Thể thơ lục bát đã có khoảng hơn 500 năm, nó khẳng định vị trí của mình trong đời sống thơ ca dân tộc. Ngay từ khi mới xuất hiện và trong cả cuộc sống lâu bền về sau, thể thơ này đã tỏ ra có vai trò đặc biệt trong việc thỏa mãn các nhu cầu sáng tác của người nghệ sĩ cũng như nhu cầu thưởng
thức của đông đảo công chúng. Được hình thành từ những điều kiện ngôn ngữ và văn hóa dân tộc, trải qua một thời gian dài trong bàn tay của các thế hệ nhà thơ, đặc biệt là các nhà thơ tài năng của dân tộc, thể thơ lục bát đã trở thành thể thơ cách luật hoàn chỉnh, những phương tiện biểu đạt hoàn mĩ mà một phần nhờ đó đã có rất nhiều tác phẩm thơ ca lớn, sống mãi trong lòng người dân nước Việt và cũng được nhân loại biết đến. Có thể nói, đó là những thành tựu cao cả của lịch sử phát triển thơ ca dân tộc, mà công đầu không thể không kể đến nền thơ ca trung đại.
1.3.1 Những yếu tố của tiếng Việt là điều kiện nội tại cho sự hình thành thể thơ
Các nhà nghiên cứu đã có sự khẳng định, thể lục bát không phải là sự vay mượn hoặc lắp ghép từ các yếu tố ngoại lai mà đây chính là thể thơ dân tộc. Đó là một kết luận đúng đắn. Tuy nhiên, do nó chỉ mới được rút ra từ những quan sát bên ngoài mà chưa được chứng minh bằng những điều kiện nội tại cho sự hình thành thể thơ nên chưa thật vững chắc.
Quan điểm cho rằng ngôn ngữ và văn hóa của mỗi dân tộc là những điều kiện nội tại cho sự hình thành các thể thơ của dân tộc đó, và quan điểm này là một quan điểm khá thống nhất ở những nhà ngôn ngữ học có quan tâm tới thi luật học. Khi bàn về mối quan hệ giữa thơ và ngôn ngữ, nhà nghiên cứu người Nga Stokmar đã viết: “Hệ thống âm luật văn vần của bất cứ dân tộc nào cũng đều được lựa chọn ra trong sự phụ thuộc trực tiếp vào cấu trúc âm thanh của ngôn ngữ ấy, chứ không phải là ngẫu nhiên”. Có thể dựa vào ý kiến này mà tìm hiểu mối liên hệ giữa tiếng Việt với thể thơ lục bát.
Ta biết lục bát và song thất lục bát là loại thơ đếm tiếng, hay đếm âm tiết. Tất cả mọi yếu tố tạo nên âm luật của chúng như tổ hợp các dòng, gieo vần, ngắt nhịp, phối điệu đều được quyết định bằng cách đếm tiếng đó. Là một ngôn ngữ đơn lập - âm tiết tính, tức là thứ ngôn ngữ không biến hình, mỗi tiếng mang thanh điệu hầu như đều có nghĩa, tiếng Việt có đủ điều
kiện để đáp ứng tính chất trên đây của thể lục bát. Trong tiếng Việt, âm tiết có vai trò quan trọng không những ở lời nói bình thường mà còn là đơn vị quan trọng trong việc tạo thành âm luật thơ ca.
Vai trò của âm tiết được thể hiện trước tiên ở chỗ, âm tiết là đơn vị tối thiểu đo lường độ dài của nhịp và độ dài của dòng thơ. Các nhịp thông thường là 2 hoặc 3 âm tiết. Chính sự chuyển động các nhịp cũng là phương thức tạo nên sự hài hòa trên dưới của các dòng thơ.
Điều được thể hiện tiếp theo là những yếu tố âm điệu trong phạm vi một âm tiết phát huy tối đa sự khác biệt và tương đồng với nhau khi tạo nên âm luật của thơ. Đó trước hết là sự hiệp vần chỉ diễn ra trong phạm vi âm tiết, lấy âm tiết làm đơn vị gieo vần. Đó là thanh điệu được sử dụng đắc lực để tạo nên sự luân phiên dài ngắn hoặc suông gãy (ngang, huyền, sắc, nặng, hỏi, ngã) hoặc cao, thấp (ngang/ huyền) trong dòng thơ. Thế đối lập truyền thống ở đây là đối lập bằng – trắc, cạnh đó còn có đối lập trầm – bổng.
Nhìn sơ qua, tiếng Hán có vẻ như là thứ tiếng có khả năng tạo nên các hệ thống âm luật như trong lục bát. Đó cũng là ngôn ngữ đơn lập, âm tiết tính và có thanh điệu, như tiếng Việt. Tuy vậy, khi xem xét kĩ, chúng ta nhận thấy, âm luật lục bát yêu cầu có đối lập trầm – bổng. Vậy mà các nhà ngôn ngữ học lại cho biết là tiếng Hán từ thời cận đại về sau tuy có phân chia thành âm bằng và dương bằng nhưng đó là đối lập về đường nét, hướng đi mà không phải là hai mức độ cao - thấp khác nhau nên không tạo nên sự tương phản rõ rệt, và sự đối lập ấy không hề đi vào âm luật thơ ca Trung Hoa. Cho dù thanh điệu tiếng Hán có sự đối lập trầm – bổng (như trong một số ngôn ngữ miền Nam Trung Quốc) thì sự đối lập ấy cũng chỉ nằm trong phạm vi ngôn ngữ mà theo truyền thống văn hóa, xu hướng thẩm mĩ của Trung Hoa, nó vẫn không được sử dụng vào âm luật thơ ca. Còn thanh bằng của tiếng Việt lại được chia thành hai mức độ thấp – cao, bằng – trầm (huyền) và bằng – bổng (ngang) đã đi vào âm luật của lục bát.
Bên cạnh tiền đề ngôn ngữ, là điều kiện đóng vai trò tiên quyết, người Việt còn có một điều kiện khác nữa, có thể đáp ứng được yêu cầu của lục bát. Đó là việc họ đã hình thành nên một xu hướng thẩm mĩ mang tính chất tâm lí – xã hội riêng của dân tộc mình trong việc xây dựng âm luật thơ ca. Điều này thể hiện khá rõ trong ý thích sử dụng vần và nhịp.
Về vần, ngay trong câu thơ cổ truyền, người Việt đã sử dụng vần chân kết hợp với vần lưng:
Rõ ràng là lối gieo vần chân kết hợp với vần lưng trong lục bát không nằm ngoài xu hướng thẩm mĩ chung đó của dân tộc Việt.
Trên đây là dựa vào những đặc điểm của tiếng Việt và đặc điểm mĩ cảm có tính chất truyền thống của người Việt trong việc xây dựng âm luật thơ ca để chứng minh nguồn gốc dân tộc của lục bát. Có những điều kiện như vậy, người việt có thể khẳng định mình là dân tộc đã tạo ra thể thơ này. điều khẳng định này còn được làm sáng tỏ hơn trong sự so sánh với các dân tộc có những đặc điểm ngôn ngữ và văn hóa khác nên chỉ có thể tạo nên những âm luật thơ ca khác.
Từ những trường hợp sẵn có trong dân gian đến những trường hợp tự tạo theo gợi ý của dân gian, ta nhận ra một điều: lục bát rõ ràng là có mối liên hệ hiển nhiên và tiềm tàng với văn vần dân gian mà trước hết là với thành ngữ, tục ngữ; cặp thất ngôn trong thể song thất lục bát cũng rõ ràng là có mối liên hệ cội nguồn với thơ ca dân gian mà trước hết là với thành ngữ, tục ngữ của người Việt. Hay nói một cách khác, cụ thể hơn là chính thành ngữ, tục ngữ của người Việt đã cung cấp mô thức hoặc một phần mô thức cơ bản để từ đó có thể cải biến mà tạo nên khổ lục bát trong thể lục bát.
Khi đã có được những khổ lục bát thì có khả năng nó đứng độc lập hoặc tiến lên một bước nữa, tìm cách liên kết các khổ đó với nhau để tạo nên những tác phẩm lục bát có độ dài không hạn định là điều đã diễn ra trong thơ ca dân gian cũng như thơ ca bác học.
Như vậy, lục bát là thể thơ dân tộc, được hình thành trên những điều kiện cụ thể là tiếng Việt và văn hóa Việt, trong mối liên hệ rất mật thiết với
văn vần dân gian của dân tộc Việt. Có thể là nhờ có ngọn nguồn như vậy mà
thể thơ này rất gần gũi với cảm xúc âm thanh của người Việt, trở thành những phương thức biểu đạt yêu thích của nhiều thế hệ nhà thơ dân tộc và cũng đáp ứng được nhu cầu thưởng thức của đông đảo công chúng cả nước.
1.3.2 Thể thơ lục bát trong văn học Trung đại đã đạt đến mẫu mực 1.3.2.1 Quá trình tìm tòi và định hình các hệ thống chuẩn mực
Khái niệm âm luật dùng ở đây tương đương với khái niệm cách luật. Vì lục bát chỉ xây dựng cách luật thuần túy theo quan hệ tương ứng giữa các yếu tố âm thanh nên có thể gọi cách luật của chúng là âm luật. Xác lập cấu trúc âm luật cho thể thơ có nghĩa là lập nên những quy tắc trong việc tổ chức âm thanh, cụ thể là những quy tắc trong cách gieo vần, ngắt nhịp, phối điệu và tổ hợp các dòng của hai thể thơ đó. Muốn xem xét vấn đề này, trước hết phải xác định thời điểm xuất hiện của lục bát.
Để có được một cấu trúc âm luật tương đối chặt chẽ hoàn chỉnh và ổn định, lục bát đã phải trải qua một thời gian dài vận động để tìm kiếm và lựa chọn. Để tạo nên tác phẩm thi ca, nhất định các nhà thơ phải đầu tư công sức, trí tuệ để từng bước đưa thể loại lục bát vào quy củ chuẩn mực. Khi chính thức bước vào thi đàn, trong bàn tay của các nhà thơ có tên tuổi hoặc khuyết danh ở các thế kỷ XVI - XVII, với các tác phẩm như: Tư Dung vãn
của Đào Duy Từ, Cổ Châu Phật bản hanh (giữa thế kỷ XVII) và Thiên
Nam ngữ lục (cuối thế kỷ XVII), nhìn chung lục bát lúc này vẫn còn nằm
trong tình trạng hơi tự do, lỏng lẻo, nhưng đồng thời cũng đã có những chuyển biến trong việc tổ chức hệ thống âm luật. Trong tất cả các tác phẩm vừa kể ra trên đây, không bao giờ còn nhìn thấy bóng dáng những dòng thơ bị thêm bớt một cách tuỳ tiện; các khổ thơ cũng đã tăm tắp theo quy tắc kết hợp hai dòng lục và bát, cho dù độ dài của chúng có khi lên tới hơn tám ngàn dòng, để diễn tả những câu chuyện lịch sử khá quanh co phức tạp,
như trong tác phẩm Thiên Nam ngữ lục. Như vậy, đến thời điểm này, đã có 2 trong 4 yếu tố tạo nên âm luật lục bát được hoàn thiện. Đây là điều hết sức cần thiết vì như thế thể thơ đã bước đầu bảo đảm được sự luân chuyển nhịp nhàng giữa các dòng nối tiếp nhau.
Vậy là với hai thế kỷ, kể từ lần đầu xuất hiện trên thi đàn, lục bát mới chỉ hoàn thiện được hai yếu tố trong cơ cấu âm luật là ngắt nhịp và tổ hợp các dòng thơ; còn lại hai yếu tố là gieo vần và phối điệu thì vẫn đang ở trong tình trạng tranh chấp giữa các khả năng khác nhau. Tình hình này sẽ được ngã ngũ trong thế kỷ XVIII và đầu thế kỷ XIX, nhờ vào sự phát triển khá mạnh về ý thức cách luật ở các nhà sáng tạo thơ ca. Lục bát ở giai đoạn này đã quyết tìm kiếm và lựa chọn cho được một mô hình gieo vần và phối điệu chuẩn mực cao nhất. Khảo sát các tác phẩm trên đây, ta thấy là đã hình thành rõ hơn một xu hướng muốn lựa chọn dạng lục bát gieo vần ở tiếng thứ sáu và cố gắng loại bỏ bớt dạng lục bát gieo vần ở tiếng thứ tư ra khỏi tác phẩm. Kết quả là nhiều tác phẩm trong số đó như Hoa tiên ký, Truyện
Phương Hoa, Truyện Thạch Sanh, Sơ kính tân trang, Truyện Kiều đã hoàn
toàn không còn bóng dáng một dòng lục bát gieo vần lưng ở tiếng thứ tư nào nữa. ở một số tác phẩm khác, tuy chưa “xoá sổ” được hoàn toàn loại vần này, nhưng cũng chỉ có một tỉ lệ rất thấp. Các tác phẩm còn lại tuy tỉ lệ có cao hơn, nhưng nếu đem so với các tác phẩm ở giai đoạn trước thì có thể nhận ra một sự thay đổi rõ rệt về nhu cầu chuẩn hoá cho thể thơ.
Từ việc xem xét các tác phẩm vừa được nêu lên trên đây, chúng ta thấy được xu hướng của lục bát này là muốn khẳng định tính nguyên tắc trong việc sử dụng thanh điệu; cố gắng hạn chế tình trạng xáo trộn, thay đổi như đã xảy ra tương đối thường xuyên ở thời gian trước. Hướng vươn tới ở đây là đạt được sự thống nhất, ổn định về thanh bằng, thanh trắc cho các tiếng thứ hai, thứ tư, thứ sáu, là những tiếng chẵn cuối nhịp (được nhấn mạnh hơn) mà cụ thể là phải giảm tỉ lệ các dòng “vi phạm” sự thống nhất, ổn định ấy. Tuyệt đại đa số các tác phẩm chỉ vi phạm luật bằng trắc ở tỉ lệ
rất thấp, thậm chí là không đáng kể. Đến Truyện Kiều tức là vào đầu thế kỷ
XIX thì hai yếu tố gieo vần và phối điệu đã đạt tới sự thống nhất, ổn định.
Với toàn bộ số dòng gieo vần ở tiếng thứ sáu và một tỉ lệ vô cùng nhỏ là
xấp xỉ 0,1% số dòng có “vi phạm” về luật sử dụng thanh điệu (không kể
các dòng lục có tiểu đối vì ở đây luật về âm thanh được xây dựng theo một
nguyên tắc khác, nhằm phục vụ cho nhu cầu đối, như là một đặc trưng nghệ
thuật của tác phẩm), và từ đây các nguyên tắc gieo vần, phối điệu như vậy
không còn bị xáo trộn nữa, lục bát trong Truyện Kiều trở thành mô hình lục
bát chuẩn mực:
Vân xem trang trọng khác vời
Khuôn trăng đầy đặn nét ngài nở nang
Hoa cười ngọc thốt đoan trang
Mây thua nước tóc tuyết nhường màu da
Trong thực tế, để đi đến những quyết định cuối cùng đối với hai yếu tố vần và thanh điệu như vừa được thể hiện qua mô hình là điều không hề giản đơn. Trình độ tư duy nghệ thuật của dân tộc mà người đại diện là các thế hệ nhà thơ, đặc biệt là các nhà thơ tài năng phải đạt đến mức sâu sắc thì mới có thể có được sự lựa chọn chính xác, bởi vì trước mặt họ không phải chỉ có một khả năng duy nhất. Vào thời điểm đó, dạng lục bát gieo vần ở tiếng thứ tư cũng đang cố gắng đi vào “chuẩn mực” theo một khuôn mẫu khác để tranh chấp chỗ đứng với dạng lục bát gieo vần ở tiếng thứ sáu.
Ta thấy sự lựa chọn của các nhà thơ lớn thế kỷ XVIII – XIX là sự lựa chọn tối ưu. ở ví dụ đầu, các hình thức phối điệu rất phong phú. Các tiếng chẵn 2 – 4 – 6 của hai dòng, theo quan hệ chiều dọc là niêm (dính kết) với nhau từng cặp: tiếng thứ (2) đều bằng (B), tiếng thứ (4) đều trắc (T) và tiếng thứ sáu đều (B). Còn theo quan hệ chiều ngang, ngoài đối lập bằng – trắc, thể hiện ở các tiếng chẵn (2), (4), (6) của mỗi dòng, việc phối điệu còn dựa trên sự chuyển đổi trầm bổng giữa hai tiếng (6) và (8) của dòng bát. Nghĩa là hai tiếng này tuy đều là thanh bằng, nhưng phải 1 bằng – trầm
(huyền) và một bằng – bổng (ngang). Nếu bài thơ có trên hai dòng lục bát thì vị trí của trầm và bổng không cố định mà phải có sự chuyển đổi. Mỗi tiếng như vậy có khi trầm, có khi bổng, miễn là hai tiếng không cùng trầm hoặc cùng bổng. Một cách thức phối điệu như vậy đã khiến cho âm hưởng của thơ lục bát dồi dào hơn hẳn. Còn trong ví dụ thứ 2 việc phối điệu thật là đơn giản: dù theo quan hệ chiều dọc hay chiều ngang thì cũng chỉ có một sự đối lập, đó là đối lập bằng – trắc. Thêm nữa, các tiếng thứ tư được gieo vần bao giờ cũng mang thanh huyền (một thanh điệu trầm) và tiếng cuối cùng của dòng bát bao giờ cũng là thanh ngang (một thanh điệu bổng). Cứ lặp đi lặp lại mãi cách thức phối điệu như vậy thì âm hưởng các dòng thơ sẽ trở nên đơn điệu và có cơ bị lặn chìm xuống, mất đi vẻ thanh thoát, uyển chuyển mà thơ lục bát gieo vần lưng ở tiếng thứ sáu mang lại. Với những hạn chế như vậy nên dù có cố gắng đạt đến một sự thống nhất thì đó cũng chỉ là cố gắng hầu như cuối cùng của dạng lục bát gieo vần ở tiếng thứ tư, trong việc tìm kiếm cho mình một khả năng cùng tồn tại với dạng lục bát gieo vần ở tiếng thứ sáu. Bởi vì bước sang thế kỷ XIX, với khuôn mẫu khá hoàn thiện đã được xác lập một cách ổn định ở Truyện Kiều, nó buộc lòng
