đậm chất văn xuôi. Chữ tự sự ở đây là chỉ loại hình tự sự, bao gồm các thể truyện, dùng phơng thức miêu tả, kể chuyện là chính. Ngoài ra, có thể viết bằng văn vận, nh Truyện Kiều của Nguyễn Du nhng hình thức này không phổ biến. Tiểu thuyết thực ra là một thể truyện mà tác phẩm của nó có dung lợng lớn, có năng lực phản ánh đời sống một cách bao quát và sinh động cả bề rộng lẫn chiều sâu của nó. Điều này tạo nên sự khác biệt rõ nét giữa tiểu thuyết với thơ, tức là tái hiện cuộc sống không thi vị hóa, lãng mạn hóa, lí tởng hóa. Miêu tả cuộc sống nh thực tại, tiểu thuyết hấp thụ vào bản thân nó bao yếu tố bề bộn ngổn ngang của cuộc đời. Đợc xem là tác phẩm văn học (hoặc thể văn) tự sự cỡ lớn, có khả năng phản ánh sâu sắc đời sống ở mọi giới hạn không gian và thời gian, tiểu thuyết thờng phản ánh số phận của nhiều ngời, nhiều cuộc đời, nhiều bức tranh phong cảnh, phong tục, luân lý xã hội, lịch sử, diễn tả đời sống sinh hoạt của các giai tầng xã hội khác nhau, tái hiện nhiều tính cách ngời khác nhau, đặt ra những vấn đề lớn của con ngời và thời đại.
Tiểu thuyết, với nghĩa trên, còn đợc Phạm Quỳnh xem là sản phẩm của h cấu nghệ thuật, biểu hiện bằng ngôn ngữ đa dạng, gây hứng thú cho ngời đọc. H cấu nghệ thuật cũng đợc coi là một đặc trng của thể loại, là một thao tác nghệ thuật không thể thiếu trong t duy sáng tạo của tiểu thuyết. Trong vô vàn những gơng mặt đời thờng và giữa muôn ngàn biến cố của lịch sử, nhà văn khi sáng tác
một tác phẩm tiểu thuyết đã thực hiện những biện pháp nghệ thuật đồng hóa và tái hiện bức tranh đời sống bằng phơng thức chọn lọc, tổng hợp và sáng tạo. Khi đó, h cấu nghệ thuật, đối với tiểu thuyết đã trở thành yếu tố bộc lộ rõ rệt phẩm chất sáng tạo dồi dào của nhà văn. Dù đề cao vai trò tởng tợng và h cấu của tiểu thuyết, nhng nhà lý luận Phạm Quỳnh cũng thấy đợc mối tơng liên giữa h cấu trong tiểu thuyết với hiện thực cuộc đời. Vì vậy trong quan niệm của ông, nhà văn dẫu có h cấu cũng phải trên cơ sở tôn trọng sự thực đời sống. “H cấu tức là bịa đặt mà có thú vị”. H cấu không nhằm mục đích đạt đến sự giống nh thật, nhng cũng không mâu thuẫn với những sự tìm kiếm chân lý, ngợc lại, nó kết hợp với những suy ngẫm tạo thành cơ sở của sự nghiên cứu tiểu thuyết đối với cuộc sống. Điều đó góp phần tạo nên sự thú vị riêng cho tiểu thuyết.
Nh vậy, định nghĩa của Phạm Quỳnh đã đặt nền tảng cho một quan niệm phổ biến về tiểu thuyết từng thống ngự suốt mấy mơi năm trong ý thức nghệ thuật của cả ngời sáng tác lẫn giới phê bình văn học. Nói tới tiểu thuyết, ngời ta nghĩ ngay tới một tác phẩm văn xuôi kể lại một câu chuyện lí thú bằng cách h cấu để phản ánh hiện thực, miêu tả các sự kiện, biến cố, phong tục tập quán, phân tích tâm lí, tình cảm...
3.1.3. Đặc trng của tiểu thuyết 3.1.3.1. Tiểu thuyết phải tả thực
Khái niệm “tả thực” trong văn học đã xuất hiện từ lâu. Tuy nhiên phải đến khi chủ nghĩa hiện thực ra đời, “tả thực” mới trở thành nguyên tắc nghệ thuật có ý nghĩa quan trọng. Trong quan niệm truyền thống, “tả thực” đợc hiểu nh là sự thể hiện một cách trung thành hiện thực và hiện thực trong tác phẩm có cấu trúc đồng đẳng với hiện thực vốn có ngoài đời. Các tiểu thuyết gia hiện đại không muốn dừng lại ở vai trò “th ký” thời đại hoặc coi văn học là tấm gơng thuần túy mà cố gắng soi chiếu hiện thực từ nhiều góc nhìn khác nhau. Nhà văn có thể sử dụng bút pháp tả thực bằng cái nhìn khách quan, có thể tả thực theo cái nhìn giễu nhại... ở Việt Nam, bút pháp và tinh thần tả thực cũng đợc các
nhà văn hiện thực đặc biệt chú ý. Vũ Trọng Phụng từng bày tỏ quan điểm nghệ thuật của mình: “Các ông muốn tiểu thuyết cứ là tiểu thuyết. Tôi và các nhà văn cùng chí hớng nh tôi coi tiểu thuyết là sự thực ở đời” (Báo Tơng lai, số 9, ngày 25/3/1937). Phạm Quỳnh là một trong những ngời đầu tiên xem thế “tả thực” là một công cụ quan trọng trong quan niệm về tiểu thuyết giai đoạn nửa đầu thế kỷ XX.
Trớc tiên, ở phơng diện bút pháp tả thực trong tiểu thuyết, theo Phạm Quỳnh đó không phải lối chấm phá thờng bắt gặp trong bút pháp tả thiên về nắm bắt “cái thần” của sự vật chỉ qua một vài nét phác họa. Các chi tiết miêu tả bị rút gọn để chỉ xuất hiện ở mức tối thiểu trong văn học truyền thống: “Văn ch- ơng ta xa nay thờng lấy sự mập mờ, phảng phất làm hay càng phiếu diễu bao nhiêu càng huyền diệu bấy nhiêu nên ít dụng lối tả thực, coi là tầm thờng. Nay xét ra văn học, họa học của Thái - Tây, phần nhiều lại trọng lối tả thực hơn là lối phá bút”. Nội hàm của khái niệm “tả thực” trong nhận xét của Phạm Quỳnh chính là ứng với lối miêu tả của tiểu thuyết Phơng Tây, có hai mạch chính trong tiểu thuyết: mạch kể và mạch tả. Thế mạnh của lối miêu tả với chồng chất những chi tiết nh thế là nó có khả năng tái hiện tính cách và bức tranh đời sống trong những đờng nét biểu hiện chân thực, cụ thể. Trong khi đó phơng Đông nói chung chú trọng đến mạch kể, Phạm Quỳnh đã nhận thức đợc sự khác biệt này, tác giả nhận định: “Đặc sắc của văn tiểu thuyết Tây là đơng dùng lối tự sự lại viết khéo tham bác các lối tả cảnh, tả tình” [57, 673]. Trong “Điều lệ về cuộc
thi” sáng tác thơ văn của báo Nam phong, do Phạm Quỳnh chủ trì, còn nói rõ:
“Tiểu thuyết phải làm theo lối Âu châu, tự đặt ra, không đợc dịch hoặc bắt chớc chuyện Tàu, chuyện Tây. Phải dùng phép tả thực, không đợc bịa đặt những chuyện hoang đờng và kì quái. Trọng nhất là phải tả đợc tâm lý ngời ta cùng tình trạng xã hội. Không nên đặt những chuyện có thể phơng hại đến luân lý và tôn giáo, hoặc quan hệ đến chính trị” (Nam phong, số 7, tháng 1/1918). Trong ý tởng của Thợng Chi, tiểu thuyết cần phải đi theo hớng “tả chân”. Bởi thế, ông
đã đánh giá cao Phạm Duy Tốn qua Sống chết mặc bay. Quả thật, đọc tác phẩm này ta nh thấy hiện lên trớc mắt mình một đoạn phim quay cận cảnh cảnh tợng hộ đê và nhất là cảnh sinh hoạt của quan huyện và đám nha lại. Mọi chi tiết nhỏ nhặt đều đợc tái hiện một cách tờng tận, chi tiết. Phạm Quỳnh đã rất sâu sắc, có dụng ý khi giới thiệu truyện ngắn này với nhan đề “Một lối văn mới”. ở những mức độ khác nhau, những quan niệm của Phạm Quỳnh về “tả thực” trong tiểu thuyết ít nhiều đều là sự phủ định hoặc là những phát kiến mới mẻ đối với những quan niệm văn chơng và lối viết trong truyền thống. Nh vậy, quan niệm của Phạm Quỳnh về “tả thực” trong tiểu thuyết trớc tiên phải gắn liền với sự phát hiện ra sức mạnh nghệ thuật của phơng thức miêu tả trong tiểu thuyết ph- ơng Tây thế kỷ XIX.
Thứ hai, Phạm Quỳnh cho rằng, “tả thực” trong tiểu thuyết phải là sự đối lập với những gì hoang đờng, dị đoan thờng bắt gặp trong các chuyện kể dân gian và nhất là trong các tiểu thuyết dịch từ Trung Quốc rất thịnh hành những năm đầu thế kỷ. Cái quan trọng của “tả thực” ở đây không chỉ là đối lập giữa một bên là thế giới con ngời và một bên là thế giới siêu nhiên (thần linh, ma quỷ tiên cảnh, các phép màu nhiệm ) mà còn là sự đối lập giữa cái vô lý và cái… có lý: “Việc không đợc là việc hoang đờng hoang đờng quái đản, thời ngời cũng không đợc là ngời dị nghị khác thờng” [57, 668]. Tả thực phải gắn liền với phạm trù của cái cái có lý. Cái có lý ở đây không phủ định phạm trù h cấu. Nó chấp nhận h cấu tức “bịa đặt” chỉ có điều nó đòi hỏi sự “bịa đặt” này là tin đợc, giải thích đợc, tóm lại là hợp lô gíc: “Tiểu thuyết là một truyện bịa đặt mà có thú vị” [57, 659]. Trong bài dịch cuốn tiểu thuyết André Cornélis của Paul Bourget, Phạm Quỳnh dẫn lời của Alexandre Dumas (con) để bình luận về lối viết lô gích, duy lý nh một nhà khoa học thực nghiệm trong tiểu thuyết của Paul Bourget: “Cái lối tiểu thuyết của bác khác nào nh lối ngời kia hỏi tôi bây giờ là mấy giờ, giở đồng hồ cho tôi xem, rồi lại đập tan ra cho xem cả máy ở trong chạy thế nào”.
Thứ ba, khi miêu tả con ngời, “tả thực” trong tiểu thuyết phải hớng đến cái gọi là tính ngời phổ quát. Ngay từ năm 1921, trong công trình Bàn về tiểu
thuyết, Phạm Quỳnh đã bàn một cách thấu đáo về tính ngời phổ quát mà ông
gọi là cái tính thông thờng của loài ngời: “Ngời dẫu xuất chúng cũng vẫn là ng- ời, nhân cách không bao giờ ra ngoài hẳn đợc thói thờng của ngời đời, không thể biệt lập ra làm một hạng thánh thần (...), ngời dẫu ác cũng vẫn là ngời, không thể làm mất hẳn cái nhân tính đi mà tả ra một hạng yêu tinh ma quái đợc. Rút lại thời phàm kết cấu các nhân vật trong tiểu thuyết, bao giờ cũng phải căn cứ ở cái tính thông thờng của loài ngời, nếu không thời thành ra truyện “thần