5. Cấu trúc luận văn
3.2.2.Tính phức hợp của giọng trần thuật và hiện tượng dòng ý thức
Nếu như việc sử dụng mô thức tự sự từ ngôi thứ nhất khiến trường nhìn tự sự bị thu hẹp vào những giới hạn của một cá nhân, từ đó tạo nên tính chủ quan trong tự sự thì cũng nằm trong xu hướng ấy, việc thay đổi liên tục của điểm nhìn trần thuật cùng với kỹ thuật dòng ý thức là cách thức các nhà văn đi sâu khai thác những tầng sâu của thế giới nội tâm nhân vật cũng như cá tính hóa giọng trần thuật và tạo nên tính đa thanh cho tác phẩm. Trong mô hình tự sự từ ngôi thứ ba truyền thống, ngôn ngữ của người kể chuyện bao giờ cũng có một sự phân biệt rõ ràng với ngôn ngữ của nhân vật. Với tư cách là người đứng trên nhân vật, “lớn hơn” nhân vật, đồng thời là người hướng dẫn độc giả, ngôn ngữ của người kể chuyện trong mô thức tự sự ngôi thứ ba mang theo quan điểm và tư tưởng của chính tác giả. Vì vậy, một cách vô thức, nhà văn luôn cố tạo ra một vỏ bọc “khách quan” và chuẩn mực cho ngôn ngữ người kể chuyện. Tuy nhiên, trong tự sự đương đại, đặc biệt là trong những sáng tác văn học vết thương, bắt đầu xuất hiện những tiếng nói mà người ta rất khó phân biệt là của người kể chuyện hay của nhân vật. Đó chính là những phát ngôn nửa trực tiếp được tạo ra từ sự dịch chuyển liên tục của điểm nhìn trần thuật, trong đó xu hướng chính là sự dịch chuyển từ điểm nhìn của người kể chuyện ngôi thứ ba sang điểm nhìn của
nhân vật. Tiểu thuyết Nỗi buồn chiến tranh của Bảo Ninh là một ví dụ rất điển
hình cho sự dịch chuyển điểm nhìn trần thuật. Bề ngoài, toàn bộ tác phẩm, ngoại trừ phần kết, chủ yếu được trần thuật từ ngôi thứ ba. Tuy nhiên, người ta
hoàn toàn không có cảm giác, người kể chuyện trong Nỗi buồn chiến tranh
thuộc loại “biết tuốt” như trong tự sự truyền thống. Ngược lại, người kể chuyện dường như hạ mình xuống để nhìn các sự kiện bằng chính con mắt của nhân vật. Không khó để nhận ra rằng, tất cả những sự kiện, biến cố xảy ra trong tác phẩm đều được chỉ được kể lại trong “phạm vi hiểu biết” của nhân vật chính là Kiên. Kiên hoàn toàn không biết gì về việc cha mình đốt những bức tranh trên sân thượng cho tới khi Phương kể cho anh nghe. Và cho tới tận khi tác phẩm đã khép lại, Kiên vẫn không biết chính xác chuyện gì đã xảy ra với Phương trên chuyến tàu chở hàng từ Hà Nội đi Vinh… Rất nhiều điều, Kiên không biết, hoặc
chỉ biết được thông qua lời kể của một người khác. Có thể nói, trong Nỗi buồn
chiến tranh người kể chuyện đã gửi gắm điểm nhìn trần thuật vào nhân vật
chính là Kiên. Ở đây, vẫn có hiệu ứng thu hẹp trường nhìn tự sự, dù tác giả vẫn sử dụng mô thức trần thuật từ ngôi thứ ba. Tuy nhiên, điều quan trọng hơn
94
chính là, nó giúp tác giả dễ dàng hơn trong việc trộn lẫn ngôn ngữ của nhân vật
với ngôn ngữ của người kể chuyện. Trong Nỗi buồn chiến tranh, thực sự rất khó
để phân ngôn ngữ của người kể chuyện với ngôn ngữ của nhân vật Kiên. Trong ngôn ngữ dẫn dắt câu chuyện của người trần thuật, người ta vẫn thấy tiếng nói, suy nghĩ của chính bản thân Kiên. Và chính những suy tưởng rất riêng tư của Kiên lại mang hơi hướng của ngôn ngữ tác giả. “Còn và mãi mãi còn. Đời anh chỉ có hai tình yêu thôi. Một là mối tình của anh và Phương hồi trước chiến tranh. Và sau chiến tranh là một mối tình khác, cũng giữa anh và nàng”. Một câu văn như thế, rõ ràng là không dễ để có thể phân biệt đâu là ngôn ngữ của Kiên và đâu là ngôn ngữ của người kể chuyện trong tác phẩm.
Sự dịch chuyển của điểm nhìn trần thuật còn có một dạng thức khác chính là việc xuất hiện hơn một người kể chuyện ở ngôi tự sự thứ nhất. Thay vì đặt toàn bộ câu chuyện dưới điểm nhìn của một nhân vật xưng tôi, tác giả đã sắp xếp để hai, hay nhiều nhân vật cùng kể lại câu chuyện, tất nhiên, theo những gì họ đã trải nghiệm. Thủ pháp này vừa giúp cho tác phẩm giữ được tính thuyết phục từ tính chân thực của những trải nghiệm cá nhân người kể chuyện, song nó lại tạo điều kiện để nhà văn bổ sung những chi tiết mà người kể chuyện thứ nhất, do sự
hạn chế của điểm nhìn cá nhân, không thể biết được. Trong tác phẩm Nước mắt
một thời, cùng với người kể chuyện thứ nhất, nhân vật xưng tôi, tác giả đã để
cho Én, nhân vật nữ chính của tác phẩm tham gia vào quá trình tự sự thông qua cuốn băng ghi âm mà cô để lại cho nhân vật xưng tôi trước khi về cõi vĩnh hằng. Chính cuộn băng ghi âm và câu chuyện của Én, từ một phía khác đã bổ sung phần còn khuyết thiếu của những sự kiện đã xảy ra trong câu chuyện mà nhân vật tôi đã kể. Vẫn là mô thức tự sự từ ngôi thứ nhất với trường nhìn hạn chế, việc dịch chuyển điểm nhìn trần thuật từ nhân vật này sang một nhân vật khác đã giúp tác giả phản ánh một cách đầy đủ hơn số phận của những con người như “tôi”, Én trong biến cố cải cách ruộng đất mà vẫn giữ được tính thuyết phục tự nhiên của tác phẩm.
Sự khác biệt giữa các ngôi kể thực chất là sự khác biệt về điểm nhìn trần thuật. Do vậy, nếu như việc chuyển đổi từ mô thức tự sự ngôi thứ ba sang mô thức tự sự ở ngôi thứ nhất đã góp phần tạo nên quá chủ quan hóa tự sự thì cũng có thể nói, việc dịch chuyển điểm nhìn cũng tạo nên tác dụng tương tự. Hơn thế nữa, không giống như việc chuyển đổi ngôi kể thường đi kèm với những hạn chế của bản thân nó, việc chọn phương pháp dịch chuyển điểm nhìn trần thuật còn góp phần tạo nên tính đa thanh, phức điệu cho giọng tự sự khi nó xuất hiện liên tục những tiếng nói mang những cá tính khác nhau của nhân vật.
95
Nếu như sự dịch chuyển điểm nhìn chính là nỗ lực vượt khỏi những điểm chết của các mô thức tự sự truyền thống của văn học “vết thương” thì kỹ thuật dòng ý thức là sự tận dụng tối đa ưu thế của mô thức tự sự từ ngôi thứ nhất. Nói cách khác, kỹ thuật dòng ý thức trong được sử dụng trong các sáng văn học “vết thương” gắn liền với cuộc chuyển đổi mô hình tự sự từ ngôi thứ ba truyền thống sang ngôi thứ nhất. Tuy nhiên, điều đáng nói chính là, chính những dòng chảy liên miên của độc thoại nội tâm đã tạo nên một giọng trần thuật đặc biệt trong xu hướng chung là cá nhân hóa tự sự.
Trong tự sự học, dòng ý thức được quan niệm “là trường hợp cực đoan của độc thoại nội tâm khi mà các mối liên hệ khách quan với môi trường thực tại khó bề liên hệ lại” [21, tr. 94]. Theo đó, diễn tiến của quá trình tự sự không phải là những sự kiện của cốt truyện mà chính là sự trôi chảy của những độc thoại, đối thoại những suy tư, chiêm nghiệm liên tục xảy ra bên trong nhân vật. Dù vẫn bị coi là một tiểu thuyết nặng về cốt truyện, tuy nhiên, có thể nói, trong số những
sáng tác tiêu biểu nhất thuộc bộ phận văn học “vết thương”, Nỗi buồn chiến
tranh của Bảo Ninh là tác phẩm thể hiện rõ nhất những dấu hiệu đầu tiên của
hiện tượng dòng ý thức với tư cách một kỹ thuật đặc trưng của tự sự đương đại.
Ở Nỗi buồn chiến tranh dù câu chuyện được kể từ ngôi thứ ba, tuy nhiên, người
đọc lại liên tục bị dẫn vào những cuộc độc thoại, đối thoại, những hồi tưởng, giấc mơ, những suy tư, chiêm nghiệm của nhân vật cựu chiến binh Kiên. Không khó để bắt gặp những đoạn văn thậm chí là cả trường đoạn, câu chuyện xuất hiện dưới ngôi kể mang nhân xưng tôi xen vào giữa những đoạn độc thoại từ ngôi thứ 3: “Thì ra cuộc đời tôi kỳ thực có khác nào con thuyền bơi ngược dòng sông không ngừng bị đẩy lùi về dĩ vãng. Đối với tôi tương lai đã nằm lại ở phía sau xa kia rồi. Và không phải là cuộc sống mới, thời đại mới, không phải là những hi vọng về tương lai tốt đẹp đã cứu giúp tôi, tạo sức mạnh tinh thần cho tôi thoát khỏi vô tận những tấn trò đời hôm nay. Chút lòng tin và lòng ham sống còn lại trong tôi không phải do những ảo tưởng mà là nhờ sức mạnh của hồi
tưởng”. Bằng cách đó, toàn bộ Nỗi buồn chiến tranh là một cuộc phiêu lưu vào
dòng tâm tưởng đầy ắp những ám ảnh về quá khứ của Kiên, từ thuở còn là một cậu học trò trường Bưởi còn nguyên vẹn cái nhiệt tình lên đường của tuổi trẻ cho tới những ngày tháng chiến tranh khốc liệt khiến cho sự sống và cái chết đối với Kiên chẳng còn mảy may ý nghĩa. Có thể nói, chính ở đây, những đoạn độc thoại và độc thoại nội tâm đã thể hiện ưu thế tuyệt đối của nó trong việc tái hiện thế giới nội tâm bộn bề và phức tạp của Kiên. Tuy nhiên, chính những đoạn độc thoại như thế lại cũng khiến trạng thái tâm lý nhân vật trở nên rất khó nắm bắt. Thời gian của câu chuyện bị phân mảnh, xáo trộn và đảo lộn bởi những những
96
độc thoại hiện lên bất chợt và rồi triền miên trôi chảy một cách bất định theo những mảng ký ức cứ liên tục hiện về. Lúc này, người đọc chỉ biết sống cùng với cái hiện tại tương đối đang diễn ra trong tâm trạng nhân vật và để nó cuốn đi. Hành trình khám phá tác phẩm, lúc này đã trở thành “cuộc phiêu lưu của cái viết” [50] hơn là cuộc phiêu lưu với nhân vật.
Tiểu kết
Có thể thấy, những xu hướng đổi mới của từ phương thức tổ chức cốt truyện và kết cấu cho tới giọng kể và ngôi kể trong các sáng tác văn học “vết thương” đều tập trung theo một khuynh hướng chung, đó là quá trình chủ quan hóa tự sự. Thay vì tạo nên lớp vỏ tự sự khách quan “giả tạo” và bị chi phối bởi cái nhìn mang ý thức cộng đồng, nhà văn đã tìm mọi cách để đưa những dấu ấn cá nhân của mình vào quá trình hư cấu tự sự. Thay vì cốt truyện được sắp xếp theo thời gian tuyến tính và mối quan hệ nhân quả truyền thống, nhà văn đã tìm mọi cách để phá vỡ tính đơn điệu ấy bằng việc phân mảnh, trộn lẫn các sự kiện theo những chủ ý nghệ thuật riêng của mình. Và thay vì kể câu chuyện dưới với điểm nhìn của một nhân vật “biết tuốt” kèm theo những bàn luận mang tính giáo huấn trực tiếp, nhà văn đã để cho người kể chuyện của mình hạ mình xuống để nhìn bằng cái nhìn của nhân vật, suy nghĩ theo cách của nhân vật bằng việc sử dụng mô thức tự sự từ ngôi thứ nhất gắn liền với kỹ thuật độc thoại nội tâm và dòng ý thức. Như đã nói, những nỗ lực ấy bắt nguồn từ những thay đổi trong tầng sâu của quan niệm nghệ thuật của bộ phận văn học “vết thương”. Tuy nhiên, điều quan trọng hơn chính là, “nó đánh dấu những nỗ lực vượt ra khỏi chủ nghĩa hiện thực truyền thống, một khuynh hướng đã diễn ra từ đầu thế kỷ XX trong văn học thế giới” [50]. Chính ở đây, những đổi mới trong phương thức biểu đạt của văn học “vết thương” mang một ý nghĩa cực kỳ lớn lao đối với văn học Việt Nam đương đại. (adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});
Điều này cũng tạo nên sự khác biệt của văn học “vết thương” với Văn học Vết thương ở Trung Quốc, xét trên phương diện thành tựu nghệ thuật. Do đặt quá nặng vào nội dung phê phán và tố cáo đối với những sai lầm và tội ác Đại Cách mạng Văn hóa, Văn học Vết thương ở Trung Quốc thường đặt hình thức biểu đạt xuống hàng thứ yếu. Tác giả Trương Pháp, trong bài viết tống kết văn học vết thương Trung Quốc có nhận xét về tác phẩm “Vết thương” của Lư Tân Hoa như sau: “Nhờ sự hợp lý trong không khí chính trị, xã hội, văn hóa và tâm lý bên ngoài tác phẩm (Vết thương) lúc bấy giờ khiến nó có được vị trí quan trọng trong lịch sử văn học, tạo thành một sự kiện trong xã hội. Tuy nhiên, sự bất hợp lý ở bên trong khiến tác phẩm không đạt được thành công về mặt nghệ thuật. Do
97
vậy, khi cái không khí thời đại bên ngoài tác phẩm qua đi, tác phẩm sẽ trở nên vô vị” [67]. Cũng theo tác giả này, văn học vết thương Trung Quốc nói chung do bối cảnh lịch sử ra đời của nó “không có thành tựu về mặt nghệ thuật”. Đây cũng là cơ sở cho một khẳng định chắc chắn rằng, văn học “vết thương” Việt Nam sẽ có vận mệnh dài hơn rất nhiều so với dòng Văn học Vết thương đã hình thành ở Trung Quốc.
KẾT LUẬN
Quá khứ và những vấn đề của lịch sử luôn là một nỗi ám ảnh lớn đối với những người nghệ sĩ. Nỗi ám ảnh ấy càng trở nên day dứt hơn bao giờ hết đối với các nhà văn đương đại khi lịch sử Việt Nam thế kỷ XX là một giai đoạn lịch sử đầy biến động và phức tạp với những biến cố vĩ đại làm thay đổi số phận từng cá nhân và toàn thể dân tộc. Viết về các vấn đề lịch sử, đặc biệt là lịch sử hiện đại không chỉ là một yêu cầu của hiện thực mà còn trở thành một nhu cầu đối với các nhà văn, đặc biệt là những người sống và trải qua những năm tháng vẻ vang nhưng cũng khốc liệt và đau thương nhất của dân tộc. Những sáng tác nghệ thuật về các vấn đề lịch sử, đặc biệt là lịch sử hiện đại, do vậy luôn nằm ở trung tâm của đời sống văn học Việt Nam đương đại.
Lấy những “vết thương”, theo nghĩa những di chứng về tinh thần do những biến cố của lịch sử gây ra đối với con người làm đề tài, về bản chất, văn học “vết thương” thuộc về bộ phận những sáng tác về lịch sử nói trên. Do vậy, nếu như nói rằng, sáng tác văn chương về lịch sử hiện đại luôn nằm ở trung tâm của đời sống văn học đương đại Việt Nam, thì có thể nói, do sự đặc thù đề tài của nó, văn học “vết thương” chiếm giữ vị trí trung tâm của bộ phận văn chương viết về lịch sử ấy. Việc sử dụng khái niệm “vết thương” để định danh bộ phận văn học này hoàn toàn không mang theo hàm nghĩa về một sự ảnh hưởng hay mô phỏng nào từ dòng Văn học vết thương đã từng xuất hiện ở Trung Quốc. Sự gần gũi và những giữa Việt Nam và Trung Quốc trên nhiều phương diện, trong đó có cả văn học, sự xuất hiện thực tế của một bộ phận sáng tác nghệ thuật lấy những “vết thương” của quá khứ làm đề tài cùng những tương đồng nhất định trong đặc trưng thẩm mỹ giữa bộ phận sáng tác này với dòng Văn học vết thương ở Trung Quốc chính là cơ sở hợp lý cho cách định danh này. Nói cách khác, hoàn toàn có thể khẳng định về sự tồn tại của bộ phận “văn học” vết thương ở Việt Nam đặc biệt là trong giai đoạn sau Đổi mới 1986. Cùng với Công cuộc Đổi mới, sự giải phóng về mặt tư tưởng của văn học nghệ thuật, bầu không khí dân chủ và cởi mở trong đời sống văn chương cộng thêm độ lui thời gian cần thiết đối với những biến cố lịch sử đã tạo cơ sở về mặt xã hội để nhà văn viết về
98
những “vết thương” của quá khứ và lịch sử, mảng đề tài trước đây thường bị các nhà văn né tránh vì những lý do của lịch sử và thời đại. Đó là phần khốc liệt, phần đau thương và tang tóc của những cuộc chiến tranh. Đó là những bi kịch của nhiều con người, nhiều lớp người do những sai lầm của lịch sử gây ra, từ