Một tác phẩm văn học, dù có dung lượng lớn hay nhỏ đều là một chỉnh thể nghệ thuật, có một kết cấu nhất định. Kết cấu là phương tiện khái quát nghệ thuật. “Kết cấu là toàn bộ tổ chức nghệ thuật sinh động của tác phẩm” [17, tr. 295], vì thế trong bất kỳ một tác phẩm văn học nào, kết cấu bao giờ cũng giữ một vai trò hết sức quan trọng. Khi xây dựng tác phẩm như miêu tả nhân vật, trần thuật sự kiện, bộc lộ cảm xúc, nhà văn phải suy nghĩ xem cái gì cần miêu tả kĩ, cái gì có thể lướt qua, cái gì trước, cái gì sau… nghĩa là phải tổ chức các yếu tố trong tác phẩm sao cho có nghệ thuật nhất, có giá trị nhất trong việc thể hiện nội dung tác phẩm. Hiểu theo nghĩa rộng, kết cấu bao gồm nhiều phương diện: tổ chức hệ thống tính cách, tổ chức thời gian và không gian nghệ thuật; nghệ thuật tổ chức những liên kết cụ thể của các thành phần cốt truyện, nghệ thuật trình bày, bố trí các yếu tố ngoài cốt truyện… sao cho toàn bộ tác phẩm thực sự trở thành một chỉnh thể nghệ thuật. Ở đây, khi đi tìm hiểu nghệ thuật kết cấu tiểu thuyết của Ma Văn Kháng, luận văn chúng tôi chỉ tập trung phân tích kết cấu theo nghĩa hẹp: bố cục, sự sắp xếp tương quan các đoạn, các chương trong các tác phẩm, hình thức bức thư và thủ pháp lồng ghép các giai thoại, điển tích.
Từ khi chuyển sang giai đoạn sáng tác tiểu thuyết thế sự đời tư, kiểu cốt truyện của Ma Văn Kháng cũng chuyển đổi từ kết cấu sự kiện (ở tiểu thuyết sử thi) sang kết cấu số phận. Từ
thay đổi sau mỗi tác phẩm. Ý thức làm mới những tác phẩm của mình thông qua việc xây dựng kết cấu tác phẩm được Ma Văn Kháng hết sức chú ý. Nhiều tiểu thuyết của Ma Văn Kháng được xây dựng theo kiểu kết cấu xâu chuỗi sự kiện theo trình tự thời gian, theo dòng đời nhân vật (Mưa mùa hạ, Mùa lá rụng trong vườn, Côi cút giữa cảnh đời). Nhưng với Đám cưới không có giấy giá thú (1989), Gặp gỡ ở La Pan Tẩn (1992) và Ngược dòng nước lũ (1998) thì lối kết cấu tiểu thuyết của Ma Văn Kháng có sự thay đổi rõ rệt. Đó là lối kết cấu lắp ghép. Tuy nhiên kỹ thuật lắp ghép ở những tác phẩm này vẫn chỉ là những mảnh lắp ghép bổ sung vào một cốt truyện tuân theo diễn tiến số phận nhân vật chính. Trong luận văn, chúng tôi sẽ dừng lại tìm hiểu kỹ hơn lối kết cấu mang tính đổi mới này trong tiểu thuyết của ông.
Trong thi pháp cốt truyện của tiểu thuyết hiện đại thì “xu hướng lắp ghép liên văn bản là một trong những yếu tố không thể không kể đến”. Vượt ra khỏi những ràng buộc của thi pháp truyền thống, tiểu thuyết có cốt truyện lỏng lẻo hơn, mơ hồ, co giãn, khó tóm tắt, khó kể lại. Lối kể chuyện có trước, có sau, việc tạo ra những tình huống kịch không còn là vấn đề quan trọng. Các yếu tố sự kiện, tình tiết nhân vật được triển khai theo mạch vận động của cảm xúc, suy nghĩ. Đặc trưng của lối kết cấu lắp ghép là “tạo dựng các mảnh cốt truyện, các mảnh tâm trạng không theo trình tự thời gian mà ngổn ngang, đảo ngược theo ý đồ của tác giả, tạo ra “truyện trong truyện”. Những tình huống, cảnh ngộ, biến cố như không quan hệ, liên đới được xích lại gần nhau… là sự di chuyển các điểm nhìn, là tư duy nghệ thuật trong sự quy ước vừa chặt chẽ, vừa co giãn của cấu trúc thể loại” [51, tr.229]. Trên cơ sở này, chúng tôi tiến hành tìm hiểu các tác phẩm: Đám cưới không có giấy giá thú, Gặp gỡ ở La Pan Tẩn và Ngược dòng nước lũ
(những tác phẩm có sự cách tân khá rõ về mặt nghệ thuật kết cấu) để làm rõ hơn kiểu kết cấu lắp ghép trong tiểu thuyết thế sự Ma Văn Kháng.
3.1.1. Đặc điểm thứ nhất của kết cấu lắp ghép là ở việc phân chia, sắp xếp các chương, đoạn trong tác phẩm.
Ở những tác phẩm này, chúng tôi nhận thấy có một đặc điểm chung là Ma Văn Kháng đã phân chia tác phẩm ra làm nhiều chương, mặc dù có những chương chỉ trên dưới mười trang. Tuy nhiên, lượng thông tin mà tác giả mang đến cho người đọc lại rất đáng kể. Đám cưới không có giấy giá thú gồm mười tám chương, Gặp gỡ ở La Pan Tẩn có hai mươi chương và
Ngược dòng nước lũ có mười sáu chương. Riêng ở hai tiểu thuyết Gặp gỡ ở La Pan tẩn và
Ngược dòng nước lũ thì mỗi chương đều được tác giả đặt cho một cái tên, tương ứng với nội dung của chương đó. Xây dựng tác phẩm theo lối kết cấu lắp ghép, cho phép nhà văn tăng cường khai thác sử dụng thủ pháp trần thuật bằng lối đảo lộn trình tự thời gian câu chuyện. Tìm
hiểu mối tương quan giữa các chương trong các tiểu thuyết sẽ thấy rõ điều này. Trong Ngược dòng nước lũ, chương I kể về chuyến đi nghỉ dưỡng ở bãi biển Thịnh Lương của Khiêm, ở chương II nói về sự kiện kết nạp Đảng của Liệu. Như vậy, ngay đầu tác phẩm, trật tự đã bịđảo lộn ở chương I và chương II, vì rằng, nếu theo lôgíc thì sự kiện Liệu được kết nạp Đảng phải được kể ra trước. Đến chương XI và XII, một lần nữa, cách kể này được tác giả sử dụng. Ở chương XI, có tên: “Đào trường thọ” miêu tả cảnh Hoan đi buôn thuốc phiện từ một thị trấn cửa ngõ miền núi phía Tây về xuôi, sau đó bị công an bắt vào đồn, nhưng qua chương XII, người đọc lại thấy cảnh Hoan ở xứ Mông với những nương hoa thuốc phiện “đẹp đến hoang đường, đến mức ma mị”. Trong Gặp gỡ ở La Pan Tẩn thì sự đảo lộn ấy có vẻ còn rối rắm hơn. Mởđầu tác phẩm (Chương I) là giấc chiêm bao của thầy giáo Thiêm, một giấc mơ tình ái. Bỗng xen lẫn vào đó là cảnh Thiêm cùng phường săn với mười tay súng đuổi con hươu tơ vào một buổi sáng mùa lạnh, rừng khô kiệt. Và sau đó lại tiếp tục miêu tả cảnh tận cùng cơn khoái lạc của Thiêm… Tiếp đến là hình ảnh nhân vật Thiêm đã “quá nửa đời người” với những hồi ức sống động về quá khứ của anh. Sống với kí ức, anh nhớ đến ông nội với “một cốt cách văn hóa cổ xưa”, “một biểu trưng của tính bảo lưu truyền thống”; nhớ đến “người cha tài hoa, bạc mệnh” của mình; nhớ đến những năm tháng lập nghiệp ở bản Mèo La Pan Tẩn, “nơi có cái bãi đá cao lưng chừng trời”. Rồi anh liên hệ cái quá khứ ấy với hiện tại: một thuở oai hùng với cuộc sống khá nhàm chán mà anh đang sống: “ngày hai buổi đến trường chỉ với thao tác vung dùi gõ vào mặt da trống theo một tiết tấu đã ước định” với một nỗi niềm băn khoăn “Sao lại có thể đang từ một kẻ đẫn đường, một kẻ sống một ngày là tỏa sáng một ngày lại biến thành một gã đàn ông đánh trống trường?”. Cuối cùng lại là suy nghĩ của Thiêm về một người phụ nữ “gần cận, luôn tươi mới và ngày càng trở nên vô giá với anh”. Đó là toàn bộ chương I, nhưng đọc hết chương này, người đọc vẫn không thể nào tìm ra ra được mối liên hệ giữa các sự kiện, không biết được người phụ nữ trong giấc mơ tình ái của Thiêm là ai, không biết được vì sao anh lại trở thành người đánh trống trường và hiện giờ anh đang ở đâu… Mãi đến chương XIX, người đọc mới biết được Thiêm đang ở Hà Nội, người phụ nữ ấy là vợ của Quốc Thanh, tên An. Đọc chương XVIII, người đọc chứng kiến cảnh Thiêm đi một mình, “dò giẫm giữa không gian vô bờ và bơ vơ” tìm đường về quê hương vì “Thiêm đã mất hết khả năng nhìn”. Nhưng anh vẫn nhận ra quê hương bởi “Thiêm đã mở hết các huyệt điểm trên cơ thểđể thu nhận tất cả hương vịđặc sắc của miền đất vừa phong khoáng vừa sâu thẳm tâm linh này”; nhận ra đám tang ông nội, “một đám tang thật lớn, một đám tang của những thế kỷ xa xưa, đang chầm chậm tiến đến và lần lượt từng khúc đoạn diễu qua mắt anh”. Nhưng muốn biết được nguyên nhân vì sao Thiêm bị trọng
thương hai mắt, mất hết khả năng nhìn thì người đọc phải đọc qua chương XIX. Nguyên nhân là do “Thiêm bị bọn đâm thuê chém mướn giở trò bạo lực man rợ, tạt axít vào mặt anh mưu đồ làm nhục anh và hạ sát anh”, vì lí do như công an đã kết luận là “do tranh đoạt tình cảm đàn bà”.
Vậy sự đảo lộn thời gian câu chuyện trên cấp độ chương như thế có ý nghĩa gì? Trong
Ngược dòng nước lũ, khi đưa sự kiện Khiêm và Hoan đi nghỉ mát ở bãi biển Thịnh Lương mở đầu cho tác phẩm, phải chăng Ma Văn Kháng muốn tô đậm thêm cuộc tình đẹp, nồng nàn của họ như một khúc dạo đầu đầy lãng mạn, êm ái để chuẩn bị cho sau đó là những chuỗi ngày bi thương. Vì dẫu sao, cuộc tình của Khiêm và Hoan cũng là một trong những mạch chính của truyện. Còn với Gặp gỡ ở La Pan Tẩn, Ma Văn Kháng đã mởđầu tác phẩm bằng giấc mơ tình ái của Thiêm, phải chăng ông muốn thể hiện khát vọng về sự hòa hợp vẹn toàn của một tình yêu đích thực, của khát vọng cống hiến trong anh.
Không chỉ bộc lộ trên cấp độ tương quan giữa các chương, nghệ thuật trần thuật đảo lộn trình tự thời gian còn được tác giả thực hiện trong phạm vi một chương. Nhìn từ Ngược dòng nước lũ, sự đảo lộn này có thể thấy rõ trong chương XII và chương XVI. Cảnh Hoan trong nhà giam và những cuộc hỏi cung của ông an là nội dung nửa đầu của chương XII, nửa chương sau lại là cảnh Hoan ở xứ Mông và nói chuyện với tên trùm thuốc phiện Giàng A Đủa ở xứ người Mông xanh, tót vót đỉnh núi Tơ Bo. Chương XVI có tên là “Tắc đường”, mở đầu, người đọc gặp cảnh Hoan đang bị tắc đường trên eo đèo Tam Hiệp, cô đi cùng bác Tuệ và bác Diệp. Tiếp đó người kể chuyện lại quay về kể quá trình của Hoan sau khi cô được tự do, cảnh cô đến nhà Khiêm ở Hà Nội và gặp bác Tuệ, bác Diệp ở đó. Gần cuối chương lại tiếp tục kể về cảnh đoàn xe tắc đường nối đuôi nhau, trong đó có chiếc xe của Liệu đang chở 2000 cuốn Bến Bờ của Khiêm vào bán cho một xí nghiệp ở Thanh Hóa để họ nghiền thành bột giấy và cuộc mua bán thành công giữa Liệu và ông Diệp.
Để bộc lộ đầy đủ hơn mối liên hệ kế thừa của các giai đoạn trong cuộc đời nhân vật, để khám phá các con đường khó khăn và phức tạp trong việc hình thành tính cách con người, kiểu lắp ghép quá khứ và hiện tại của nhân vật, hành động luôn chuyển từ một thời gian này sang thời gian khác được các nhà văn sử dụng khá phổ biến và thành công. Hơn nữa, kiểu lắp ghép này còn kích thích cho ngòi bút của nhà văn trở nên hết sức tự do, phóng túng, mặc sức sáng tạo đầy ngẫu hứng. Với những tiểu thuyết trên của Ma Văn Kháng, nghệ thuật đảo lộn trật tự như thế một mặt tạo được sự bất ngờ, hứng thú, kích thích óc tư duy trong quá trình tiếp nhận ở người đọc; một mặt tạo điều kiện cho ngòi bút phóng túng của tác giả mở rộng không gian
truyện, môi trường hoạt động cũng như những suy nghĩ của nhân vật. Sử dụng lối đảo lộn đó, tác giả cũng nhằm mục đích chuyển chú ý của người đọc từ sự kiện xảy ra bên ngoài sang nội tình bên trong sâu sắc của nhân vật.
3.1.2. Đặc điểm thứ hai, cũng là cái thú vị của kiểu lắp ghép trong nghệ thuật xây dựng cốt truyện thế sự của Ma Văn Kháng là ở chỗ ông thường lồng hình thức bức thư và các giai thoại, điển tích vào cốt truyện khiến cho tiểu thuyết của ông mang một màu sắc hư ảo dù cho vấn đềđược đặt ra trong tác phẩm là hết sức thực tế và gắn liền với thực tại đời sống: cuộc đời và số phận của các nhân vật.
Trong hầu hết các tiểu thuyết thế sự của Ma Văn Kháng mà chúng tôi khảo sát để tìm hiểu về kiểu kết cấu lắp ghép này đều có hình thức bức thư. Đây là một kiểu lắp ghép quen thuộc của ông. Những bức thư ấy được lắp ghép thêm vào cốt truyện với chức năng góp phần làm sáng tỏ chân dung, tính cách, số phận nhân vật chính. Thư của Trọng gửi Loan, gửi cho ông Cần (Mưa mùa hạ), thư của Cừ gửi cho cha (Mùa lá rụng trong vườn), thư của một học trò cũ gửi cho Tự (Đám cưới không có giấy giá thú), thư học trò gửi Thiêm (Gặp gỡ ở La Pan Tẩn), là những tâm sự riêng tư với những vấn đề thuộc về số phận các nhân vật. Tuy nhiên, hầu hết những bức thư này thường gắn với những lời bình luận, triết lý trực tiếp của người kể chuyện hàm ẩn nên nó lại mang ý nghĩa giãi bày suy ngẫm, khái quát của người kể chuyện nhiều hơn là sự tự bộc lộ mình của nhân vật. Vì thế, những bức thư ấy đã chuyển tải một phần quan trọng nội dung tư tưởng của tác phẩm. Nhưng do quá công khai với việc bộc lộ chủ đề, nên có những bức thư thiếu đi những tình cảm chân thành của người viết và trở thành lời rao giảng đạo đức, triết lý sống.
Về thủ pháp lồng giai thoại, điển tích vào cốt truyện thì ở Ngược dòng nước lũ là đáng chú ý nhất. Một trong những mạch chính của truyện là mối tình của Khiêm và Hoan. Một mối tình ghềnh thác, trắc trở, vừa bi thương vừa nồng hậu với ba giai đoạn: hợp - tan - hợp. Ở cơ quan, bị đình chỉ công tác, Khiêm trở về quê, Hoan cũng bị đẩy vào những thăng trầm không lường, rồi đi buôn thuốc phiện. Nhưng cuối cùng họ cùng tìm được nhau, theo dấu vết những truyện ngắn của Khiêm vẫn đăng đều đặn trên hai tờ Đời nay và tờ Thời đại. “Hai truyện ngắn nọ không khác gì, đó chính là dấu lông ngỗng Mỵ Châu rắc cho Trọng Thủy tìm đường” trong truyền thuyết xưa.
Về vấn đề lắp ghép giai thoại, điển tích này, tác giả Hồ Anh Thái đã nhận xét rằng: “Anh kể lại cổ tích tìm theo dấu lông ngỗng, để sau này Hoan đã lần theo dấu những tác phẩm của Khiêm, dù được ký bút danh khác, mà biết anh vẫn sống, vẫn lên tiếng đâu đó trong cuộc đời
này… Những điển tích đã được gài cắm cẩn thận, khi được huy động đã chuyển tải được những gửi gắm của tác giả từ trong chiều sâu suy tư ra tới những biến động bên ngoài, trong một không gian mở rộng giàu chiều kích. Nếu không có sự công dụng tài hoa ấy, cuốn sách chắc chắn là sẽ khó đọc với những chuyện tranh giành đấu đá đầy tính công chức” [70, tr.93]. Nguyễn Ngọc Thiện cũng đã khẳng định: “Tiểu thuyết Ngược dòng nước lũ là một tác phẩm xuất sắc, hội tụ được những mặt mạnh, sở trường của ngòi bút tiểu thuyết của tác giả, đồng thời mở ra những tiềm năng tự sự mới của thể loại tiểu thuyết Việt Nam những năm cuối thế kỷ
này” [75]. Một phần của tiềm năng tự sự ấy chính là kỹ thuật lắp ghép độc đáo của Ngược dòng nước lũ. Nói như thế là có cơ sở thực tế từ tác phẩm. Trong ba cuốn tiểu thuyết mà luận văn chúng tôi khảo sát để tìm hiểu về kiểu kết cấu lắp ghép thì Ngược dòng nước lũ là tiểu thuyết hội tụ đầy đủ nhất những đặc trưng của kiểu kết cấu lắp ghép: chắp nối nhiều mảnh đời, nhiều số phận theo sự triển khai của cốt truyện; các chương không hề tuân theo lôgic của sự kiện trong thời gian; sự phát triển của cốt truyện hết sức lỏng lẻo.
Xoay quanh cuộc đời của hai nhân vật Khiêm và Hoan là những vấn đề của đạo đức nhân sinh được viết một cách đầy ngẫu hứng sáng tạo, đan xen tài tình giữa hư và thực, giấc mơ và hiện tại, ý thức và tiềm thức, hiện thực và lãng mạn, ngợi ca và phê phán tạo nên hiệu quả nghệ