5. Cấu trúc luận văn
3.2.1.Tự sự từ ngôi thứ nhất và sự thu hẹp ảnh hưởng người trần thuật
Cùng với tự sự từ ngôi thứ ba, tự sự từ ngôi thứ nhất là một trong hai mô thức tự sự cơ bản trong trần thuật học. Nếu như ở tự sự ngôi thứ 3, người kể chuyện7 thường là người toàn tri, biết tuốt hoặc chí ít là đứng ở bên ngoài, bên trên nhân vật thì tự sự ở ngôi thứ thứ nhất thường gắn với một nhân vật xưng “tôi” kể lại câu chuyện của mình hoặc câu chuyện mình được chứng kiến. Nói cách khác, tự sự từ ngôi thứ ba thường gắn với điểm nhìn từ bên ngoài, trong khi đó, tự sự từ ngôi thứ nhất lại gắn với điểm nhìn từ bên trong. Người kể chuyện ở các mô thức tự sự từ ngôi thứ ba thường ẩn phía sau các nhân vật và sự kiện thì ở các tự sự từ ngôi thứ nhất, người kể chuyện lại xuất hiện trong tác phẩm một cách công khai, với tư cách một nhân vật. Do vậy, so với tự sự từ ngôi thứ nhất, tự sự từ ngôi thứ ba có lợi thế hơn rất nhiều trong việc bao quát các phạm vi hiện thực cũng như linh hoạt hơn trong việc lựa chọn, sắp xếp những sự kiện xảy ra với nhân vật. Ngoài ra, tự sự từ ngôi thứ ba cũng cho phép tác giả dễ dàng hơn trong việc lồng những quan điểm của cá nhân vào trong tác phẩm bằng việc “hướng dẫn” nhân vật hành động, suy nghĩ, thậm chí nói theo những quan điểm
7
Nhiều người cho rằng, người kể chuyện là khái niệm chỉ một nhân vật cụ thể trong tác phẩm xuất hiện với tư cách là người kể lại câu chuyện của bản thân anh ta hoặc câu chuyện mà anh ta được biết hay chứng kiến. Ý kiến này cũng cho rằng, cần phải phân biệt người kể chuyện với người trần thuật, bởi lẽ, người kể chuyện chỉ là một hình tượng ước lệ của người trần thuật và rằng trong một tác phẩm có thể có nhiều người kể chuyện, song người trần thuật thì chỉ có một [xem Trần Đình Sử, 191]. Một số ý kiến khác lại cho rằng, người trần thuật và người kể chuyện trong tác phẩm thực tế chỉ là một, vấn đề ở mối quan hệ giữa người kể chuyện và các hành động, sự kiện trong câu chuyện mà thôi [Xem Đào Duy Hiệp, 99]. Trên thực tế, nếu coi công việc của nghệ thuật trần thuật chính là biến một câu chuyện thành một truyện kể, khái niệm người trần thuật và người kể chuyện không có nhiều sự khác biệt. Bởi lẽ, người kể chuyện ngoài việc “lộ diện” một cách trực tiếp trong tác phẩm với tư cách là một nhân vật, kể lại câu chuyện của mình hoặc chứng kiến một câu chuyện của người khác thì vẫn có người kể chuyện “ẩn tàng” đứng ở bên ngoài câu chuyện với cái nhìn toàn tri hoặc cái nhìn thuần túy từ bên ngoài nhân vật và sự kiện. Theo cách quan niệm đó, người kể chuyện và người trần thuật thực chất chỉ là một và ở đây chúng tôi sử dụng hai khái niệm này tương đương nhau.
90
đã được định hướng từ trước. Mặc dù vậy, do người kể chuyện bao giờ cũng đứng ở bên ngoài và không bao giờ “lộ mặt” tự sự từ ngôi thứ ba lại luôn tạo ra một “ảo giác” về tính khách quan của việc tự sự. Đây cũng là lý do khiến mô thức tự sự từ ngôi thứ ba có được vị trí thống ngự trong văn học chủ nghĩa hiện thực thế kỷ XIX. Ở Việt Nam, trong những năm tháng của giai đoạn giao thời, tự sự từ ngôi thứ ba vẫn chiếm được ưu thế so với tự sự từ ngôi thứ nhất, đặc biệt là trong các sáng tác của các nhà văn hiện thực dù mô thức tự sự từ ngôi thứ nhất bắt đầu xuất hiện như một sự cách tân nghệ thuật tự sự truyền thống. Tuy nhiên, bước sang giai đoạn văn học 1945 – 1975, cùng với những đặc trưng của một nền văn học cách mạng, phục vụ cho các nhiệm vụ chính trị, văn xuôi tự sự giai đoạn này đã chứng kiến sự lên ngôi của tự sự từ ngôi thứ ba. Với yêu cầu đặt các sự kiện, biến cố vào trung tâm của sự phản ánh nghệ thuật chứ không phải con người, việc kể chuyện ở ngôi thứ ba với khả năng “toàn tri” của nó đã giúp cho các tác giả có thể có mặt ở khắp mọi nơi, biết hết mọi thứ để phản ánh phản ánh kịp thời, toàn diện những biến động đang xảy ra dồn dập trên khắp cả nước. Với nhiệm vụ vừa là người dẫn truyện vừa là người hướng đạo cho độc giả về mặt tư tưởng, tự sự từ ngôi thứ ba giúp cho người kể truyện luôn ở lập trường cao hơn nhân vật và họ kể với độc giả bằng sự khẳng định đúng sai theo quan điểm của chính tác giả. Vì vậy, có lẽ không có gì khó hiểu khi hầu hết các sáng tác văn xuôi tự sự trong giai đoạn văn học 1945 - 1975 đều được kể từ ngôi thứ ba.
Bước sang giai đoạn Đổi mới, sự thay đổi trong quan niệm nghệ thuật về hiện thực và con người trong văn chương nghệ thuật đã tạo nên một bước chuyển biến đáng kể trong cách xử lý mối quan hệ giữa người kể chuyện với các nhân vật cũng như độc giả. Việc đặt con người và số phận con người vào trung tâm của sự phản ánh buộc các nhà văn phải thay đổi cách nhìn cũng như điểm nhìn của mình trong tự sự. Yêu cầu đặt ra lúc này không phải là làm sao phản ánh được càng nhiều càng tốt những sự kiện, chiến công đang diễn ra dồn dập trên
91
khắp cả nước, để đáp ứng nhu cầu của toàn bộ cộng đồng mà là đi sâu khám phá và thể hiện cho được những số phận cá nhân cũng như thế giới nội tâm sâu kín và phức tạp của những con người cá nhân ấy. Bên cạnh đó, những độc giả đương đại cũng bắt đầu nhận ra sự khách quan giả tạo trong những mô hình tự sự từ ngôi thứ ba truyền thống. Họ, những độc giả bắt đầu muốn có nhiều không gian hơn trong việc khám phá, đánh giá thậm chí là đối thoại về các sự kiện cũng như nhân vật trong tác phẩm chứ không phải là đọc tác phẩm theo đường mòn đã được tác giả dọn sẵn từ trước. Đây chính là lý do, trong các sáng tác văn xuôi tự sự, đặc biệt là các sáng tác về đề tài “vết thương” sau Đổi mới, người ta đã chứng kiến một cuộc soán ngôi ngoạn mục của tự sự từ ngôi thứ nhất đối với vị trí thống trị của tự sự từ ngôi thứ ba. Tự sự từ ngôi thứ nhất trở thành mô thức tự sự giữ vị trí chủ yếu trong các sáng tác văn học “vết thương” sau Đổi mới.
Lấy những “vết thương” của quá khứ và lịch sử làm đối tượng phản ánh, hơn bất cứ đề tài nào khác thuộc loại thế sự, văn học “vết thương” càng đòi hòi nhà văn phải tạo được tính thuyết phục tự nhiên cho những câu chuyện của mình chứ không phải là sự áp đặt quan điểm cá nhân và những thiên kiến chính trị của mình vào tác phẩm. Chính yêu cầu này đã khiến các nhà văn của bộ phận văn học “vết thương” sau Đổi mới tìm đến với mô thức tự sự từ ngôi thứ nhất như một phương cách giảm thiểu sự áp đặt và chi phối của người kể chuyện tới cốt truyện và nhân vật trong tác phẩm. Khác với tự sự từ ngôi thứ ba với trường nhìn bao trùm toàn bộ thế giới tự sự, tự sự từ ngôi thứ nhất có trường nhìn hạn chế hơn rất nhiều. Nếu như người kể chuyện ở dạng thức tự sự ngôi thứ ba là những người kể chuyện toàn tri thì người kể chuyện, thường xưng “tôi”, trong hình thức tự sự từ ngôi thứ nhất chỉ biết được và kể lại được những gì xảy đến với anh ta hoặc anh ta được chứng kiến hay nghe kể lại. Người kể chuyện ở ngôi thứ nhất sẽ hoàn toàn bất lực trong việc tái hiện những sự kiện, biến cố mà anh ta không tham gia hoặc không được chứng kiến. Tuy nhiên, việc để cho toàn bộ câu chuyện khúc xạ qua ý thức chủ quan của nhân vật người kể chuyện xưng tôi lại tạo được cảm giác về tính chân thực của câu chuyện, từ đó tạo nên sự thuyết phục một cách tự nhiên đối với người đọc. Hơn thế nữa, mặc dù dạng thức “tôi là người chứng” ở tự sự ngôi thứ nhất không cho phép người kể chuyện có thể xuất hiện ở khắp mọi nơi và biết tất cả mọi chuyện, kể cả những tâm tư, suy nghĩ của người khác như tự sự từ ngôi thứ ba song nó lại tạo điều
92
kiện vô hạn cho phép người kể chuyện có thể đi vào từng ngóc ngách sâu kín nhất của tâm hồn mình mà không tạo ra cảm giác “giả tạo”. Chính điều này đã giúp các sáng tác văn học “vết thương” thể hiện một cách chân thực và thuyết phục hơn bao giờ hết về tâm tư cũng như số phận con người trong những biến cố lớn lao của lịch sử dân tộc.
Không khó để nhận thấy vai trò của mô thức tự sự ngôi thứ nhất đối với các sáng tác văn học “vết thương”, đặc biệt là những sáng tác về đề tài cách mạng
ruộng đất như Những thiên đường mù của Dương Thu Hương, Ba người khác của Tô Hoài hay Nước mắt một thời của Nguyễn Khoa Đăng,… Việc viết về
một đề tài “nhạy cảm” như Cải cách ruộng đất ở khía cạnh “vết thương” của nó rất dễ đẩy nhà văn vào cái bẫy của sự khách quan “giả tạo” do mô thức tự sự từ ngôi thứ 3 tạo ra. Thay vào đó, tự sự từ ngôi thứ nhất, dù không cho phép nhà văn bao quát toàn bộ cái biến cố lịch sử vĩ đại ấy theo con mắt của một sử gia, song chính trường nhìn hạn chế và chủ quan của nó lại giúp nhà văn thể hiện rõ nét tính chất phi lý, ấu trĩ của biến cố ấy thông qua những trải nghiệm rất chân
thực. Hằng trong Những thiên đường mù không phải là một nhân vật bị cuốn
vào cuộc cải cách ruộng đất. Cô chỉ biết đến nó láng máng thông qua lời kể của mẹ, của cô Tâm và mối quan hệ giữa mẹ cô, cô Tâm và cậu Chính. Nhưng cũng chính vì thế, người đọc cảm nhận thấy rất rõ những di chứng tinh thần do cuộc cải cách ruộng đất ấy gây ra đối với cuộc đời và số phận của các nhân vật chính,
từ bà Quế - mẹ Hằng, cô Tâm, cậu Chính cho tới Hằng. Ở Ba người khác của
Tô Hoài cũng vậy. Mặc dù Bối là một anh đội, những người tổ chức nên cuộc Cải cách ruộng đất song Bối cũng như những anh đội khác trong tác phẩm gần như chẳng hiểu gì về cuộc cách mạng mà mình đang làm. Nhiều người đã khen Tô Hoài khéo léo trong việc để cho tư tưởng của anh đội Bối không cao hơn thời đại và lịch sử mà đặt nó đúng với tầm của anh ta. Thế nhưng, điều quan trọng hơn là, chính việc đặt câu chuyện thông qua ý thức cũng như trí nhớ của Bối khiến những số phận con người trong biến cố lịch sử là cải cách ruộng đất được thể hiện một cách chân thực hơn bao giờ hết.
Có thể nói, việc xuất hiện và chiếm vị trí chủ đạo của mô thức tự sự từ ngôi thứ nhất cùng sự thu hẹp ảnh hưởng của người trần thuật của nó đã góp phần tạo làm gia tăng tính chủ quan trong tự sự trong các sáng tác văn học “vết thương”. Chính ở đây, các sáng tác “vết thương” bắt đầu “thiên về gợi mở cái thể nghiệm nhiều hơn là miêu tả hoặc bình luận nó. Nói rõ hơn là sự thể hiện tâm lý nhân vật không còn xuất hiện trên bề nổi, không tìm thấy ở dấu hiệu dễ nhận thấy nhất là trên lời bình luận của người kể chuyện” [16, tr. 185]. Nói cách khác, nhờ sử dụng mô thức tự sự từ ngôi thứ nhất, các sáng tác văn học “vết thương” đã
93
loại bỏ được tính chất giáo huấn trực tiếp, sự áp đặt của người trần thuật đối với nhân vật và sự kiện trong tác phẩm, từ đó làm gia tăng tính thuyết phục tự nhiên của câu chuyện và số phận được tái hiện.